Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма

Итак, Аполлинария бросает Розанова, который ещё в течение четырех лет, по его свидетельствам, настойчиво молит её о возвращении, поскольку главной заботой всей его жизни с ней была поглощенность её необъяснимым, а потому тем более интенсивным страданием: «Бедная моя Поленька! Бедная моя Поленька!! С тобой “что-то случится”, “ты умрешь”, “у тебя рак будет”, “ты бросишься под рельсы”».[60 - Розанов В. В. – Глинке-Волжскому А. С. // Сукач В. Г. Жизнь Василия Васильевича Розанова «как она есть», с.114.] Потом он женится счастливым браком на «простой» женщине Варваре Дмитриевне, которая рожает ему четверых детей, просит у Сусловой развода – чтобы дети были признаны законнорожденными. Но развода она ему не дает. Никакие рациональные доводы на неё не действуют – хотя Розанова как двоеженца могли отправить на каторгу, а вся его новая семья, где он был единственный кормилец, могла погибнуть. Так он и не получил от неё развода, не дождавшись ни жалости, ни снисхождения.

После разрыва с Розановым Суслова прожила еще тридцать лет. За это время в русской литературной «табели о рангах» имя Василия Васильевича Розанова стало не менее значимым, чем имя Федора Михайловича Достоевского, однако Аполлинария так же равнодушна к творчеству своего мужа, как и к творчеству любовника. Вплоть до того, что так никогда не прочла ни Опавшие листья, ни Уединенное, написанные в близком ей дневниковом жанре – хотя там есть места и о ней. «Стану я читать такого фальшивого, чиновного и продажного человека!…»[61 - См.: Сараскина Л. Возлюбленная Достоевского, с. 415.] – пишет она племяннику, отказываясь проявить хотя бы простое любопытство.

Самое драматическое в этих двух следующих историях любви – система истерических женских отказов: донос на Гольдовского в первой истории структурно похож на отказ дать развод во второй. Если вновь обратиться к лакановскому психоанализу в интерпретации Жижека, история любви Гольдовского и его невесты (а Суслова проводила с ними все свое свободное время, близко наблюдая эту взаимную любовь) репрезентировала для Сусловой то вожделенное jouissance Другого, которое она когда-то полагала принадлежащим Достоевскому, позже трагически разочаровавшись в своем предположении. То есть не сам Гольдовский выступил объектом её желания, а их взаимная с невестой страсть, принявшая для Аполлинарии форму желания желания.

Другими словами, чувство Аполлинарии к молоденькому студенту сконструировалось по классической схеме женского истерического желания – как не имеющего возможности удовлетворения и не относящегося к сфере действия принципа удовольствия.

В этом контексте её жест доноса не следует рассматривать как жест мести за отвергнутую любовь и невозможность обладать объектом желания в рамках принципа удовольствия. Напротив, этот жест можно квалифицировать как жест любви ради самой любви: сколь долго любовь молодых людей не будет реализована в виде брака (к которому шло дело), столь долго будет длиться, по мнению Аполлинарии, их любовь. Поэтому донос Аполлинарии в жандармерию может быть прочитан как жест выбора в пользу любви, направленный против её гибели, чего не смог понять никто из окружающих.

Что касается второй истории радикального отказа Аполлинарии принести спокойствие и безопасность чужой семье и лишенным прав детям, и она может быть понята как протест против иллюзорных конвенций буржуазного обмена, в том числе против частнособственнического механизма наследования. По мнению истерика, любовь – это страсть и неравенство, не допускающие возможности обладания объектом желания. В этом контексте знаки частнособственнической корпоративности новой семьи Розанова были столь оскорбительны для некорпоративной субъективности Сусловой, что никакие абстрактные лозунги гуманизма не могли сломить её сопротивление социальным конвенциям буржуазного брака. Её жесткий отказ от развода до конца жизни Розанова – это опять же бессознательный выбор истериком закона желания желания и жертвование принципом удовольствия. Выбор истериком желания вместо удовольствия и можно обозначить понятием страсти.

Жестокий механизм любви: роль Другого в структуре женской сексуальности (Достоевский и Аполлинария, опять)

Если главной ценностью для истерички является её страсть как желание Другого, то что же такое тогда любовь в структуре женской субъективности? Для того, чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вновь вернуться ко времени первой любви Аполлинарии Сусловой – к их встрече с Достоевским и её любви к нему.

И здесь мы сталкиваемся с одним из самых парадоксальных открытий как Достоевского, так и лакановского, постлакановского и постжижекианского психоанализа – обнаружением в структуре страсти соединения любви и ненависти одновременно («любить ненавидеть», в терминах Лакана).

Почему любовь в её культурных репрезентациях, начиная с эпохи романтизма, неизбежно сочетается со смертью? – спрашивает Славой Жижек в книге Метастазы наслаждения. Шесть эссе о женщине и каузальности.[62 - См. Zizek Slavoj. The Metastases of Enjoyment. Six Essays on Woman and Causality,p.93., p.93.. 93.] Потому что, во-первых, вопрос о любви, по мнению Жижека, – это всегда вопрос об утрате индивидуальной пространственной границы: когда мы любим, мы теряем границу, отделяющую наше «я» от Другого, утрата которой и означает для субъекта смерть (собственного «я»). Отсюда чувство ненависти к тому, кого мы любим, становится неизбежным и неустранимым в топологии любви. Кроме того, во-вторых, феномен любви содержит в себе логический парадокс – одновременное требование безусловности любви с требованием её предельной условности (как влюбленный, так и любимый требует по отношению к себе, с одной стороны, безусловной любви и одновременно, с другой стороны, чтобы любили конкретно её или его особенную личность, а значит, одновременно требует условий для осуществления безусловной по определению процедуры любви). Требование любовной безусловности направлено против одного из основополагающих принципов западной либеральной культуры – феномена договора и эквивалентного рационального обмена.

Одновременно, как обнаруживает ещё фрейдовский психоанализ, сам феномен любви определяется простым эффектом пространственной топологии: оказывается, в процедуре психоаналитического сеанса условие топологической близости пациентки/ пациента к аналитику вызывает сильнейшие взаимные любовные переживания, в то время как прекращение психоаналитического сеанса (к которому был вынужден прибегнуть, например, Брейер в своих отношениях с Анной О. или Юнг в отношениях с Сабиной Шпильрейн[63 - См.: Эткинд А. Чистая игра с русской девушкой: Сабина Шпильрейн// Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993, с. 159–212.]) влечет за собой автоматическое прекращение любовных чувств. Этот механизм исключительно пространственной природы любви также, по мнению Славоя Жижека, подрывает романтическую иллюзию о вечной, не зависящей от временных или пространственных обстоятельств безусловной природе любви.[64 - См. Zizek Slavoj. The Plague of Fantasies. London, New York: Verso, 1997, p. 192–193.] Поэтому на вопрос, почему Аполлинария полюбила Достоевского и написала ему любовную записку, можно дать простой ответ: потому что она входила в тот тесный, пространственно сплоченный студенческий кружок, где знаменитый писатель Достоевский читал лекции.

В 1915 году Фрейд написал свою известную статью Заметки о любви в переносе, анализирующую так называемую переносную любовь, возникающую в процедуре психоаналитического сеанса. Любовь пациентки к аналитику (как известно, психоанализ возникает как практика лечения именно истерических пациенток-женщин) возникала с почти механической регулярностью во всех случаях психоаналитического лечения, независимо от личности пациентки или врача. И хотя эта любовь возникает только в условиях аналитической ситуации, Фрейд настаивает на том, что это и есть основной механизм любви и что на примере этой лабораторной ситуации можно наблюдать механизм производства любви как феномена в целом, и что, более того, психоанализ может выступать одновременно и 1) как средство для искусственного производства любви и в то же время 2) как инструмент для её прекращения.

Как известно, процедура и техника психоаналитического сеанса предельно просты: пациентка, полулежащая на кушетке и не видящая аналитика, сообщает ему свои переживания по схеме «свободных ассоциаций». Почему же эта простая расстановка субъектов в пространстве, когда отсутствует даже процедура обмена взглядами, производит любовь?

Отвечая на этот вопрос, Лакан придавал огромное значение функции речи Другого – когда Другого репрезентирует авторитетная инстанция («тот, кто знает»), расположенная по ту сторону данной эмпирической ситуации. Достоевский, безусловно, мог выполнять функцию Другого для молодого студенчества, в среде которого вращалась Аполлинария, – ведь он обладает знанием, позволяющим объяснять бессознательные переживания революционного субъекта и отвечать на мучительные психологические вопросы, с которыми к нему обращается студенческая молодежь. «Достоевский привык принимать незнакомок, исповедующихся ему», – пишет дочь Достоевского.[65 - Достоевская Л.Ф. Достоевский в изображении своей дочери, с. 143.] Аполлинария Суслова и появилась в его жизни как поклонница его творчества (истерическая пациентка), в то время как сам Достоевский выступил в роли «того, кто знает».

Однако в процедуре психоанализа, как известно, присутствует и аспект переноса, трансфера, который нарушает не только односторонность психоаналитической ситуации «знания», но и сам модус знания-власти. Одним из дестабилизирующих модус знания фактов является то, что субъект, который предположительно должен знать, не знает. Фундаментальным положением лакановского психоанализа является тезис о том, что подлинное желание не может быть удовлетворено, и что в качестве объекта желания в лучшем случае мы можем получить только объект а. Поэтому обретаемое в процессе анализа знание одновременно указывает на фундаментальную нехватку знания как такового: ведь всякий раз, когда субъект действительно оказывается в ситуации желания, она/он одновременно оказывается в ситуации крушения знания. Другими словами, любовь нарушает стандартную ситуацию анализа и придает ей новое измерение: возникает ситуация, когда вместо знания возникает желание. Если функция знания в терминах психоаналитической теории представлена в виде бесконечной цепи сигнификаций, то функция желания – как разрушающая язык и механизм сигнификации – указывает на реальность, находящуюся по ту сторону слов – немое присутствие Другого, располагающееся в точке, препятствующей формированию символического, являясь тем Реальным, которое не может быть символизировано, но вокруг которого возникают символические образования.[66 - В этом смысле в любовных отношениях Аполлинарии Сусловой и Достоевского показательно полное отсутствие «литературы» («слов») как опосредующих их любовь: поражает полное отсутствие в их переписке каких бы то ни было маркировок её как «писательницы» или его как писателя и создателя «великих» литературных произведений. Хотя, как мы знаем, в эту эпоху именно «слова» («литература») опосредует собой любовь и любовные отношения между мужчиной и женщиной в русской культуре.] Именно это качество Другого вызывает интенсивный порыв любви у пациентки, которая начинает настойчиво предлагать себя аналитику, стремясь трансформировать ситуацию знания в ситуацию желания – чтобы обеспечить условие возможности её персонального jouissance. Что и делает Аполлинария, отправив Достоевскому любовную записку. «Это письмо было найдено в бумагах отца, – пишет дочь Достоевского Любовь Федоровна, – оно было простым, наивным и поэтичным».[67 - Цит. по: Сараскина Л. Возлюбленная Достоевского, с. 23.]

Обычно ответ Другого является катастрофическим для субъекта: Другой никогда «не возвращает взгляд» (не случайно Фрейд первоначально считал эффект переноса недопустимым в процедуре психоаналитического лечения, требуя никогда не отвечать на любовь, которая возникает в процессе лечения). Поэтому объект желания в любви всегда остается недоступным, а профессиональный аналитик всегда занимает место Другого.

Однако Достоевский «возвратил взгляд» – на любовь Сусловой также ответил любовью. И он не просто принял от неё дар любви и девственности (в чем в своих письмах обвиняет его она), а сам ответил любовью на любовь (но она так и не нашла слов, чтобы объяснить причину события возникновения, а потом прекращения их любви).

Ответив любовью на любовь, Достоевский перестал быть «тем, кто знает», открыв для возлюбленной свое незнание, а значит, собственную нехватку. Он перестал быть для неё большим Другим. Её следующим жестом в поиске «настоящего Другого» стал выбор молодого испанца Сальвадора, тем более, что благодаря своей экзотичности (иностранец как идеальный Другой), он действительно мог бы выполнить эту функцию. Главную роль в этой экономике любви сыграл жест отказа – когда молодой испанец не ответил любовью на любовь (и при этом Аполлинария Суслова, как и все истерики, не смогла ответить на главный для себя вопрос «почему»?). Он, в отличие от Достоевского, не стал равным ей субъектом желания – и именно благодаря этому продолжал выполнять для неё функцию большого Другого.

Поэтому она любит его – безвестного студента-медика, а Достоевского, знаменитого русского писателя, совершившего великий «психологический» переворот в мировой литературе и именно в интерпретации женской субъективности, – нет. И в этом механизме ничего нельзя изменить: такова природа любви.

«Я хочу от всего отказаться ради живописи»: печальный парадокс «женского гения» (Мария Башкирцева)

Женщины, изображаемые Достоевским, представляют для себя только одну возможность женской реализации – реализацию в любви. Однако в действительности женская истерическая субъективность обладает высоким потенциалом и для реализации в искусстве.

Примером этого типа женской субъективности можно назвать Марию Башкирцеву, Дневник которой демонстрирует поразительную для молодой девушки самостоятельность в выборе жизненных и творческих ценностей. Возможно, причиной неиссякаемой творческой субъективности стало одиночество Башкирцевой, ощущение того, что её неординарная субъективность резко контрастирует с образом жизни и мировоззрением её равнодушного к творчеству и творческому труду аристократического окружения. Ей не на кого было положиться в выборе художественных вкусов и увлечений. Поэтому выбирать все время приходилось самой. Её Дневник, изданный матерью после её смерти и переведенный на многие европейские языки, содержит множество ироничных замечаний в адрес знакомых, имеющих интеллектуальные претензии, которые Мария Башкирцева едко высмеивает, одновременно всячески подчеркивая свою собственную уникальность и талант. Дневник Башкирцевой потрясает решимостью молодой, красивой, избалованной, богатой аристократки безусловно подчинить свою жизнь художественному призванию и готовностью к каторжному труду по его реализации: «Я хочу от всего отказаться ради живописи. Надо твердо помнить это, и в этом будет вся жизнь»,[68 - Дневник Марии Башкирцевой, с. 10.] – пишет она в Дневнике. Из воспоминаний Франсуа Коппе: «Потом появилась и сама Мари – небольшого роста, худая, очень красивая, с тяжелым узлом золотых волос, источающая обаяние, но производившая впечатление воли, прячущейся за нежностью, энергии, скрытой в грации. Все обличало в этой очаровательной девушке высший ум. Под женской прелестью чувствовалась железная, чисто мужская сила, и невольно приходил на память подарок Улисса юному Ахиллу: меч, скрытый между женскими уборами. Поднялись в мастерскую. В углу, на стеллажах до потолка, громоздились книги – многочисленные тома на многочисленных полках, представляя собой “все высокие творения человеческого духа”. Они были здесь все на своих родных языках: французы, немцы, русские, англичане, итальянцы, древние римляне и греки. И это вовсе не были книги “библиотечные”, выставленные напоказ, но настоящие, потрепанные книги, читаные-перечитаные, изученные. Платон лежал на столе, раскрытый на чудной странице».[69 - Там же, с. 16 – 17.]

Важным открытием фрейдовского психоанализа в рамках концепции сублимации как основы художественного творчества является тезис, что сублимация сексуальности в творчестве организуется не измерением символического как условием функционирования желания, но асимволическим влечением.[70 - См. об отличии конструкций мужской и женской гениальности: Salecl Renata. Of male and female geniuses // Salecl Renata. (Per) Version of Love and Hate. London, New York: Verso, 1998, p. 53–57.] «Слово “гений” обладает тем же свойством, что и слово “любовь”»,[71 - Дневник Марии Башкирцевой, с. 298.] – так еще до Фрейда, понимает связь сексуальности и творчества сама Мария Башкирцева. Парадоксом, который Фрейд обнаруживает в художественном творчестве, оказывается то, что стремление субъекта к искусству – это вовсе не сила его желания (например, желания реализоваться или найти новые художественные стратегии в искусстве), а «темная сила влечения», которая равна по степени интенсивности и «темноты» так называемой «слепой» любви.

В творческом призвании Марии Башкирцевой, в её любви к искусству мы обнаруживаем ту самую «темную силу» влечения. Поражает интенсивность её безостановочной, доводящей до изнеможения ежедневной работы в мастерской («работаю сегодня с 4 часов утра»; «я все соскоблила и даже отдала холст, чтобы не видеть его больше, это убийственно, живопись не дается мне»; «неужели недостаточно того жгучего, безумного желания передать другим мое чувство? Полно! Как можно сомневаться в этом? Как могу я не преодолеть технических трудностей, когда эта вещь наполняет мое сердце, душу, ум и зрение?»[72 - Там же, с. 264.]) или занятий – также до изнеможения – в художественной школе под руководством Жюлиана, которые в итоге привели её к смерти (даже умирая, она не перестает работать: «О, Боже мой, на коленях умоляю Тебя… не противиться этому счастью. Смиренно, простершись во прахе, умоляю Тебя… даже не помочь, а только позволить мне работать без особенных препятствий».[73 - Там же.]). Одновременно можно отметить полное отсутствие концептуального или идеологического измерения в художественном творчестве Башкирцевой, без которых искусство в современной культуре представляется невозможным. Она бесконечно пишет, например, «голову девочки («Что же я делаю? Маленькую девочку, которая накинула на плечи свою черную юбку и держит открытый зонтик…»[74 - Там же, с. 265.]); её оставшиеся после смерти картины носят ученический характер, но страсть – то есть «темная сила влечения», с которой она это делает, – потрясает. В Дневнике мы обнаруживаем, что Башкирцева не только отказывается от принятых у аристократов её круга развлечений, но и работает с 8 утра до 8 вечера, что когда она не рисует, то читает «древних мудрецов» на языках оригиналов («спала на очень узкой железной кровати в своей мастерской. Знала греческий. Читала в подлиннике Платона», по словам художника Леви из его рассказа сестрам Цветаевым). Субъект в такой ситуации совершенно не способен управлять соблазняющим и ужасающим влечением к искусству; ничто – ни болезнь, ни угроза для жизни – не может остановить Марию Башкирцеву в этой страсти.[75 - Мария Башкирцева болела туберкулезом с 16-ти лет; кроме того, она страдала от галлюцинаций. «Мария Башкирцева, – передает Анастасия Цветаева воспоминания Леви, – несомненно, страдала слуховыми галлюцинациями. Помню такой случай: мы сидели, беседовали. Внезапно Мария настораживается, теряет нить беседы (прислушивается): звонок. Мы уверяем её, что никакого звонка не было. Спорит, уверена в обратном. Так бывало не раз» (Там же, с. 6).]

Что также поражает в Дневнике Башкирцевой, это решительный отказ от каких бы то ни было любовных отношений с постоянно влюбляющимися в неё мужчинами. Кроме того, что Башкирцева была богата и умна, она, напомним, была красива. Как и всякий нарциссический субъект, она неоднократно описывает свою неординарную внешность в Дневнике, однако не её считая в себе главным, а свой художественный дар. И хотя она действительно нравилась многим мужчинам, никто из её молодых поклонников был ей не нужен. Из Дневника мы видим, что мужчина ей был необходим только в одном качестве – в качестве учителя, ментора, наставника (господина Жюлиана, руководителя художественной академии или знаменитого в то время консервативного художника Бастьен-Лепажа, которого она считала своим учителем).

Почему? Неужели потому что в рамках патриархатной логики женщина обречена искать авторитетную фигуру Отца (или её суррогаты)?

И действительно, Мария Башкирцева, чувствуя себя отвергнутой своим отцом, не жившим с матерью, отчаянно хочет заслужить его любовь. Отец – подтянутый, моложавый и красивый мужчина, предводитель дворянства в Полтаве («в Полтаве отец мой – царь», – пишет Башкирцева). Но он единственный, кто не восхищается своей красавицей и умницей дочерью, в то время как ею восхищаются все и всегда. Собственно, повзрослевшая прелестная Мария и ехала из Парижа к отцу в Россию после многих лет разлуки с тайной целью покорить его (поскольку все покорены). Но этого у неё не получилось. Отец в высшей степени корректен и в высшей степени равнодушен к ней.

Однако мы вряд ли можем вписать отношения этой неординарной женской личности с отцом в известную психоаналитическую эдипальную схему, поскольку Мария, вопреки ожиданиям, не относится к отцу как авторитету: у неё, как у художественной натуры, совсем другие авторитеты: никогда не аристократы, как отец, а профессионалы в искусстве. По-настоящему она в своей жизни ценит только их – только тех, кто не просто признает её как женщину, т. е. как сексуальный объект, а признает как профессионала. И её реальный отец для неё в этом смысле не занимает – особенно после встречи и общения с ним – места большого Другого.

С чем же связан этот трагический женский поиск мужских авторитетов в искусстве? Он связан с поистине печальным парадоксом, если опять обратиться к Фрейду. Именно Фрейд в знаменитой работе По ту сторону принципа удовольствия обнаруживает такое качество модуса влечения как влечение к смерти. Очевидно, влечение к искусству Марии Башкирцевой с самого начала связано с инстинктом смерти, но именно так и переживали в культуре свое призвание многие гениальные женщины-творцы, неизбежно выпадающие в силу своей неординарной субъективности из обычного порядка вещей, балансируя в жизни – в рамках истерических трансгрессивных стратегий – на грани со смертью.

Что же может удержать Марию Башкирцеву от слепой страсти к искусству, ведущей в конечном итоге к смерти? Только одно – профессионализм, то есть обуздание страсти профессионализмом. А значит Башкирцевой нужны только те, кто может помочь ей в этом, – фигуры большого Другого. Поэтому единственные авторитеты, которых она безусловно признает, безусловно боится и безусловно любит, как видно из её Дневника, – это её французские учителя Жюлиан и Бастьен-Лепаж: именно поэтому она так тщательно выполняет все их указания, является «первой ученицей» художественной академии (за два года пройдя семилетний курс) и так старательно пишет «голову девочки».

Так и не сумев по причине зависимости от фигуры большого Другого реализоваться в живописи самой?..

Таков печальный парадокс «женского гения»: либо стремящаяся к художественной независимости неординарная женщина, наделенная невероятным влечением к искусству, которое заменяет ей саму жизнь, вынуждена искать себе в рамках патриархатной культуры менторов-мужчин, которые смогли бы вписать её творческую индивидуальность в контекст своих представлений об искусстве, обеспечив тем самым выживание женского гения; либо же она должна погибнуть. Как и погибает Мария Башкирцева, поскольку сила трансгрессии её «женского гения» как истерической субъективности все-таки разорвала художественные оковы сдерживающих её мужских консервативных авторитетов в живописи. В результате её «устаревшие», по словам современного исследователя, картины[76 - См. Басманов А. Тлеющий разряд. Памяти Марии Башкирцевой // Дневник Марии Башкирцевой, с. 15.] остаются следами символического «связывания» её женской субъективности Другим, демонстрируя тем самым абсолютную женскую зависимость, возникающую в поиске абсолютной женской независимости.

Таким образом, творчество – неизбежно означает приговор для истерической женщины, если только она не может так легко избавиться от его оков, как смогла это сделать Аполлинария Суслова, которая так и не стала писательницей, отвергнув в конце концов и этот тип знания-власти.

Модернистские «практики любви»: «сексуальных отношений не существует»

Итак, тема сексуальности становится одной из основных в литературном и философском дискурсе русского модернизма. Женская субъективность представлена в этом дискурсе фигурой истерической женщины, отвергающей традиционные ценности семьи и брака. Поэтому теоретики русского модернизма отказываются от трактовки сексуальности в терминах воспроизводства, заменяя его идеалами возрождения и преображения. С целью их реализации они обращаются к сексуальным практикам, которые альтернативны практикам сексуальности традиционной семьи: модернистские концепции любви, такие как, например, концепция дионисийского эроса Вячеслава Иванова требуют новых практик сексуальности и нетрадиционных сексуальных союзов. Например, браки Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, а также Александра Блока и Любови Дмитриевны Блок были построены как асексуальные союзы. Зинаида Гиппиус, будучи влюбленной в гомосексуала Дмитрия Философова, любовника Сергея Дягилева и сына Анны Философовой, одной из зачинательниц феминизма в России,[77 - В опубликованном Саймоном Карлинским Дневнике Владимира Злобина описано восприятие Философовым его близости с Гиппиус, состоявшейся на даче, после которой Философов не скрывает чувства потерянности и даже брезгливости. В раздражении он выражает неприязнь даже по отношению к привычке Гиппиус вставлять в свой мундштук его недокуренную сигарету: если для неё этот жест был выражением наивысшей формы близости, то им это её действие воспринимается как «грязное». См.: Zlobin Vladimir. A Difficult Soul: Zinaida Gippius. Edited by Simon Karlinsky. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1980, р. 86–87.] развивала концепцию андрогинной и афизиологичной любви. Ведущий идеолог модернистской концепции жизнетворчества Вячеслав Иванов со своей женой Лидией Зиновьевой-Аннибал стремились воплотить идею дионисийского эроса в мистических практиках знаменитых «башенных» собраний, а теория «святого инцеста» Иванова была реализована им в браке с дочерью Зиновьевой-Аннибал Верой Шварсалон; в рамках идеологии дионисийского эроса Иванов поддерживал также и практики гомосексуального эроса, воплощая их в отношениях с Сергеем Городецким. В среде символистов популярной становится идея тройственных союзов; союз такого типа Иванов и Гиппиус сформировали с женой Максимилиана Волошина Маргаритой Сабашниковой. В целом в этот период практики тройственных союзов становятся распространенными в широких слоях русской интеллигенции. По этой модели строились, например, отношения Николая и Людмилы Шелгуновых и Михаила Михайлова, а также Петра и Марии Боковых и выдающегося русского ученого Ивана Сеченова. Сестры Гиппиус Татьяна и Наталья под влиянием сестры Зинаиды также сформировали тройственный союз с Антоном Карташевым.

Таким образом, трансгрессивная сексуальность понимается в эту эпоху как обладающая мощным эмансипаторным потенциалом. Почему? Прежде всего, потому, что с ней связывались большие надежды на возможность принципиально новых средств дискурсивной выразительности в литературе и искусстве – когда достоверность выразительности заменяет собой любые другие формы достоверности. В литературе и искусстве этого периода эксперимент осуществляется в направлении, которое Лакан позже обозначил в своем знаменитом тезисе «сексуальных отношений не существует». Невозможность сексуальных отношений, по мнению Лакана, обусловлена не только тем, что субъект сам устанавливает дополнительные препятствия для их реализации, стремясь максимально повысить значимость объекта своей любви, но прежде всего тем, что объект любви функционирует в качестве травматического ядра, структурирующего желание и не позволяющего перевести отношения сексуальности в сферу действия принципа удовольствия. Поэтому Лакан подчеркивает, что для истерического субъекта нет ничего более неприемлемого, чем реализация её/его сексуального желания. Не случайно героини и герои эпохи русского модернизма делают все возможное для того, чтобы их любовь не могла завершиться счастливым браком, сулящим утрату любви. Статус любовного объекта в модернистской литературе является двойственным: с одной стороны, объект любви репрезентирует то, чего субъекту не хватает и чем он стремится обладать, с другой стороны, ситуация обладания неприемлема для субъекта любви, так как нарушает внутреннюю динамику любовной страсти. Действительно, любовь в дискурсе русского модернизма не требует ответа и взаимопонимания: утрата любовным объектом качества некоммуницируемости с необходимостью вызывает смерть самой любви (как это произошло в драматических любовных отношениях Аполлинарии Сусловой с Достоевским). Поэтому так часто литературным сюжетом модернистов становится не объяснимая рациональными мотивами смерть героини, когда она предпочитает смерть (часто в форме самоубийства) возможности обладания объектом своей любви.

Жестокий парадокс истерии: визуальная драма и нарративная пустота

Психоанализ, делающий фигуру истерической женщины специальным предметом исследования, фиксирует парадоксы репрезентации истерической субъективности как на уровне языка, так и на уровне визуального.

Как известно, уже Фрейд подчеркивал значение телесных/внеязыковых (в частности визуальных) репрезентаций женской истерической субъективности, отказывая женскому истерическому телу в праве нормативной публичной репрезентации. Лакан назвал этот феномен конверсионной истерии «визуальной драмой» женской субъективности, сформулировав основной парадокс женской истерической идентификации: женский субъект идентифицируется с тем, что он не есть или с тем, чем он никогда не может быть. Поэтому женское «я» всегда дизъюнктивно по отношению к своему визуальному образу: то, что является определяющим для неё, это не то, как она видит или хочет видеть себя, но то, как она воспринимается Другим. Фундаментальную неспособность присвоения истерическим субъектом своего идеального имаго Лакан называет фантазмом телесной дезинтеграции: только в ситуациях инфантильного ощущения целостности в идентификационных стратегиях субъект переживает временное совпадение своего визуального образа с внутренним психическим переживанием. В результате «визуальная драма» истерички чаще всего проявляется в том, что она считает себя «исключительной», неординарной женщиной, использующей различные сложные технологии для демонстрации этой неординарности, в то время как другие воспринимают её как совершенно обыкновенную (например, описание «музы символизма» Нины Петровской в Курсив мой Берберовой как не только уродливой, но и скучной женщины, или описание «роковой» Аполлинарии Сусловой как заурядной «крестьянской» девушки в Дневнике и записках Е. Штакеншнейдер или в переписке семьи Герцена и т. п.).

Соответственно и на уровне женского языка психоанализ также фиксирует парадоксы женской истерической субъективации: во-первых, нарциссизм, т. е. сосредоточенность на внутреннем мире своих переживаний и абсолютное безразличие к окружающим; во-вторых, существование в истерическом бинарном психическом режиме или/или, исключающем другие, «конвенциональные» формы субъективной репрезентации.

Вынужденная быть для Другого фаллическим объектом желания истерическая женщина оказывается фигурой уязвимости, которая обречена совершать мучительный истерический «маскарад» – постоянно носить маску, необходимую, чтобы поддерживать интригу, стимулирующую желание мужского субъекта. Никакой другой функции, кроме документации уникальной женской индивидуальности, женские «дневники» и «воспоминания» в дискурсе модернизма выполнять не могут.

Именно поэтому Дневники Сусловой или Башкирцевой, или Воспоминания Нины Петровской или Любови Дмитриевны Блок не стали «фактом литературы».

Таким образом, основной парадокс феномена истерической женщины, выраженный в Дневниках Сусловой и Башкирцевой, является действительно трагическим: с одной стороны, истерическая женщина представлена в культуре модернизма в качестве фигуры исключительной степени сложности и выразительности, переживающей необыкновенные чувства и совершающей непредсказуемые, не прочитываемые в терминах причинно-следственного детерминизма поступки.

С другой стороны, можно вслед за Славоем Жижеком констатировать, что анализ механизма женской истерии обнаруживает, что никакой «настоящей роковой женщины» не существует,[78 - См. Zizek Slavoj. The Metastases of Enjoyment. Six Essays on Woman and Causality, p. 91–92.] и что внутри интригующего, опасного и непредсказуемого аффекта женской истерической субъективности обнаруживается не искомое модернистами сакральное содержание, но пустота, то есть отсутствие индивидуальности и рабская зависимость от большого Другого.

«Люби свой симптом»?… («Уступок делать я не могу»: судьба Аполлинарии-3)

Тем не менее, если вернуться к русской Доре Аполлинарии Сусловой с её многочисленными любовными поражениями, проблематичной личностной реализацией и неспособностью найти собственное место в жизни, обнаруживается – несмотря на сказанное выше – парадоксальный факт: будучи фактически «никем» в «высокой» культуре (ни писательницей, ни последовательной защитницей женских прав, проблематичной любовницей и проблематичной женой), она в своем самодостаточном jouissance fеminine стала «всем» для двух культовых фигур в русской культуре – писателя Ф. М. Достоевского и философа В. В. Розанова, создавших благодаря личности Сусловой свои знаменитые концепции женской субъективности: один – посредством интерпретации истерии как «страсти», другой – в виде оригинальной метафизики пола.

Почему?

Кроме вызывающего удивление у всех исследователей её жизни факта, что никому не известная Суслова бросила своих «великих» мужчин, особое внимание обращает на себя также еще один удивительный факт её жизни, о котором мы упомянули выше и к которому хотим обратиться вновь. Это – поразительная траектория её политических взглядов, непредсказуемо изменившаяся от революционной идеологии в юности к великорусскому шовинизму в старости. Она, эмансипантка и революционерка, подвергавшаяся унизительным обыскам царской жандармерии за участие в подпольном движении, много лет прожившая в Европе и посещавшая лекции в Сорбонне, передовая женщина своего времени, к концу жизни – оставшись по-прежнему яростной приверженицей идей женских прав – становится, как уже было сказано, председательницей покровского отдела печально известной своими еврейскими погромами черносотенной, мужской по составу и милитаристской по духу, патриотической политической организации «Союз русского народа». В альбоме «Деятели Союза русского народа», изданном самой черносотенной газетой России Русское знамя в 1911 году, помещен последний фотографический снимок почти восьмидесятилетней Аполлинарии Сусловой как одной из лидеров – и единственной женщины – русского черносотенства.[79 - Сараскина Л. Возлюбленная Достоевского, с. 415–418.] Как уже было сказано, к концу жизни среди её знакомых обсуждалась история, когда, по словам племянника Сусловой, «последняя привязанность» Аполлинарии – её воспитанница, сирота девочка Саша – утонула в реке, не выдержав безудержного деспотизма своей воспитательницы и покончив с собой. Требования истерического желания Аполлинарии («она хочет всего», по цитировавшемуся выше выражению Достоевского) становятся непереносимыми для окружающих, поскольку в стратегиях деспотической и бескомпромиссной реализации собственного наслаждения Аполлинария нарушает их рациональную калькуляцию.

Что является определяющим в процессе наслаждения? Его основная характеристика – эксцесс: стремясь реализовать свое наслаждение, Аполлинария разрушает идентификацию с Другим, а не соучаствует в её игре. Поэтому симптоматическое действие её женского наслаждения насильственно и деспотично. Более того, у русской «феминистки до феминизма» Аполлинарии Сусловой обнаруживается противоречащая дискурсу западного феминизма установка на физическую аннигиляцию Другого, проявлявшаяся не только в её сумасбродном и деспотичном приватном поведении, но и в публичном, – то есть, как уже было сказано, в принятии в последние годы жизни экстремальной идеологии антисемитизма, поддерживающей практики еврейских погромов «Союза русского народа» как буквального физического уничтожения Другого. Её Дневник и опубликованная А.С. Долининым и позже Л. Сараскиной переписка свидетельствует о стремлении Сусловой в коммуникации любого типа максимально задеть несимволизируемое ядро другой личности, нарушить её/его идентичность, заставить отвечать Другого (например, Достоевского или Розанова) на требовательный запрос любви истерической женской субъективности. И только когда ответом этих признанных знатоков «женской души» становится молчание, цель Аполлинарии достигнута: их молчание оказывается для неё верным свидетельством факта уничтожения Другого. При этом её дискурсивное насилие могло дополняться и буквальным физическим: «Я умываюсь, а она вдруг подойдет и без причины ударит меня. Так я и умываюсь слезами», – вспоминал Розанов.

Таким образом, феномен русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой содержит внутреннее противоречие: несмотря на то, что Суслова нарушает основные западные феминистские конвенции, в том числе и основную либеральную – конвенцию прав человека, она тем не менее до конца своих дней маркируется в русской культуре как «феминистка до феминизма» и защитница женских прав. Как возможен этот логический, недопустимый в терминах западного либерального дискурса, парадокс женской культурной идентификации?