Люди и измы. К истории авангарда

Что касается детской темы, то и ее в изобразительном творчестве Гуро почти нет, если не считать натюрморта с игрушками «Утро великана» (1910, ГРМ) и нескольких рисунков. Больше того: как только художница обращается к заветному образу вымышленного сына Вильгельма из «Бедного рыцаря», произведение что-то теряет, словно сам язык новой живописи противится воплощению нафантазированного, романтически отвлеченного идеала. К сожалению, изобразительное наследие Гуро слишком невелико, чтобы заложенные в нем новаторские тенденции были по-настоящему реализованы; ощутимое в ее работах движение к беспредметности лишь позднее получило развитие в творчестве Матюшина и Эндеров. В истории живописного авангарда Елена Гуро осталась прежде всего «тихим харизматиком», личностью с особенным внутренним миром, вдохновившей Матюшина на создание школы, в которой пластические и мировоззренческие аспекты соединились в подобие художественно-философского учения.

В книге В. Ф. Маркова о философии речь не заходит, но встречается слово идеология, которое автор применяет при анализе примитивистской стадии футуризма[132 - Так, говоря о В. В. Каменском, В. Ф. Марков называет его «импрессионистом в технике» и «примитивистом в идеологии» (С. 32).], не углубляясь в содержание этого понятия. К идеологии примитивизма он относит славянские пристрастия Хлебникова (его «одержимость славянской тематикой»[133 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 17.]) или «неоруссоизм» Каменского, но, говоря о художниках, не касается этого вопроса. И это следует поставить ученому в заслугу. Уже пример Гуро подсказывает, что говорить об идеологии применительно к новой живописи трудно, а то и невозможно. Напомню, что импрессионизм как художественная система самодостаточен и, строго говоря, не имеет идеологии, т. е. комплекса идей, лежащих вне искусства. Именно таковы произведения Ларионова, о которых шла речь. Художественный авангард не случайно выводил свою историю из импрессионизма – он напрямую наследует ему именно в этом отношении. Лишен идеологии и фовизм; можно даже сказать, что он враждебен ко всякой идеологии, антиидеологичен; общеизвестен культ интуиции, который исповедовали фовисты, их отрицание рационализма и механистичности; русские художники не только непосредственно воспринимали эти качества в их живописи, но и могли познакомиться с взглядами Матисса из публикации его «Заметок» в «Золотом руне»[134 - Матисс А. Заметки живописца // Золотое руно. 1909. № 6.] («Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи»[135 - Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 24.]). Однако при всем увлечении искусством французов русские авангардисты не могли полностью раствориться в стихии живописи или гедонистических ощущениях. Их одолевали идеи, влекла жажда нового. И здесь важно отметить ту грань, которая отделяет концептуальное мышление художников авангарда от приверженности той или иной идеологии.

Показать это удобнее всего на примере того же Ларионова. В 1912 году он выдвигает две стилевые концепции, ставшие наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи, – «инфантильный примитивизм» и лучизм. Несмотря на фигуративность[136 - Беспредметный лучизм появился немного позднее.], в картинах обоих типов отсутствует всякое жизнеподобие; это уже не «воскрешение жизни», а прямое «изобретение», формотворчество. При этом очевидно, что источники этих изобретений находятся на разных полюсах, словно Ларионов вознамерился проиллюстрировать часто обсуждаемую тему архаизма и модернизма в русском искусстве. «Времена года» можно рассматривать как кульминацию примитивизма, где присутствуют и детское, и фольклорное, и даже «первобытное» начала (уплощение пространства, форма, сведенная к идеограмме, имитация «малярной покраски» вместо живописных отношений). Если вспомнить, что в это время Ларионов провозглашает независимость от Запада и путь на Восток, легко предположить, что он разделяет идеологию примитивизма, о которой пишет В. Ф. Марков; так считают и некоторые современные авторы. Но, на мой взгляд, это не так (или не совсем так).

Обратимся к книге Маркова:

Русский примитивизм – явление широкое и сложное, включающее в себя не только поэзию и живопись, но и музыку (лучший пример – «Весна священная» Стравинского). Его начало было в значительной степени связано с глубоким интересом символизма к славянской мифологии <…>[137 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.].

Все сказанное бесспорно. Однако, когда в рамках темы архаизма в искусстве рассматриваются позиции Волошина, Тугендхольда, Рериха, Бакста, представителей авангарда и поэтов-футуристов, такой недифференцированный подход не кажется продуктивным[138 - Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82. См. также: Вроон Р. Архаизм и футуризм: заметки к теме (Каменский, Крученых, Хлебников) // 1913. «Слово как таковое». С. 113–130; Шевеленко И. Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.]. Несомненно, и модернисты, и авангардисты[139 - В данном случае я пользуюсь терминологией, предложенной А. В. Крусановым (Русский авангард. 1996. С. 4–5), а не бытующим в западной литературе пониманием термина модернизм, объединяющим различные явления нового русского искусства приблизительно 1880–1930 годов.] стремились к обновлению художественного мышления (и шире – современного сознания) и с этой целью обращались к неклассическим источникам. Но этим и ограничивается сходство позиций двух очень разных (и довольно враждебных друг к другу) художественных сообществ.

Для отечественного модернизма (символизма) мечта об архаике – по М. А. Волошину, «последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени»[140 - Цит. по: Нильссон Н. О. Указ. соч. С. 77.] – связана с поиском новой мифологии, а художник-модернист выступает прежде всего в роли мифотворца. Но создаваемый миф он претворяет в формы своего времени, говорит на языке, отвечающем его понятиям и вкусам. Это язык стиля модерн (в различных модификациях), и в его лексике неизменно присутствует идея «красоты», то есть элемент декоративности. Такова «архаика» Рериха, Бакста, Богаевского или «Жар-птицы» Головина[141 - До некоторой степени к этому виду «архаизма» может быть причислено и оформление «Золотого петушка» Н. С. Гончаровой (1914) в силу особой декоративности его решения.], в ее основе – стремление к эстетизации прошлого.

Ларионовские «Времена года» лишены этого манящего идеала, мечты, формирующей образ мысли и жизненное поведение, иными словами, идеологического компонента. Скорее, мы видим здесь модель мышления (языка) древнего, архаического общества (конечно, выстроенную автором на свой лад: это не столько мифотворчество, сколько языкотворчество), чрезвычайно убедительную именно в силу своего несовпадения с современностью, «выпадения» из культурного контекста. Если прежние стилевые эскапады Ларионова можно было объяснить французскими влияниями, то здесь ничего подобного обнаружить невозможно. Естественно, современникам язык его «инфантильного примитивизма» должен был показаться столь же чуждым, лишенным эстетической привлекательности, как и его прообраз. Но и для автора это вовсе не воплощение идеала, а творческое изобретение, «идееформа» (выражение Малевича). Другой принцип представляет лучизм – сугубо современное, футуристически усложненное течение, наполненное динамикой, пространственной многозначностью, переплетением изобразительных и абстрактных мотивов и форм. Мысль Ларионова идет сразу в противоположных направлениях, кажется, он хочет столкнуть не просто две живописные системы, но разные этапы культурной эволюции человечества, полярность которых ясно выражается в отношении к пространству и времени. О концептуальности этого замысла говорит тот факт, что художник программно экспонировал лучизм вместе с серией «Времена года» на выставке «Мишень» (1913). Думаю, эта акция была важной вехой на пути «освобождения» живописи (еще не от фигуративности, но от многих традиционных качеств, и прежде всего декоративности как важного признака эстетики модернизма), хотя сложившаяся позднее традиция отдала приоритет в этом процессе кубизму, футуризму и беспредметности. Ларионов не раз возвращался к своим открытиям 1912 года. Не осмысляя их как системы (он не любил системности), он использовал оба принципа формообразования, причем решения художника приобретали все более радикальный характер: лучизм привел его к беспредметности, а женская фигура из «Времен года» указала путь превращения образа в знак; обе эти тенденции стали магистральными для следующего этапа живописного авангарда.

***

В заключение, наверное, нужно объяснить, почему эта статья посвящена в основном одному художнику, имя которого упоминается в «Истории русского футуризма» реже других. Михаил Ларионов – центральная фигура раннего авангарда, и В. Ф. Марков признает его значимость: «Вероятно, живопись Ларионова оказала сильное воздействие на творчество русских поэтов-футуристов (особенно Хлебникова и Крученых) в его примитивистском аспекте»[142 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 36.]. Обращение к его искусству не только обогащает понимание этой эпохи, но и дарит непосредственную радость.

Среди многих достоинств «Истории русского футуризма» есть одно, которое в современном искусствознании если не полностью утрачено, то встречается редко и, больше того, постепенно переходит в разряд сомнительных и не вполне корректных. Я имею в виду качественную оценку произведения искусства или творчества художника в целом. Уклонение от такой оценки, осторожность в «вынесении приговора» (в общем понятные и даже симпатичные) особенно характерны для исследований авангарда. Еще не забыты времена, когда это искусство было под запретом, еще продолжают возникать из небытия имена неизвестных художников и чудом уцелевшие работы, и это влияет на позицию исследователей, для которых факт каждого такого открытия оказывается важнее оценочного суждения.

И здесь книга Владимира Маркова может послужить вдохновляющим примером отношения к материалу. Давая своим героям яркие характеристики, сознавая неповторимость их дарований и личностных качеств, автор в каждом конкретном случае не забывает отметить удачу или провал, степень новаторства и уровень мастерства, уточнить или оспорить расхожее мнение, выразить восторг или огорчение – одним словом, остается живым, сопереживающим читателем-коллегой, почти участником литературного процесса, а не только ученым собирателем исторических фактов. Стоит вспомнить, с какой естественной непринужденностью обходится он, например, с Давидом Бурлюком (во время работы над книгой еще находившимся в добром здравии), то отдавая должное ему как организатору и (изредка) поэту, то откровенно браня за неразборчивость и «всеядность», а под конец приходя к ошеломляющему выводу: «Печальная истина заключается в том, что человек, с которого начался русский футуризм и само имя которого звучит для русского уха на футуристический манер, никогда в жизни авангардистом не был»[143 - Там же. С. 277.]. Непосредственность восприятия и свобода суждений, основанная на истинном понимании поэзии и поэтов, составляет особое обаяние этой блестящей книги, жизнь которой оказалась долгой и счастливой.

II. ИСТОКИ 2

Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду[144 - Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.]

Вероятно, ни одна художественная эпоха не знала такого обилия разнообразных пространственных концепций, которые выдвинула живопись русского авангарда и близких к нему художников в 1910?х годах. «Пульсирующее» пространство Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина и «пространственные конструкции» его последователей, принцип «расширенного смотрения», или «пространственный реализм» Матюшина, футуристические композиции Бурлюка, картины Шагала, «сферическая перспектива» Петрова-Водкина не только окончательно разрушили ренессансную трехмерную модель мира, но и ввели новое представление о пространстве в центр проблематики искусства ХX века. Сами художники сознавали значимость своих пространственных идей, их связь с мировоззренческим переворотом в науке и философии начала ХX века; об этом писали, в частности, Кандинский и Матюшин. Малевич обосновывал появление нового пространства в живописи воздействием технической революции. Задаваясь вопросом, «какое же из всех направлений в области искусства есть (наиболее) современное», он приходил к выводу, «что измеряемость современности происходит от высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского, кто выше, тот и современней, этот подход к определению современности чисто технический: в техническом искусстве тот аппарат современней, который в самое малое время покроет наибольшее расстояние»[145 - Малевич К. С. Заметки об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 115.].

Но непосредственно свои открытия художники выводили из предшествующих стадий новой живописи. Малевич, по рассказу его ученика К. И. Рождественского, рассматривал эволюцию изображения пространства следующим образом: живопись Ренессанса передавала видимое пространство вплоть до горизонта: глубина ничем не ограничивалась, «задняя стенка» отсутствовала[146 - Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).]; Сезанн установил «стенку» на глубине, сравнимой с расстоянием от кончиков пальцев до локтя; кубизм приблизил ее до длины кисти руки; супрематизм полностью уничтожил глубину, заменив ее плоскостью. Татлин, а затем конструктивисты осуществили выход из живописной плоскости в реальное трехмерное пространство; после этого пальма первенства перешла от живописи к архитектуре[147 - Записи бесед с К. И. Рождественским (1990?е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В.]. Происхождение нового пространственного видения, таким образом, оказывается никак не связанным с искусством символизма.

Так или примерно так думали многие представители авангарда. Большинство из тех, кто занимался теорией (Малевич, Матюшин, Ларионов, Бурлюк) вообще не включали символизм в генезис нового искусства[148 - Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.]; другие (Кандинский), признавая значение символизма, интересовались иными аспектами, нежели пространственные, тем более что их внимание привлекал в основном литературный, а не живописный символизм. Сегодня уже не приходится спорить, что символизм был не менее важным истоком авангарда, чем импрессионизм. Однако проблема символистского генезиса пространственных представлений авангарда и сейчас кажется далеко не очевидной. Виной тому – неразработанность этой проблематики применительно к живописи символизма. Может даже показаться, что живописный символизм не дал оригинальных пространственных решений и его может достаточно характеризовать тяготение к плоскости и декоративному пятну, предложенное стилем модерн. Цель этой статьи – во-первых, выделить некоторые специфические черты пространственного мышления символизма и, во-вторых, попытаться показать, как эти черты перерабатывались, принимались или отрицались авангардной живописью.

Первое качество, на котором я остановлюсь, – неоднородность пространства в символистской живописи. Оно характерно в основном для не вполне сформировавшегося символизма (временами неотделимого от неоромантизма), его начальных или поздних стадий, и связано с его романтическими корнями.

Исследователи уже не раз отмечали некоторые странности и противоречия в композиции, например, «Видения отрока Варфоломея» (1889–1890) М. Нестерова. Приведу суждение Д. В. Сарабьянова: «…многокомпонентность ландшафта делает его в какой-то мере нереальным, необитаемым. Фигуры старца и мальчика Варфоломея изображены на первом плане перед пейзажем, а не в нем. Трудно представить себе человеческие фигуры в глубине этого, скорее вымышленного, пространства»[149 - Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века. М., 1993. С. 24.].

Не менее хорошо описано и двупланное построение «Дамы в голубом» (1897–1900) К. Сомова, расслоение пространства на то, в которое помещена героиня, и другое, умозрительное – предмет ее внутреннего созерцания. Мотив созерцания можно выделить вообще как ведущий для этой группы произведений, причем не важно, созерцается ли что-либо непосредственно, впрямую, или это нечто, видимое «внутренними очами». У того же Сомова в картине «Фейерверк» (1922) девушки в старинных платьях, фигуры которых образуют подобие кулисы, любуются зрелищем, трактованным как картина в картине. Аналогичное решение – в работе В. Борисова-Мусатова «Отблеск заката» (1904): героини, остановившиеся у подножия холма, поглощенные открывшимся видом, кажется, не могут преодолеть невидимую стену и войти в пространство пейзажа. В близких Мусатову по настроению картинах саратовца А. Савинова «Девушка и парус» и «Сумерки» (обе – 1906) изображенные со спины персонажи, неподвижно смотрящие на гладь реки, усиливают эффект завороженности пространством, включают зрителя в меланхолическое оцепенение, навеянное его созерцанием. У Нестерова мотив фигур, фланкирующих пространственный прорыв, устремленных в его захватывающую даль и в то же время остановившихся перед ней, разрабатывается в ряде картин («Зима в скиту» и др.). В «Жемчужине» (1905) М. Врубеля ту же роль играют фигуры задумчивых наяд. Они скромно расположились у края изображения, как бы приглашая зрителя вступить в таинственное пространство, недоступное им самим. Тот же композиционный принцип часто использует П. Кузнецов, причем на выходе из образцовой стадии своего символизма; в «Табачницах» (1926) между фигурами сидящих на первом плане женщин разворачивается вид на сияющие розовым светом далекие холмы и долины. Персонажа-проводника может и не быть: в поздних пейзажах Борисова-Мусатова («На веранде», «Осенняя песнь», 1905) человек не изображен, но его присутствие остро ощущается, причем сохраняется та же композиционная схема – кулисы и открывающийся подобно картине пространственный вид.

Почти во всех перечисленных произведениях второй – идеальный – план воплощается в формы пейзажа. Это связано с мифологизацией природы в символизме, отождествлением природного и духовного. Интересно, что в случаях, когда фоном для персонажа служит не природа, а вещь, она трактуется таким образом, что лишается своей материальной, осязаемой основы и рождает природные ассоциации. В пейзаж, кажется, готовы превратиться и внутренность раковины в «Жемчужине», и гобелен позади «дамы у гобелена» на пастели Борисова-Мусатова, и ткань, висящая над «спящей в кошаре» П. Кузнецова. В картине Мусатова «Весна» (1898–1901) розоватая стена дома с тенью от ели воспринимается как выглянувшее из листвы закатное небо, которым любуется девушка. Однако в зрелом символизме возможны и другие решения: вспомним карандашный «Автопортрет» П. Кузнецова (1907–1908) со склоненной к нему фигурой музы или синие зоны вторжения ирреального мира у К. Петрова-Водкина в «Портрете Ахматовой» (1922).

По мере кристаллизации символистского мироощущения описанная выше двупланная композиция меняется: разлом пространства становится неявным, он должен только смутно угадываться. Так происходит, например, в «Водоеме» Борисова-Мусатова (1902). Сошлюсь на великолепный анализ М. М. Алленова, увидевшего зеркало водоема как вариант «картины в картине», а внутреннюю тему полотна – как «явление тени умершей»[150 - Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. (М., 1993). Милан, 1994. С. 54.]. Однако сам скрытый, зашифрованный характер решения этой темы, зыбкость границы между «здешним» и «нездешним» мирами говорит о том, что демонстративный дуализм раннего символизма вскоре будет преодолен, мотив картины в картине окажется исчерпанным и уступит место иной концепции пространства.

Пространственные решения, о которых шла речь, живопись конца XIX – начала ХX века наследовала у романтизма. Именно в живописи романтизма возник набор мотивов, разрабатываемых символизмом: одинокие фигуры, смотрящие вдаль и подчеркивающие пространственный прорыв, пейзаж, видимый в открытое окно, видение, сон, другие варианты «картины в картине». Напомню здесь содержательную статью А. Михайлова «Пространство Каспара Давида Фридриха», где он, в частности, пишет: «…планы романтической картины рассечены зонами непроходимости, разъединены»[151 - Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: Сб. статей / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1989. С. 72.]. Разлом пространства, как и мотив «картины в картине», характерен и для русской живописи («Явление Христа народу» А. А. Иванова или его акварель «Голгофа»).

Отличие, однако, состоит в том, что романтический второй план – это, выражаясь современным языком, нечто информативное: открытие прежде невидимого, явление, полное смысла, поражающее воображение зрелище. Это некое откровение природы, демонстрирующей перед человеком свое могущество, его пространственная особенность – распахнутость, беспредельность («Стало видно во все концы света»[152 - Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.]). В символизме второй план лишь приоткрыт, чего-то главного увидеть как раз нельзя. Задумчивые созерцатели стоят как бы перед завесой, неподвижной и молчаливой, сквозь которую не может проникнуть взгляд. В мировоззренческом плане эта непроницаемость – знак непознаваемости мира сущностей. Присутствие второго плана в картине – только свидетельство существования этого другого мира, и еще больше – устремленности к нему человека, «тоски по трансцендентному» (Н. Бердяев). Не только образы в символизме, по выражению О. Мандельштама, «запечатаны», запечатанным оказывается и пространство: оно «непригодно для обихода»[153 - Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 65.], в него нельзя войти. И прежде всего, запечатанным становится небо. Небесную гладь символистов не задевают стихии, не преображают солнечные лучи или грозовые облака, оно лишено подвижной, исполненной патетики жизни романтических небес. Его изображение, как правило, мало или совсем не пространственно – это плоскость, почти твердь, рождающая ощущение не бесконечности, но замкнутости, предела, обманчиво глубокой преграды для глаз. Таково небо в большинстве произведений символизма, начиная с врубелевского «Демона (сидящего)» и кончая картинами голуборозовцев, например пейзажами раннего Н. Крымова. Часто его можно увидеть только отраженным в глади вод (здесь можно вспомнить любимого русскими художниками Пюви де Шаванна, его московский эскиз к картине «Бедный рыбак») или же нельзя увидеть вовсе: дальний план загорожен, перекрыт. Даже у Рериха, казалось бы, тяготеющего к изображению бурного грозового неба, облака, застыв в стильном узоре, образуют плотную непроницаемую пелену.

И здесь следует обратиться ко второй тенденции, характерной для зрелого символизма и противоположной той, о которой говорилось вначале. Это стремление к восстановлению однородности пространства, осуществляемому за счет дематериализации предмета. Строго говоря, речь идет об общей тенденции мирового искусства, характерной для позднего импрессионизма, стиля модерн и последующих течений – снятии противоположности предмета и пространства за счет условности трактовки того и другого[154 - В качестве примера этого процесса можно вспомнить первую, по мнению историков искусства, картину в стиле модерн – «Видение после проповеди» П. Гогена (1888), где видение «сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино» (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 70).]. Однако каждое из этих направлений, находясь в русле общего процесса, решает собственные задачи.

В символизме пространство картины изначально – не столько декоративная плоскость, сколько смысловое поле. Видимый мир – «голубая тюрьма», предметы, как и слова в поэзии, не отвечают своему прямому значению (слово, по Ю. М. Лотману, лишь «путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловесные глубины!»[155 - Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 439.]). Отсюда с очевидностью вытекает важнейшее качество зрелого живописного символизма – утрата ценности изобразительного начала, то есть предметности как таковой. Важнейший импульс символизма – стремление к невыразимому, «несказанному» – в живописи трансформируется в тяготение к невидимому. Точнее, живопись, не порывая с предметностью, стремится к эффекту двойственности видимого-невидимого, полуразличимого-полуугадываемого, утверждая проблематичность самой возможности с помощью зрения познать истину[156 - Подробнее об этом см.: Вакар И. А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Театр и русская культура на рубеже XIX–ХX веков: Сб. статей. М., 1998.].

Соответственно этому меняется и понимание пространства. Здесь нет абсолютизации плоскости, ведущей к опредмечиванию пространства, как это происходит в стиле модерн (в его наиболее типичных образцах), – напротив, есть первые подходы к той амбивалентности плоскости и пространства, которая будет характерна для беспредметной живописи.

Если в качестве эталона взять произведения художников «Голубой розы» середины 1900?х годов, то эта направленность станет очевидной. Вместо четко оконтуренных силуэтов и плоскостных цветовых пятен модерна перед нами возникает некая плазма, подвижная размягченная среда, внутри которой струятся и перетекают расплавленные, имматериальные образы предметного мира. Параметры пространственного слоя, в котором они находятся, неопределенны и двойственны: это и плоскость, и нечто живое, дышащее, проницаемое. По мере размывания предмета убывает и пространство: чем бестелеснее формы, тем ощутимее плоскость, ближе «стенка». В «Рождении» (1906) П. Кузнецов вплотную подходит к беспредметности[157 - То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.]: изображение становится едва воспринимаемым намеком, кажется, оно вот-вот исчезнет, но вовсе не в воздухе, не в предутреннем сумеречном свете, как, например, мусатовские «призраки». Образы Кузнецова скорее проступают на плоскости, скользят по поверхности некоей стены, как платоновские тени. Разглядывая бледные, призрачные фигуры, не перестаешь ощущать материальность плотно загрунтованного белилами холста, на который они нанесены. При определенном усилии его можно представить себе неким пространством, однако оно охарактеризовано художником столь условно, что его восприятие оказывается на грани зрения и умозрения.

Следует заметить, что присущий символизму таинственный, мистический элемент в живописи голуборозовцев присутствует далеко не всегда. Во многих произведениях (к примеру, Николая и Василия Милиоти) при общем движении к исчезновению предмета побеждает декоративно-плоскостная тенденция. Предмет то теряется в кружеве графического узора, то растворяется в напластованиях многоцветной пуантели, но эти внешние качества художественной формы не создают символистской образности; пожалуй, можно даже утверждать, что степень концентрации символистского смысла обратно пропорциональна заботе художника о самодовлеющей декоративности. Не случайно Кузнецов, Уткин (в меньшей мере – Крымов и Сапунов) ограничивают свою палитру, заменяют цвет тональной разработкой, «выбеливают» свои холсты или покрывают их почти сплошь оттенками серого и голубого – по-видимому, здесь проявляется не столько тяга к вкусовой изощренности, изысканности, сколько попытка через освобождение от земного спектра, красок живой природы выразить нечто лежащее за ее пределами. В этом смысле можно с долей условности различать «истинный» и «неистинный» символизм в, казалось бы, стилистически схожих произведениях одного круга и времени.

Прежде чем обратиться к авангарду, заметим, что большинство перечисленных выше произведений было хорошо известно молодым авангардистам; многие из них начинали в годы расцвета популярности Сомова, Борисова-Мусатова, Врубеля, П. Кузнецова. Но даже начиная с подражания символистской живописи они шли к преодолению ее эстетики. Одним из способов преодоления стало полемическое обращение к двупланной композиции символистской картины.

В работах художников «Бубнового валета» около 1910 года возникает игровая, пародийная двупланность. Неглубокое пространство портретов и натюрмортов М. Ларионова, И. Машкова и других оканчивается чаще всего активно действующим красочным фоном, воспринимаемым до некоторой степени самостоятельно, «отдельно» от основного мотива. У Машкова это, к примеру, то гигантские цветы ковра («Портрет мальчика в расписной рубашке» и «Портрет В. П. Виноградовой», оба – 1909), то чучела или изображения фазанов («Дама с фазанами», 1911), то восточный лубок, то рыночный китч. В большинстве случаев композиция таких холстов прямо повторяет схему картины в картине: китаеска в «Портрете Е. И. Киркальди» (1910), народная картинка с Наполеоном, «переезжающим» натурщицу, у Машкова («Русская Венера», около 1914), обои в виде пейзажа в натюрморте Ларионова («Натюрморт с подносом и раком», 1908–1909), рисунки на заборе в его же солдатской серии. Иногда это картины в прямом, а не переносном смысле: у Н. Гончаровой, Ларионова, молодого К. Малевича, изобразившего себя на фоне собственных «красных купальщиц», эротика которых если не прямо пародирует предшествующее искусство модерна, то подводит его к черте самоотрицания. У П. Кончаловского, А. Куприна, Машкова часто фон составляют подносы, цветастые ткани, ковры и т. п. Нередко изображение второго плана имеет тематическую, даже сюжетную подоплеку, представляет собой обманку: зрителю предлагается угадать, где пространство и где плоскость, кто из персонажей реален и кто нарисован или вышит. По отношению к символистской картине это как бы переворачивание, выворачивание наизнанку его эстетики: там второй план занимала природа, здесь – предмет, вещь[158 - В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.]; там он воплощал нечто возвышенное, идеальное – здесь использован подчеркнуто «сниженный» мотив; там он заключал в себе тайну бытия, здесь – забаву, провокативную игру. «Философия» раннего «Бубнового валета», в которой ему отказывали противники, очень убедительно выразилась именно в его пространственном мышлении – это здоровое земное мирочувствование, лишенное не только «тоски по трансцендентному», но даже допущения его существования; это веселое отрицание идеи двоемирия и утверждение ценности посюсторонней, грубо-вещной жизненности. Молодые бубнововалетцы могли бы воскликнуть вместе с Малевичем: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»[159 - Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.]

Однако описанный здесь подход к решению пространства характеризует только ранний, неопримитивистский этап в живописи авангарда, когда центральной для него являлась проблема новой пластической формы. По-настоящему проблема пространства начала волновать художников авангарда лишь после того, как было покончено с предметностью.

Вот как об этом, вероятно со слов Малевича, писал Л. Лисицкий:

…как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество [форм], и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. <…> Супрематизм <…> открыл дорогу к бесконечности[160 - Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.].

Самым существенным признаком супрематической картины для Малевича и его последователей стала именно новая пространственность[161 - В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане на достаточно традиционных позициях. Речь идет лишь об одном параметре живописного пространства – глубине и плоскости.], отождествляемая с абсолютной плоскостностью и имеющая не чувственно воспринимаемый, но знаковый характер. Здесь нет образа бесконечности, нет ориентиров для измерения глубины, пространственных вех. Представление о бесконечности возникает в умозрении: супрематизм требует некоего отвлеченного воображения, предварительной настроенности на определенный лад (именно поэтому Малевич подводил и зрителей, и учеников к супрематизму от предшествующих этапов живописи). Лисицкий не случайно упоминал золотые и синие фоны Византии и готики (сюда можно добавить и русскую икону): источником супрематического способа передачи бесконечности во многом является символическое мышление Средневековья. «Перед нами совпадение противоположностей – самое внешнее (вещественное до грубости) совпадает с самым сокровенным (неуловимым до „неизрекаемости“)»[162 - Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 300.]. Предельно вещная, достаточно элементарная в формальном отношении, не вызывающая непосредственного эмоционального отклика, супрематическая картина рассчитана на определенную духовную работу, производимую как художником, так и его зрителем.

Неудивительно, что супрематизм давал основания для обвинений двоякого рода: во-первых, в том, что вне своей теории, своего «учения» он непонятен, супрематисты – не художники, а религиозная секта; во-вторых, что он всего лишь новый декоративный стиль, а его адепты – художники-прикладники.

Если первое супрематисты отрицали скорее по политическим мотивам, чем принципиально, то второе вызывало у них активные возражения, поскольку игнорировало как раз «зерно» супрематизма – его пространственную концепцию. По замыслу своего автора, она противоположна не только пути от кубизма к конструктивизму (то есть выходу в реальное пространство трех измерений), но и плоскостному декоративизму. «Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом, такая операция так же проста, как и всякая провокация»[163 - Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.]. Различие между тем и другим Лисицкий, как и другие супрематисты, видел в «напряжении», возникающем между супрематическими формами, в превращении плоскости белого фона в «силовое поле». Надо признаться, что никто из супрематистов, включая самого Малевича, не мог вычленить очевидное формальное качество, которое позволило бы определить наличие или отсутствие этого силового поля. Так, К. И. Рождественский утверждал, что при внимательном взгляде, например, на «Спортсменов» Малевича можно почувствовать «напряжение» фона в просветах между фигурами и внутри контуров. Эта ссылка на «чувство» в свое время не показалась мне убедительной, однако сейчас я начинаю думать, что это качество действительно существует, но его трудно и ощутить, и сформулировать.

И здесь авангард столкнулся с коллизией, за несколько лет до этого пережитой символизмом, – существованием «истинного» и «неистинного» вариантов направления. При этом критерий истинности как в одном, так и в другом случае связан с противоположностью смыслообразующей и декоративистской тенденций в живописи этих направлений, или, говоря иначе, двух представлений о назначении искусства – как эстетического преображения реальности и как способа познания. И в символизме, и в супрематизме этот критерий труднопостигаем, почти неуловим, поскольку в конечном итоге упирается в проблему нового восприятия, особого, «посвященного» зрителя. Интересно, что Малевич устраняет декоративный эффект, свойственный цветному супрематизму тем же способом, к которому прибегли и символисты, – обесцвечиванием живописи. В серии «Белое на белом» супрематические фигуры теряют четкость, начинают «таять», формы становятся миражными, исчезающими. Как ни различна беспредметная и фигуративная живопись (а живопись символизма не только фигуративна, но и тематична), здесь черты художественного мышления Малевича и его предшественников сближаются. Объединяет их и понимание белого цвета как освобожденного от земных ассоциаций – интуитивное у П. Кузнецова и программное и теоретически обоснованное у Малевича. Не случайно именно «белую серию» принято называть «мистическим супрематизмом», ее идейная основа – представление о мире, стремящемся к высшей ценности – покою, равному небытию (трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»).

Авангард начинает с отталкивания от символизма и постепенно приходит к освоению его опыта – как дети, поначалу желающие ни в чем не походить на своих родителей и с годами становящиеся все больше на них похожими.

Малевич еще раз сближается с символизмом в поздний период творчества, когда потустороннее, космическое пространство начинает проникать сквозь контуры его фигур, а непостижимый мир сущностей – глядеть из их пустых овалов. Здесь на новом витке (перекликаясь в этом с сюрреалистами) Малевич возвращается к символистской идее двоемирия, ощущению ирреального начала, пронизывающего собой земное существование. При этом он синтезирует «знаковую» бесконечность супрематизма с пространственными координатами – отношениями верха и низа, плоскости и глубины – традиционного искусства.

Содержательные и формальные переклички, о которых шла речь, вряд ли можно истолковать как случайные. Между символизмом и авангардом, двумя важнейшими этапами русского искусства начала ХX века, существует глубинная внутренняя связь. Ее легче обнаружить на мировоззренческом, чем на формально-стилистическом уровне. Проблема пространства, на мой взгляд, как раз позволяет это сделать: пространственное мышление вообще тесно связано с мировоззренческим аспектом. И символисты, и художники авангарда видели в искусстве нечто большее, чем изображение реальности, стремились сделать искусство «миропониманием» (А. Белый), «мироотношением» (Малевич), иными словами – учением, возвещающим иное, более истинное знание, чем это могли дать позитивная наука и традиционная религия. Отсюда их тяготение к сущностным вопросам бытия и попытка обновления способа художественного познания: замена образа сначала символом, затем знаком.

Между самоопределением и самоотрицанием: театр и живопись в преддверии авангарда[164 - Опубл.: Русский авангард 1910–1920?х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.]

Тема этой статьи – некоторые параллели в живописи и театре на пути от символизма к авангарду. Сравнение разных видов искусства всегда уязвимо, в особенности если эти искусства активно взаимодействуют и взаимовлияют. Поэтому сразу хотелось бы отделить от названной темы ее важный аспект – работу живописцев в театре и театрализацию живописи или жизненного поведения художника – и сосредоточить внимание только на материале станковой живописи и драматического театра как наиболее специфических формах этих искусств. В качестве стержневого начала, позволяющего провести сравнение, может быть взята характерная для авангарда тенденция пересмотра основных дефиниций данного вида искусства. Изобразительное искусство перестает определять себя через функцию изображения, живопись отказывается от живописания, театр мечтает разрушить деление на скену и театрон, действующих лиц и зрителей. В новой системе представлений живопись определяет себя через качества формы: цвет (краску), фактуру, композицию, материал, линию и т. п. Процесс пересмотра осуществлялся под лозунгом освобождения «живописи от неживописи», то есть от изобразительного начала, идеологии и т. п., подобно освобождению слова от порабощения смыслом, театра – от порабощения литературой. Искусство поставило целью достичь максимальной свободы и самодостаточности. Однако, освободившись от функции подражания, живопись в силу той же максималистической тенденции начинает отрицать себя, за открытием беспредметности следует выход в реальное пространство и конструирование вещей. В иной форме обе тенденции – самоутверждения и самоотречения – присутствовали и в театре. Их динамика во многом и обусловила различие выходов этих искусств в авангард.

В первом номере только что основанного журнала «Весы» (1904) была помещена статья Максимилиана Волошина, основная мысль которой заключается в отрицании станковой живописи. Начиная с эпохи Возрождения, «художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в ненужные рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями». В другом месте Волошин сравнивает музеи с сумасшедшими домами, куда свозят и запирают ненужных обществу людей. Уместная в дворцах XVII–XVIII веков, картина кажется анахронизмом в современном жилище.

Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. <…> Настало время для всех других родов живописи. <…> Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием, или стать собственностью каждого, но не собственностью всех <…>[165 - Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.]

Волошин ратует за замену станковой картины новым монументальным искусством и искусством камерным, например графикой современного стиля (вероятно, типа японской гравюры).

В тех же «Весах» в 1904–1905 годах Вячеслав Иванов опубликовал программные статьи «Новые маски» и «Вагнер и дионисово действо современности»[166 - Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.], где, по словам В. Брюсова, высказал мечту

о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. <…> Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства – к искусству «великому», всенародному[167 - Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.].

Важнейшим качеством этого нового театрально-ритуального действа должно было стать разрушение рампы – непереходимой границы, отделяющей исполнителей от публики, – и слияние тех и других в совместном служении неназванному Богу[168 - А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).].

К этому же времени (1904–1905) относятся первые выступления будущих участников выставки «Голубая роза» и опыты Театра-студии на Поварской, где соединились художественные воли В. Мейерхольда, тех же голуборозовцев и создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка.