Люди и измы. К истории авангарда

Как можно оценить этот новый период в творчестве художника? И второй вопрос: насколько он соотносится с импрессионизмом? Является ли эта живопись для Ларионова повторением пройденного или в ней содержится нечто новое?

Попробуем вернуться к тем пунктам, на которые, как уже говорилось, можно опереться, характеризуя русский импрессионизм. Прежде всего, Ларионов меньше думает о французах, реже «подает реплики» мэтрам, подчас вовсе забывает об образцах. Его живопись начала 1930?х так же легка и свободна, как и прежде, но кажется более радостной и безмятежной, чем в предыдущее десятилетие; в ней усиливается светоносность; вибрация цвета, ощущение подвижной, колеблющейся среды, как бы дыхание живописной материи вызывают эффект, сравнимый с импрессионизмом. Вряд ли Ларионов пишет только на пленэре, но основой остается работа с натуры – это показывают портретные изображения.

Однако образный строй этих полотен не укладывается в обычное представление об импрессионизме. В них есть что-то медитативное, прежде несвойственная Ларионову «заторможенность», противоположная солнечной эстетике французов. Остановленное мгновение – не просто одно из многих и тотчас сменится другим: оно единственно и неповторимо, и художник силится зафиксировать, передать саму эту неуловимость. Вспышки света, «выбеливающие» картину, напоминают прием засвеченной фотографии или кинокадра; иногда предмет или фигура почти полностью растворяется в потоке света, и это подчеркивает их единственность, уникальность, существование на грани исчезновения.

Как и в случае Малевича, поздний импрессионизм Ларионова, на мой взгляд, демонстрирует не упадок, а новый взлет, результаты которого еще предстоит оценить. Вместе с тем значение этого этапа в творчестве двух мастеров различно. В жизни Ларионова вдохновение начала – середины 1930?х годов, похоже, стало последним; Малевич, напротив, получил продуктивную зарядку впечатлениями от натуры и новый живописный опыт перед тем, как прийти к последним творческим свершениям.

В завершение хотелось бы затронуть еще один вопрос – о причинах обращения к импрессионизму двух столь разных художников. Скорее всего, их несколько. Прежде всего, импрессионизм снова оказался в центре общественного внимания. В середине 1920?х мэтры направления уже воспринимаются как классики; Сезанн признан крупнейшей фигурой эпохи; высокой оценки удостаиваются мастера внекубистической линии: Матисс, Боннар, Дюфи, Утрилло. Смена приоритетов влияет на то, как стремятся представить свое художественное развитие наши герои. Причем если Ларионову не приходится кривить душой, начиная свой творческий путь с импрессионизма, то Малевич сильно корректирует свое начало – ведь символизм и модерн, в отличие от импрессионизма, в 1920?х годах непопулярны.

Но для авангардиста существует более серьезная мотивация, чем желание соответствовать общественным вкусам. И Малевич, и Ларионов, постоянно размышляя о недавней истории нового русского искусства, в которой оба сыграли столь важную роль, не могли не признать, что первотолчком для них, как и для всего движения, стало искусство французских импрессионистов. Именно в эти годы Малевич вводит импрессионизм в число «новых систем в искусстве», хотя и не обладающих четко выраженным «прибавочным элементом». Однако для него, мыслящего линейно, импрессионизм оставался истоком, началом революции в искусстве. Если в конце жизни он призывал учеников изучать импрессионизм и искать «художественный элемент» живописи, то лишь потому, что общество не созрело для дальнейшей духовной революции, которую для Малевича воплощали беспредметность и конкретно супрематизм. Возращение к фигуративности – временное отступление. Иначе смотрел на это Ларионов. Для него революцию в искусстве олицетворял именно импрессионизм, разрушивший каноны академизма, показавший пример творческой свободы. «Искусство кубистов, по Ларионову, – „акт реакции против революции импрессионистов“»[79 - Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 305.].

Несмотря на противоположность этих позиций, было и нечто объединявшее двух немолодых художников, живших на разных концах Европы и все больше испытывавших одиночество в потоке меняющейся жизни. Обоих преследовала «хрональгия» – тоска по прошлому, бурному, насыщенному борьбой и счастьем творческого созидания. Отсюда воспоминания, которым предаются оба художника, мысленное возвращение к годам детства и юности, мотивы прошлого в их живописи (например, изображение дам в старинных нарядах), старая орфография в письмах Малевича. Подобное умонастроение объяснялось не возрастом, а разочарованием, ведь революция в искусстве не привела к тому, о чем мечтали авангардисты, – к преображению жизни. Напомню, что оба были людьми левых взглядов и, вероятно, сознавали крах своих надежд на социальную революцию. На эту тему Малевич и Ларионов, если бы им довелось встретиться, могли бы долго говорить и спорить. Каждый из них тосковал по тому, в чем другой успел разочароваться: Ларионов мечтал приехать в Россию, Малевич – увидеть Париж…

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма».

Заметки искусствоведа[80 - Опубл.: Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования / Сост. А. В. Крусанов и Н. Г. Фиртич. СПб.: Изд-во Общества «Аполлон», 2019. С. 433–450.]

В «Истории русского футуризма» изобразительному искусству отведено сравнительно скромное место. Развитие художественного авангарда прослеживается пунктирно, как параллельная история, идущая где-то за сценой, на которой разворачиваются основные события. Временами оба плана пересекаются – так происходит в случае совместных выступлений поэтов и художников в 1912–1913 годах, но ближе к концу имена живописцев все реже мелькают на страницах книги. При этом автор вслед за своими героями[81 - Об этом писали В. Хлебников, В. В. Маяковский и другие, но особенно подробно и компетентно – Б. К. Лившиц, на которого я буду часто ссылаться.] признает особую, если не ключевую, роль живописи в формировании литературного футуризма, а подводя итоги, терминологически закрепляет эту роль: по мысли В. Ф. Маркова, «…кубо-футуризм прошел три стадии развития: импрессионистскую, примитивистскую и ориентированную на слово»[82 - Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 323.] – все эти термины пришли, как известно, из истории изобразительного искусства.

Первая глава книги посвящена импрессионизму.

Относительно импрессионизма в изобразительном искусстве нет, кажется, ничего неясного, – несколько неосторожно заявляет автор, – зато импрессионизм в литературе до сих пор плохо исследован[83 - Там же. С. 10.].

Возможно, так казалось в 1960?х годах – спустя полвека неясности возникают на каждом шагу. Конечно, они касаются не эталонного направления французского искусства, а его отечественного извода, в особенности той конкретной фазы русского импрессионизма, с которой начинается формирование живописного авангарда. Специальной литературы по этой теме почти нет[84 - Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 166–181. Некоторым прорывом можно считать выставку «Импрессионизм в авангарде», прошедшую в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая – 19 сентября 2018 года, и одноименные издания: каталог выставки и сборник материалов международной конференции (М., 2018).]; произведения, как правило, неточно датированы, а указанные в каталогах или рецензиях трудно или невозможно идентифицировать; в солидных монографиях раннему творчеству авангардистов обычно не уделяется достаточного внимания. Все это не позволяет выстроить ясную картину поэтического и живописного импрессионизма как стадиально параллельных (но не синхронных) этапов в эволюции русского футуризма и русского авангарда (термины уже прижились и менять их не имеет смысла). Не претендует на это и настоящая статья. И все же такая задача должна быть поставлена; думается, именно в импрессионизме лежит разгадка того опережающего развития живописи в сравнении с литературой, о котором убедительно и точно написал Владимир Марков, и это положение сегодня кажется бесспорным.

Не менее интересны взаимоотношения импрессионизма и примитивизма, которые в живописи авангарда и поэзии футуристов существенно разнятся: в первом случае это резкий переход от одной системы к другой, преодоление ее эстетических принципов; во втором, как мы узнаем из книги Маркова, – скорее симбиоз, нерасчлененное единство разных смысловых и стилистических качеств. Погружаться в эти тонкие материи, вообще говоря, довольно опасно: сравнение литературы и живописи на основе сближения «направленческих» особенностей или сопоставления отдельных элементов языков этих искусств в принципе некорректно; против этого протестовал еще Н. И. Харджиев[85 - «Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения. Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане» (Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н. И. Статьи об искусстве: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 18).]. Поэтому я попробую воспользоваться косвенными данными, связанными, в частности, с восприятием нового искусства – в нем иногда ясно проявляется типологическое родство этих явлений.

***

Читатели книги помнят изящную литературную стилизацию «в духе романов Тургенева или Гончарова», открывающую первую главу: «Осенним днем 1908 года, около десяти часов утра, в редакции петербургского еженедельника „Весна“ отворилась дверь…» и т. д. Правда, автор тут же признается, что это шутка и начинать историю русского футуризма со знакомства Велимира Хлебникова и Василия Каменского «было бы слишком самонадеянно», после чего со всей серьезностью приступает к перечислению источников и предпосылок обсуждаемого явления. Но дело сделано – встреча двух поэтов застревает в памяти как разыгранный в лицах исторический эпизод, за которым должно последовать не менее увлекательное продолжение.

Естественно, историку искусства трудно побороть искушение начать рассказ о живописном авангарде со встречи двух художников, будущих лидеров движения – Давида Бурлюка и Михаила Ларионова. Она произошла годом раньше, осенью 1907?го (что символически подтверждает тезис об опережающем развитии живописи). Как произошло это знакомство, мы в общих чертах знаем[86 - Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 29–31; Крусанов А. В. Русский авангард. 1907–1932. (Исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. С. 87; Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 24–25.], однако интереснее не сходство обстоятельств, а их различие. В 1908 году Хлебников и Каменский только начинали свой творческий путь, в то время как у художников, встретившихся в Москве в 1907?м, за плечами был уже порядочный опыт: оба имели художественное образование (формально незаконченное), уже несколько лет активно выставлялись, и если Бурлюк на провинциальных выставках стяжал несколько сомнительную известность, то Ларионов пользовался настоящим успехом. Главное, что их объединяло, – оба были импрессионистами. К моменту встречи они столкнулись с проблемой репрезентации своего творчества. Бурлюк, очевидно, жаждал «завоевать» Москву, как вскоре постарался завоевать Петербург, и был готов к альянсу с любыми новаторскими сообществами; Ларионов, напротив, уже почувствовал бесперспективность выступления на сборных выставках «чужих» объединений и задумывался о собственной выставочной группе. В конце 1906 года он попытался сколотить ее из однокашников по МУЖВЗ[87 - 9 декабря 1906 года М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. И. Бромирский, Н. П. Крымов, М. С. Сарьян, В. В. Рождественский, Г. Б. Якулов, А. В. Фонвизин и др. обратились в МТХ с предложением «принять их на предстоящую выставку отдельной группой». Предложение было отклонено (Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 93).], но из этой затеи ничего не вышло; некоторые кандидаты в начале 1907?го перебежали в «Голубую розу» – молодую, но уже довольно влиятельную группу, весной того же года выступившую под собственным флагом. С ней и пришлось блокироваться Ларионову и Бурлюку при организации выставки «Стефанос» (открылась 27 декабря 1907), одно название которой говорит о непреодоленном символизме. С этой выставки некоторые исследователи начинают историю живописного авангарда[88 - Крусанов А. В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 1. С. 81], хотя скорее ее следовало бы расценивать как факт его предыстории.

Хотя дальнейшие действия новых знакомцев не свидетельствовали о прочности возникших дружеских отношений (Ларионов, не отвечая на письма Бурлюка, готовился к программной выставке «Салон Золотого руна»; Бурлюк, переехав в Петербург, налаживал контакты с местными деятелями раннего авангарда Кульбиным, Гуро и Матюшиным и поэтами-футуристами), упомянутая встреча имела продолжение. В начале лета 1908 года Ларионов гостил у братьев Бурлюков в Чернянке (в чем можно увидеть прообраз будущей «Гилеи»), вместе они путешествовали по окрестностям и много писали, в ноябре часть сделанного была показана в Киеве на выставке «Звено». Через много лет Бенедикт Лившиц, уже переживший немало восторгов от новой живописи, с удивлением вспоминал, как поразила его «невинная пуантель» бурлюковских работ, оставшихся после выставки в киевской квартире Александры Экстер[89 - Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989. С. 311.]. Сегодня трудно оценить и степень «невинности», и уровень подражания «опытам Синьяка»[90 - Там же.], поскольку большинство упомянутых картин нам неизвестно. Важно отметить другое – впечатление необычности и новизны, которые они вызывали: будущий футурист впервые столкнулся с живописью, которая не давала иллюзии видимой реальности.

Хотя манера письма «точками» уже практиковалась в России (еще в 1905 году так начали писать Игорь Грабарь и Николай Мещерин), настоящие образцы этого направления кисти того же Поля Синьяка, Анри Кросса, Тео ван Риссельберга и Максимилиана Люса русские художники смогли увидеть именно весной 1908 года на выставке Салон «Золотого руна». Причем пуантилизм предстал не изолированным явлением, а звеном в цепи открытий, он логически вытекал из импрессионизма, за ним – и это демонстрировала экспозиция – следовал фовизм. Освоением этой ступени в эволюции новой живописи и занялись двое русских.

В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»[91 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 15. Заметим в скобках, что выбор В. Ф. Марковым центральных персонажей в области изобразительного искусства (Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, Н. И. Кульбин) хотя и логичен в рамках поставленной автором задачи (все они были одновременно художниками и литераторами или издателями), но для историка искусства выглядит не вполне адекватным. К примеру, трудно согласиться с утверждением, что Н. И. Кульбин – «ведущая фигура русского авангарда 1910?х годов» (Там же. С. 9).], то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.

Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.

Вот как позднее описал свои переживания Лившиц, который впервые прочитал в доме Бурлюков стихи Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным… обнажение корней… не могло быть не чем иным как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Далее Лившиц рассуждал о «зыбкой, аморфной субстанции еще не налившегося смыслом слова» в хлебниковской поэзии и о том, что Хлебников «раздвигал возможности слова до пределов, ранее немыслимых»[92 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 18.].

Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»[93 - Там же. С. 326.].

Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма[94 - В частности, с кубофутуристическим понятием «сдвига» (Буренина-Петрова О. Футуризм и «фактура» трюка // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма : материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара и А. Морар. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 355 (коммент.). Исключением из этого правила является работа, в которой автор касается принципа «остранения» в импрессионизме и поставангардной живописи: Левина Т. М. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910?х – начала 1940?х гг. // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 84–89.], движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.

В статье «Искусство как прием» (1917) речь идет уже не о слове, но в целом об искусстве как способе «воскрешения вещей» и шире – «воскрешения» жизни. Автор цитирует дневниковую запись Льва Толстого (1897), в которой наблюдение над автоматизмом бессознательного действия подводит писателя к глубоким жизненным выводам[95 - «…Если я обтирал [пыль] и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (цит. по: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63)], а затем переходит к анализу «остранения» как излюбленного приема Толстого-романиста. Тексты молодого филолога дышат пафосом открытия, вдохновленного открытиями поэтов-футуристов:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно (выделено в тексте. – И. В.)[96 - Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 63.].

Но следует заметить, что в изобразительном искусстве аналогичный механизм воздействия уже был запущен, и это произошло задолго до выводов ученого и даже до дневниковой записи Толстого.

Я имею в виду французский импрессионизм его золотой поры, 1870?х – начала 1880?х годов[97 - О том же пишет Б. К. Лившиц, который после знакомства с записями Хлебникова решает идти собственным путем, «ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того (выделено мной. – И. В.) выкинувшей лозунг раскрепощения материала» (Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 337). Что касается художников авангарда, то сегодня не приходится сомневаться, что все они возводили начало обновления изобразительного искусства к импрессионизму.]. В начале ХX века это художественное направление давно перестало будоражить умы и воспринималось как модификация реализма, но при своем появлении вызвало невероятно острую реакцию, связанную не только с эстетическими предрассудками и вкусовой рутиной, но и – в первую очередь – с эффектом «затрудненной формы». Зрители в буквальном смысле теряли способность узнавать предметы на картине в силу изменившегося изобразительного языка: пространственные планы больше не расчленялись с помощью светотени, в картине не выделялись главные объекты, отсутствовали моделировка форм и «плавные переходы» тонов – взгляд зрителя погружался в хаос «диссонирующих» цветовых сочетаний и открытых фактурных напластований. Критики констатировали, что «художники создали свой собственный колористический синтаксис»[98 - Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 88.] и его «невнятность» отпугивала зрителя. И этот эффект не был случайным. «Объясняя свои искания, Моне сказал <…>, что он „хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит“»[99 - Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 360.].

Но самым революционным качеством импрессионистов был «сознательный подход» к процессу живописания. «Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть»[100 - Рейтерсверд О. Указ. соч. С. 79.] полностью соответствует формулировке Шкловского «Искусство есть способ пережить деланье вещи» или тезису Романа Якобсона об «обнажении приема». Правда, зрители XIX века понимали искусство иначе.

В Россию импрессионизм проникал постепенно, по мере того как отечественные художники (Репин, Серов, Коровин и целая плеяда московских пленэристов) осваивала его приемы, используя их в своих творческих целях, ментально чрезвычайно далеких от проблем, интересовавших французов. Поэтому встреча с настоящими образцами направления могла перевернуть сознание начинающего художника, например Кандинского, в 1896 году впервые увидевшего позднюю картину Клода Моне («Стог на солнце», 1891. Кунстхаус, Цюрих).

Однако в конце 1900?х годов отношение к импрессионизму в профессиональной среде изменилось: к этому времени «продвинутые» русские узнали пост- и неоимпрессионистов, набидов, фовистов, а чуть позже и кубистов. Историки искусства не раз описывали уникальную ситуацию: молодые художники, побывав в собрании С. И. Щукина, на выставке Салон «Золотого руна» (1908), а затем на Салоне В. Издебского (1909–1911), знакомились с работами, представлявшими сразу несколько этапов эволюции нового французского искусства. Это провоцирует специалистов на поиск влияний, заимствований и цитат из свежеувиденных западных новинок (к чему отечественные художники действительно были склонны), но заслоняет от пристального внимания другое, не менее важное обстоятельство. Ведь смена стилевых форм, которые словно «прокручивались» в убыстренном темпе на глазах у отечественных прозелитов, до предела обостряла восприятие живописи именно как языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20[101 - Нельзя не отметить, что тот же период отмечен появлением стиля ар-нуво и символизма и выступлением крупнейших художников-постимпрессионистов с ярко индивидуальными стилевыми системами. Однако для общей характеристики состояния искусства во Франции и России это не столь существенно.]. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»[102 - Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 136.]. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»[103 - Цит. по: Марков В. Ф. Указ. соч. С. 174.]. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.

Михаил Ларионов был наделен безошибочным чувством языка – он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем все более раздражавшая критику. Во время поездки к Бурлюкам Ларионов пишет серию анималистических картин, выполненных, как считается, в духе недавно увиденного пуантилизма. Но стоит всмотреться в экспонировавшиеся картины французов (репродукции были опубликованы в журнале «Золотое руно»), чтобы убедиться, как невелико сходство. Синьяк и Кросс, Люс и ван Риссельберг представили панорамные пейзажи, пространственная концепция которых мало отличается от традиционной классической картины; пуантель здесь в большей мере – техника исполнения, образ картины мира в целом остался неизменным.

Не то в ларионовских «Волах на отдыхе», «Верблюдах» или «Свиньях». Решение пространства – поднятый горизонт и имитация случайной «кадрировки», как и выбор жанра и быстрое (односеансное) исполнение, намекают на этюдный характер работы. Но этому противоречат и размеры холстов, и неявная, но смутно ощущаемая «программность»: восхищение художника цветовым богатством натуры поднимает работы на новый, не рядовой уровень.

Главное «затруднение», которое должен преодолеть зритель, – конфликт заведомо прозаичного мотива и его видения автором. Вряд ли зрителю пришло бы в голову наслаждаться видом лежащего вола, если бы не сияющий золотисто-рыжий цвет, которым написана его шкура; по контрасту нос приобрел синеватый оттенок, копыто сиреневое, трава вокруг – бирюзово-зеленая, вытоптанная земля на солнце слепит глаза (она написана белилами с чуть заметными розоватыми рефлексами). А вот ларионовские свиньи – нежно-розовые, как цветы; одна из них занимает всю поверхность холста, и зритель принужден любоваться толстым шероховатым телом, написанным разнонаправленными мазками с легкими авторскими пропусками, обведенным красноватым контуром. По рисунку и передаче форм картины точны и подробны, облик животных вполне узнаваем[104 - Вероятно, узнаваемость – единственный критерий, позволяющий сравнивать изменения, происходящие в поэзии и живописи, поскольку в силу изначального различия слова и изображения векторы их эволюции не совпадают. Узнаваемость слова определяется его знаковой природой, изображения (в искусстве Нового времени) – иллюзорным сходством с реальностью; процесс «воскрешения» того и другого – то есть отказ от узнаваемости – идет в противоположных направлениях: в слове пробуждается чувственно-ассоциативное начало, изображение, напротив, стремится к исходной знаковости. Общим является только «возвращение к истокам».]; кроме интенсификации цвета и «обнажения приема» здесь, собственно говоря, нет ничего авангардного. Пожалуй, эту фазу можно сравнить с описанным Шкловским паллиативным способом оживления слова с помощью эпитета[105 - «…Эпитет… не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность» (Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 37).]. «Стертый» в восприятии, малоинтересный мотив преображается цветом, но еще не теряет связи с привычным видением.

Примерно через пару месяцев Ларионов пишет натюрморт «Цветы на веранде» (1908[106 - Датировка предложена мной на основании сравнения картины с другими подлинниками на выставке М. Ф. Ларионова в ГТГ (2018–2019).], частное собрание). Здесь затруднение может вызвать не только необычная окраска предметов (вспоминается фраза Матисса: «Фовизм, это когда есть красный»[107 - Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХX века. СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996. С. 54.]), но и решение пространства, намеренно тесно заполненного. В месиве цветовых пятен предметы, лишенные четких контуров (художник не повторяет ранее опробованный прием), не сразу опознаются глазом; мягкая, «затертая» фактура уравнивает объемные предметы первого плана (горшки, листья растений) и пейзажный фон; «весовые» характеристики верха и низа настолько сближены, что картину без ущерба можно перевернуть «вверх ногами» – композиция останется столь же устойчивой. Интересно, что в записной книжке Шкловского 1913 года есть такая запись: «Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ»[108 - Цит. по: Галушкин А. Ю. Виктор Шкловский в 1913 году // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. С. 208.]. В этой эмансипации цвета уже намечается путь к беспредметности (напомню, что для Кандинского одним из толчков к ее созданию стало впечатление от собственной картины, стоявшей в мастерской на боку). Цветовые характеристики предметно не объяснены, хотя мы догадываемся, что художник отталкивался от натуры; вспышки красного, золотистого, голубого происходят просто по воле автора, но именно это преображение обычных предметов делает живопись праздником для глаз, служит «обновлению восприятия мира»[109 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.], как сочувственно цитирует Лившица В. Ф. Марков.

Следующий шаг на этом пути – серия красно-зеленых купальщиц, где очевидная цветовая условность свидетельствует не о новом видении (ни при каком освещении невозможно увидеть натуру такой, какой она предстает у Ларионова), но о чисто экспериментальном использовании цвета «как абстрактной категории»[110 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.]. Мотив ню, скорее всего, взят не случайно: этот образ наделен в мировом искусстве настолько определенным значением, что становится удобным поводом для отрицания традиции[111 - Ларионов и в дальнейшем экспериментировал с изображением обнаженного женского тела, см.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. М.: ГТГ, 2018. С. 21–24.]. Но, может быть, главным импульсом для художника явилось само «стремление цвета к освобождению» от изобразительной функции, о котором будет писать Малевич:

Живопись, – краска, цвет <…> находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.

Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими[112 - Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 48–49.].

Малевич так объяснял движение живописи к беспредметности, и ларионовские опыты 1908 года действительно подводили к этой волновавшей художников идее. Так же, согласно Маркову, эволюционировал поэтический футуризм: «„Импрессионизм“ постепенно преодолевался, поэзия медленно двигалась в направлении „чистого слова“»[113 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 325.]. Но Ларионов в 1908?м не идет по этому пути – он делает разворот в противоположную сторону.

Осенью того же года создана небольшая картина «Закат после дождя» (ГТГ). Ее можно расценить как продолжение опытов в духе фовизма; А. Бенуа назвал ее «дереновским пейзажиком», и колористическая гамма здесь действительно близка к некоторым работам Андре Дерена и почти так же условна; похожа и обобщенно намеченная фигурка прохожего. Но в контексте происходившего в русском искусстве правильнее определить стиль «Заката» как примитивистский: с этой и еще нескольких картин Ларионова 1908 года можно вести отсчет живописному направлению, позднее получившему название (нео)примитивизма.

В. Ф. Марков вводит это понятие во второй главе книги, объединяя под одним наименованием, как и в разговоре об импрессионизме, аналогичные тенденции в литературе и живописи. «Примитивизм в русском искусстве представлен тремя выдающимися фигурами: Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов»[114 - Там же. С. 36.], – пишет исследователь, вслед за тем сетуя, что примитивизм Бурлюка плохо изучен и недостаточно оценен. Если говорить только о живописи Бурлюка, исключая поэзию, то нужно отметить необычность его эволюции: примитивистские работы возникли у него уже после опытов в кубизме и футуризме, то есть не ранее 1913 года. А лучшие вещи созданы еще позже – около 1914–1916. Поэтому считать Бурлюка зачинателем этого направления мне кажется неверным[115 - Вместе с тем нужно признать, что кубизм и футуризм Д. Д. Бурлюка содержит в себе какие-то элементы не столько примитивизма, сколько наивного искусства, органически соответствовавшего натуре художника. Особенно ярко эта склонность проявилась в живописи Бурлюка американского периода; В. Ф. Марков точно отмечает: «Бурлюк достигает удачи тогда, когда он примитивен…» (Марков В. Ф. Указ. соч. С. 244).]. С другой стороны, в последнее время хорошо изучено творчество не только Ларионова и Гончаровой периода примитивизма, но и художников их окружения, тех, кто входил в группу «Ослиный хвост» и участвовал в ларионовских выставках, так что неопримитивизм[116 - См., например: Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. Т. III. Н—Я. История. Теория. М., 2014. Кн. 2. С. 153. Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.] в живописи сегодня выглядит недолгим, но широким и мощным движением раннего авангарда. Не будем повторять известные факты. Интереснее проследить, как в первых образцах стиля нашли отражение те источники, которые, согласно В. Ф. Маркову, стали основой и поэтического примитивизма футуристов: детское сознание, первобытное человечество и фольклор; о двух последних написано уже немало, и я остановлюсь на первом моменте.

В «Закате после дождя» еще нет ничего фольклорного или «первобытного». Но детское начало присутствует, хотя почувствовать его непросто – в ларионовской речи мы скорее различаем французский акцент[117 - Я не касаюсь вопроса о «детском начале» у фовистов, что является особой темой.], в ней трудно найти сочетание «наивности с особого рода свежестью и технической неуклюжестью»[118 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 37.], которые В. Ф. Марков считает чертами примитивистского искусства. И все же есть несколько принципиальных качеств, позволяющих сблизить ларионовскую живопись с творчеством детей.

Во-первых, упрощение: художник словно забыл все академические правила и, как малыши, прибегает к простым контурам-обозначениям предметов. Конечно, о работе с натуры здесь нет и речи[119 - Для большей ясности я слегка упрощаю этот вопрос. В действительности такие работы, как «Закат после дождя», конечно, исполнены после внимательного наблюдения состояний природы. Сам Ларионов рекомендовал начинающему художнику больше рисовать с натуры («Это самая главная вещь»), а затем рисовать по памяти то, что раньше проштудировал на натуре (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 382).] – дети рисуют и пишут «от себя». Второе: картина больше не фрагмент, она снова превратилась в образ «мира»: небо и земля, человек и животное, природа и дома – все поместилось, обо всем рассказано (именно в период примитивизма Ларионов начинает вводить «фабулу в форму»). И наконец, самое главное – цвет: яркий, радостный, усиленный «для красоты» и тоже упрощенный: вспыхнувшая осенняя крона обозначена плоским желтым пятном, стволы деревьев синие, земля малиновая, лужи и даже лошадь голубые (что особенно возмутило критиков). В картине «Ресторан на берегу моря» (1908, частное собрание) детского еще больше, оно проявляется в необъяснимой комичности всего изображенного, особенно в пластике персонажей: франта, вышагивающего в похожих на копыта ботинках, дамы с зонтиком, неуверенно семенящей в туфельках на каблуках; тощей кошки, почему-то стоящей на задних лапах, и веселой бело-зеленой собаке; зеленом море и зеленых лицах; в краске, которая не точно «попадает» на изображенные предметы, – все вызывает улыбку, но не потому, что шаржировано или изображено неправильно и «наивно» (наивная живопись редко смешна), а в силу неуловимого сходства со взглядом ребенка. Позднее Ларионов вспоминал:

Вот мысль, вернее, задача, которую странно я себе поставил в 7 лет: «не забыть взрослым человеческих ощущений детства». Я видел разницу чувств взрослых и детей, отсюда возникла эта мысль. Но, к сожалению, мои чувства не изменились <…>. Я не потерял связи с детьми, но с взрослыми я ее не могу никак наладить[120 - Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185.].

Заметим: это откровенное признание вовсе не свидетельствует о лирической сущности ларионовского примитивизма. Цель художника – не погрузить зрителя в собственный эмоциональный мир, а по-новому увидеть «жизнь снаружи», ощутить ее цветовое богатство, и для этого подходит по-детски свежий, не «замыленный» взгляд. И здесь уместно обратиться к творчеству другого художника, Елены Гуро, которому в книге В. Ф. Маркова уделено особое, можно сказать, любовное внимание.

«Елена Гуро – камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма»[121 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.], – пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960?х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <…> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке»[122 - Там же. С. 36.]. На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового[123 - Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности.]. Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему»[124 - Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134.]). Главная человеческая черта Елены Гуро – сверхчувствительность, глубокая эмпатия – качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе»[125 - Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.]. При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша – носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир»[126 - Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53.]. Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <…> присущая Гуро очаровательная чистота души»[127 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.].

«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», – эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро – писатель переходного периода. <…> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению»[128 - Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 328.].

Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма[129 - В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» (Бурини С. Указ. соч. С. 49).], не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы – этюды с необычным решением пространства, их особенность – сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба – 1905[130 - Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу.]), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»[131 - Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10.], – с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.