Истории мирового балета

Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.

Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.

Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.

Все, кому дорог классический балет, – понимают, как много значат имена композиторов, которые работали для балета. Адан, Минкус, Пуни – без них невозможно представить русский балетный театр прошлых веков, без них невозможен и современный театр. Балетный дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер (1890–1971) говорил: «Бедные Минкус и Пуни – сколько досталось и достается им от борцов за высокий уровень балетной музыки! Да, композиторы – ремесленники: музыка не притязательная, прикладная и служебная. Но – она живет вместе с хореографией Петипа, и у этих композиторов есть чему поучиться: например, сочинения жанровой музыки и больших дивертисментов. И не следует забывать о тесном сотрудничестве с балетмейстерами, о процессе создания единого спектакля, результатом которого явились идеальные пропорции, порядок и продуманность – такая, что исполнителям не приходится расходовать свои силы сверх меры в одном номере и, достаточно отдохнув, перейти к другому. На эту музыку удобно танцевать. Но главное – увлеченность, вкус, тонкое чувство меры, темпераментное, приподнятое исполнение выявит наивную прелесть несложных мелодий и созвучий».

Музыка Цезаря Пуни создает атмосферу праздника, настраивает сердца артистов и зрителей на волну радости и счастья. И вчера, и сегодня на каждом уроке классического танца звучат фрагменты вариаций Адана, Минкуса и Пуни.

Прекрасные дамы балета

Ольга Преображенская

Замечательная и во многом загадочная…

В плеяде знаменитых балерин Мариинского театра имя Ольги Преображенской – в одной строке с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, молодой Ольгой Спесивцевой. Все они – богини императорской Мариинки.

На ее фотографиях – строгое, серьезное лицо, чаще без тени улыбки, с прической по моде того времени. Милая, но не красавица, однако на сцене от заслуженной артистки Императорского Мариинского театра балерины Ольга Иосифовны Преображенской было не оторвать глаз. «Заслуженная артистка» – это было звание, Преображенская получила его в 1909 году; «балерина» – тоже звание. «Сегодня об артистах Мариинского или Большого театра говорят “балерина”. Даже у девочки хореографического училища спросишь: “Кто ты?” И она ответит: “Я – балерина”. “Балерина” как-то стало профессией. Но это неверно. Профессия – танцовщица. А балерина – дарованное звание, звание Императорского театра. Кшесинская, Павлова были балеринами. Карсавина – балерина. Ваганова получила звание “балерины” после семнадцати лет работы в Мариинском театре, а до этого была танцовщицей», – объяснила в одном из интервью Алла Осипенко, танцевавшая в Кировском театре.

Балетное предание говорит о Преображенской как о выдающейся балерине. Она не потерялась среди звезд своего поколения, сделала себе имя и прожила интересную, трудную жизнь в искусстве.

В одной из газетных публикаций того времени приведены строки Ольги Преображенской о себе: «С самого детства, насколько я себя помню, меня интересовала сцена, влекли танцы. Тетка моя, драматическая актриса, постоянно брала меня к себе в небольшую уютную квартирку на Литейном, где я наблюдала актеров, актрис, слушала их нескончаемые разговоры о театре и заочно горячо полюбила этот манящий, таинственный, далекий для меня мир».

Ольга Преображенская родилась в 1871 году, и ее путь в балетное искусство отнюдь не был устлан цветами – цветы появятся потом, когда она будет танцевать Раймонду и принцессу Аврору, когда специально для нее известнейшие балетмейстеры будут ставить номера и отдавать ей право первого исполнения балетов. А задолго до этого, когда девочка впервые оказалась в театре, – восторгу не было предела! Она и не запомнила, что давали в тот вечер, но, вернувшись домой, взахлеб рассказывала – и старалась показать! – какие красивые там были танцы. Потом ее повели на «Конька-Горбунка». Тут нет никакой путаницы – балет Родиона Щедрина в хореографии Александра Радунского появится в 1960 году, а с конца 1864 года на сцене Большого театра Санкт-Петербурга шел волшебный балет в четырех актах и девяти картинах «Конек-Горбунок, или Царь-девица» композитора Цезаря Пуни в постановке Артура Сен-Леона. И на этом спектакле Оля Преображенская окончательно осознала, что ее мечта – самой выступать на сцене.