Истории мирового балета

Алоизий Бернар Филипп Людвиг Минкус, так звучит его полное имя, родился в 1826 году в местечке Вельке-Мезиржичи, близ Брно, но его родители очень скоро переехали в Вену, где сам воздух, казалось, пропитан музыкой, – удивительный город, подаривший миру великих композиторов, среди которых Шуберт и династия Штраусов! Теодор Йоган, отец Людвига, моравский еврей, был ресторатором и виноделом. В своем ресторанчике он держал маленький оркестр, который по вечерам исполнял популярные мелодии. Мальчик рос в пространстве музыки: она сопровождала его везде. Отец брал для него уроки игры на скрипке, и к шести годам стало понятно, что мальчик талантлив. Вскоре Людвиг и сам стал подыгрывать оркестрантам, а потом его начали приглашать выступить на любительских концертах – ребенка считали вундеркиндом, им восхищались. В двенадцать лет Минкус выступил в знаменитом Музикферайн. Впрочем, знаменитым этот концертный зал, один из лучших в Европе, станет позже, а тогда его история еще только начиналась. В 1831 году венское Общество любителей музыки (Musikverei) открыло в Вене для проведения концертов небольшой зал на 700 мест. Выступить там считалось большой удачей – это означало признание, успех.

У Минкуса не было консерваторского образования (он брал частные уроки у педагогов Musikverei), но оно и не требовалось. После одного из блестящих выступлений юноши в венской газете Der Humorist от 18 октября 1845 года появилась заметка, в которой отмечалось, что его игра показала классический стиль с безупречным исполнением. Как и всякий музыкант, Минкус пробовал написать что-то свое, и у него получилось – в двадцатилетнем возрасте он опубликовал ноты своих лучших сочинений для скрипки.

Минкус дирижировал любительскими оркестрами, с 1846 года работал как скрипач и дирижер в Париже, а в 1852 году, когда ему было 26 лет, был приглашен на должность главного скрипача Венской придворной оперы. Казалось бы, чего еще желать? Но Минкусу не сиделось на месте. Однажды он познакомился с князем Юсуповым, меценатом и любителем искусств, владельцем знаменитой усадьбы Архангельское в Подмосковье. Юсупов, ровесник Минкуса (между ними разница была в неполный год), стал звать молодого человека в Россию. Россия манила людей искусства высокими гонорарами и открывающимися возможностями, и Людвиг решил изменить свою жизнь: он принял приглашение князя и в 1853 году уехал в Санкт-Петербург.

Два года он был капельмейстером в домашнем театре Юсуповых. Он и сейчас работает, этот театр, сохраненный в первозданном виде. Зал – маленькая копия Большого театра, и на концерты-спектакли с удовольствием ходили не только друзья хозяев, но и члены императорской фамилии. А так как Николай Юсупов был страстно увлечен музыкой, у него была роскошная коллекция музыкальных инструментов, в которой были даже скрипки Амати, Гварнери и Страдивари.

Уже в Петербурге Минкус женился на Марии-Антуанетте Шварц, брак был освящен в католической церкви Святой Екатерины на Невском, она тоже открыта в наши дни. В России Алоизия Бернара Филиппа Людвига стали звать Людвигом Федоровичем.

Честно отработав контракт у Юсупова, Минкус перебрался в Москву. В оркестре Большого театра ему предложили место солирующего скрипача и одновременно дирижера Итальянской труппы (была такая в Большом), а в московской конторе Императорских театров – должность инспектора музыки. Когда в 1866 году в Москве открылась Консерватория, Минкуса пригласили преподавать – он стал профессором по классу скрипки. В то время он выступал и как скрипач, в частности, играл партию второй скрипки на премьере Первого струнного квартета Чайковского. И наконец, Дирекция Императорских театров в Санкт-Петербурге пригласила композитора на службу в должности «сочинителя балетной музыки». Случилось это в 1872 году.

Когда Дирекция Императорских театров выписывала из Европы композиторов для сочинения танцев, то предъявляла очень простые требования: музыка должна быть контрастной (мажорная вслед за минорной, согласно сюжету), быстрая должна сменять медленную, быть обязательно мелодичной и удобной для балетных движений. Никто не говорил о вдохновении или качестве – просто музыка должна быть удобна, разнообразна, интересна и написана быстро. Для Минкуса ничего сложного – к тому времени он уже имел немалый опыт работы в этом жанре – написал множество «разовых» балетов для театра Юсупова, а в Большом в готовые балетные партитуры вставлялись дополнительные номера его авторства. В то время существовала традиция: балерины заказывали композитору эффектную вариацию «по индивидуальной мерке». Музыку в этом случае требовалось написать молниеносно: если утром поступил заказ, к вечеру всё должно быть готово. Но сначала балерина объясняла, что именно она хочет, – кто-то превосходно чувствовал себя в медленных темпах, кому-то нужны были бравурные прыжки и вращения, а кому-то эффектная пауза. Словом, требовалось быть виртуозом. Ценность любого спектакля того времени состояла в том, чтобы балерина выглядела подлинной драгоценностью, бриллиантом.

Минкус пробовал писать балеты, еще когда жил в Европе, но к своему триумфу приблизился, сочинив музыку для «Дон Кихота». Премьера спектакля состоялась в 1869 году в московском Большом театре. Поставить балет из Петербурга приехал сам мэтр – Мариус Иванович Петипа, и с этого момента началось звездное сотрудничество, которое продолжалось почти двадцать лет: Минкус написал для Петипа шестнадцать балетов.

Однако первая совместная работа над балетом «Дон Кихот» обернулась для Петипа неудачей: спектакль был поставлен в бенефис известной московской балерины Анны Собещанской, и в хореографическом плане оказался длинным, громоздким, с подробнейшим либретто. Но музыки всё это не касалось. В день премьеры Минкус стоял за дирижерским пультом. Бесконечно уважая балетмейстера и будучи очень скромным человеком, он называл свою музыку «служанкой хореографии» и обязательно добавлял: «Но не какой-то там хореографии, а Хореографии Петипа, где слово “Хореография” следует писать с заглавной буквы».

Минкус дал возможность представить и классические, и характерные танцы, дал почувствовать испанский колорит, а Москва – пылкая, яркая – восприняла эту «испанскую» музыку совершенно своей. Позже Борис Асафьев назвал музыку Минкуса и спектакль (уже в постановке Александра Горского; ноябрь 1906 года) «театром русской Испании». Действительно, это была «наша» Испания! Спектакль «Дон Кихот» сегодня идет на всех балетных сценах мира, и это – русский «Дон Кихот», торжество русского балета, поскольку всё вышло из Москвы и Санкт-Петербурга. Кстати, в ноябре 1871 года Петипа представил в Мариинском театре новую редакцию. Китри – Дульцинею танцевала красавица Александра Вергина.

Итак, в 1872 году Людвиг Федорович Минкус приехал работать в Санкт-Петербург. По контракту с Мариинским театром он был обязан писать в сезон один-два балета. Из-под его легкого пера один за другим выходили балеты, упоминания о которых сохранились, правда, только в энциклопедиях: «Две звезды», «Камарго», «Бабочка», «Наяда и рыбак», «Сон в летнюю ночь». И вот – новый шедевр: «Баядерка», укрепившая славу композитора.

Премьера состоялась на сцене петербургского Большого театра (Каменный театр на Театральной площади, в перестроенном виде – Петербургская консерватория) 23 января 1877 года. В главной партии – баядерки Никии – выступила Екатерина Вазем, прима Мариинского театра, балет ставился в ее бенефис.

Петипа работал как обычно, что-то набрасывая на клочках бумаги, визитках, счетах – бесконечные мысли записывались, бумажки складывались в карман, потом вынимались и расправлялись, что-то терялось… но самое главное – в его голове, в его душе, в его сердце беспрерывно рождались идеи. Так было до конца его дней, а прожил он долгую жизнь, и лучшие свои балеты ставил и в семьдесят, и в восемьдесят лет.

Работая над «Баядеркой», Петипа делал выписки из журналов и словарей, пытаясь узнать как можно больше об Индии, прорабатывал либретто, переписывая и дополняя его применительно к танцам. Обычно Петипа писал либретто сам, но в случае с «Баядеркой» он обратился к литератору Сергею Худекову – человеку энциклопедических знаний, который, к слову, выпустил уникальный четырехтомный труд «История танцев всех времен и народов».

Людвиг Федорович Минкус получил подробнейший сценарий, где было расписано количество тактов, характер музыки каждой сцены и вариации с комментариями Мариуса Петипа. Например, была пометка: «Здесь слышится серебряный звон. Эта вариация – как электрические искры». Или: «Следует музыка фантастического характера, она ускоряется и заканчивается звучным аккордом». Были также ремарки об экзотичном характере будущей музыки, потому что действие происходило в Индии.

Имея немалый опыт работы с балетными спектаклями и руководствуясь подробнейшим описанием, композитор создал не просто законченное произведение, но и музыку «в ноги», очень удобную для танцовщиков. Например, знаменитый «Танец со змеей», который исполняет Никия, или картина «Тени» (второе действие спектакля) – это фантастический шаг из XIX в XXI век. Изумительное по красоте скрипичное соло в «Баядерке» не знает себе равных не только в балетной музыке, но и как самостоятельное произведение.

Петипа конечно же осознавал талант Людвига Минкуса и боролся за то, чтобы работать именно с ним. В записке к Сергею Худекову он писал: «Я сделал всё, что мог, для того чтобы музыку нашего балета писал Минкус». Для хореографа было важно работать с человеком, который его чувствует и понимает. Он мог творить только при условии, когда музыка вдохновляла его. И еще один важный момент. Минкус по желанию Петипа мог перерабатывать свои композиции тут же, на репетиции, – об этом не раз вспоминал ассистент хореографа Александр Викторович Ширяев.

Премьера «Баядерки» прошла с триумфальным успехом. После этого Минкус продолжил писать балеты: «Млада», «Калькабрина», «Роксана – краса Черногории», «Маркитантка»… Роскошные костюмные постановки выдержали множество показов. Также он продолжал писать вставные вариации «по мерке танцовшиц» в балетах других композиторов. Зачастую они настолько органично вплетались в канву спектакля, что уже никто и не вспоминал, что вариация вставная. Например, знаменитая вариация Жизели из первого акта написана именно Людвигом Минкусом.

Композиторы перекраивали «под заказ» чужую музыку (существовал даже термин «присочинить кусок музыки»), а балетмейстеры перекраивали хореографию чужих и своих балетов. Иногда из этого получались подлинные шедевры. Так получилось с балетом «Пахита». Музыку к этому балету в 1846 году написал Эдуар Дельдевез, первая постановки Жозефа Мазилье прошла в том же году в Париже. В 1847 году состоялась российская премьера в постановке Мариуса Петипа. Позже он попросил Минкуса «присочинить немного музыки», и появилось знаменитое Гран-па, сразу сделавшее «Пахиту» шедевром.

В результате долгого сотрудничества Минкус досконально постиг стиль Петипа. Много его музыки звучит и в балете «Корсар», и в других спектаклях мэтра. В свою очередь хореография Петипа во многом обязана музыке Минкуса: изумительные чеканные ритмы, заразительные музыкальные обороты, зажигательный темперамент – всё это результат сотрудничества двух людей, которые прекрасно понимали друг друга.

Удивительно, но фамилия Минкуса в табели о рангах Мариинского театра значится рядом с… учителем фехтования, то есть к сочинителю балетной музыки относились не очень-то уважительно – это была потребительская профессия. Многие балетные сочинения Минкуса не были изданы и существовали в виде «скрипичных репетиторов» – в то время репетиции и балетные классы проводились не под фортепиано, а под скрипку. Сохранилось всего два тома рукописной партитуры балета «Баядерка»: ее нашли в начале XXI века в архиве Мариинского театра – рваные перекленные странички с многочисленными пометками дирижеров. В пыльные книжицы были вложены ноты «присочиненных» вариаций, например, в одной над первой строчкой, значилось: «Вариация Марии Горшенковой», Горшенкова была первой исполнительницей партии Гамзатти в «Баядерке». Вариация Матильды Феликсовны Кшесинской не сохранилась, но осталась приписка: «См. вариации госпожи Кшесинской». (Она танцевала Никию с 1900 года.)

Когда на музыкальном небосклоне появились балетные партитуры Чайковского и Глазунова, должность сочинителя балетной музыки упразднили. Перелом в отношении балетной музыки начался со «Спящей красавицы», потом поставили «Щелкунчик», затем – «Раймонду» Глазунова, и стало понятно, что музыка в балете имеет другое значение – она не прикладная, а самостоятельная ценность.

Людвиг Федорович Минкус остался не у дел. Ему исполнилось 55 лет, и он вернулся в Вену. На прощание артисты балета преподнесли композитору серебряный венок, на каждом листике которого была трогательная гравировка с названием балета, который он сочинил в России. Это был единственный бенефис композитора в России за все годы, которые он отдал служению русскому балету. В тот вечер давали «Пахиту» и танцевальные сцены одного из последних балетов Минкуса «Волшебные пилюли». Танец балерин, для которых Людвиг Федорович Минкус писал музыку, остался в преданиях, но сохранились его бессмертные балеты и вариации.

После отъезда из России след этого скромного человека, но ярчайшего композитора затерялся. Известно, правда, что Дирекция Императорских театров платила ему пенсию, совсем небольшую по размеру, но с началом Первой мировой войны он был лишен и этого.

Людвиг Минкус скончался Вене в 1917 году от пневмонии, хотя и возраст был уже почтенный – 91 год.

А конец у этой истории совсем печальный. Минкуса похоронили на кладбище Дёблинг, но с приходом к власти фашистов его могила была осквернена. Останки всех евреев выкопали и бросили в общую яму. Но душа, к счастью, живет на небесах.

Цезарь Пуни

Цезарь (Чезаре) Пуни – итальянский композитор, посвятивший свою жизнь написанию балетной музыки. Из-под его пера вышло 132 балета – цифра немыслимая!

Пуни родился в Генуе 31 мая 1802 года. Его музыкальные способности проявились очень рано – в семь лет он уже сочинил свою первую симфонию. Будучи студентом Миланской консерватории, Пуни написал мессу, которая была признана лучшей на конкурсе молодых композиторов. Также он пробовал себя в оперном искусстве, но они не оставили заметного следа.

Зато музыка к балетам принесла Пуни славу. После окончания консерватории в 1823 году он устроился пианистом в миланский театр «Ла Скала», и там он пробовал написать свои первые «вещицы», как он их называл, часто по заказу хорошеньких танцовщиц. В 1825–1834 годах на его музыку были поставлены балеты «Осада Кале» (1827), «Агамемнон» (1828), «Аделаида Французская» (1829), «Макбет» (1830) – слишком серьезные, героические, с помощью пантомимы и танца реконструирующие известные события.

La Scala с итальянского переводится как «лестница», и эта лестница привела Пуни в театры Лондона и Парижа. Конечно, он немного поспешил: в 1837 году в «Ла Скала» пришел балетмейстер Карло Блазис (1797–1878), или «опоздал» – до Блазиса в Милане ставил роскошные балеты Сальваторе Вигано (1769–1821). Но творческая судьба Пуни всё равно сложилась счастливо: он сотрудничал с Филиппом Тальони, Жюлем Перро, Артуром Сен-Леоном, Мариусом Петипа – каждый из них был знаковой фигурой своего времени.

С 1834 года Пуни переехал в Париж, где задержался на девять лет. Он работал в Casino Paganini – место скандально известное, где помимо музыкальных развлечений публика предавалась азартным играм, запрещенным французскими законами. Крупным держателем акций этого заведения был знаменитый скрипач Никколо Паганини, и он пострадал больше всех. Его приговорили к уплате штрафа, к тому же он задолжал кредиторам, а это грозило долговой тюрьмой Сен-Пелажи. В 1840 году Паганини скончался, только это и спасло его от позора. А Пуни – что Пуни, он просто работал, а потом просто лишился работы. Из Парижа уезжать нелегко, и еще пять лет он пытался найти себя в этом городе.

В 1843 году Пуни пересек Ла-Манш, получив приглашение на должность композитора балетной музыки при Королевском театре в Лондоне. В то время Лондон был местом, куда стремились все балетные знаменитости. Каждому нужен был свой собственный «звездный» репертуар, и Пуни никому не отказывал. Он написал музыку к балету «Ундина» для балерины Фанни Черрито, «Маркитантка», «Катарина, дочь разбойника», «Суд Париса» и, наконец, «Эсмеральду» для великолепной Карлотты Гризи (именно она была первой исполнительницей партии Жизели в балете Адана).

Премьера «Эсмеральды» состоялась 9 марта 1844 года. Постановщиком был Жюль Перро, прежде – бульварный танцовщик, циркач. Искусству танца он учился у Огюста Вестриса (1760–1842), легенды балетного театра. С Карлоттой Гризи Перро познакомился в «Ла Скала», где девушка только-только делала первые шаги. Перро стал ее учителем, сценическим партнером и любовником. Но потом, когда она стала звездой «Жизели» в Париже, сложился треугольник: Перро – Готье (автор либретто) – Гризи. Сердца обоих мужчин были разбиты – Гризи в конце концов вышла замуж за польского дворянина Леона Радзивилла, и в 1853 году ее карьера на сцене закончилась.

Балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сегодня можно увидеть на сцене – превосходная музыка (отдельные номера были написаны Риккардо Дриго), но современники слышали в ней знакомые мотивы из опер Доницетти, Беллини, Россини. В то время публика была музыкально подкованной – ходить в театр было модно, и если появлялась удачная опера, то фрагменты из нее мгновенно подхватывались, совсем как современные хиты. Винченцо Беллини, с которым дружил Пуни, и вечный конкурент Доницетти иногда упрекали композитора в заимствовании музыкального материала, на что Пуни с легкостью отвечал: «Друзья, но как же иначе мне написать пятнадцать балетов в год!»

Настоящим триумфом Чезаре Пуни в Лондоне стал небольшой балет «Па-де-катр» для четырех великих балерин. Идея была новаторской, и она перешагнула из века девятнадцатого в век нынешний. Проект, как сказали бы сегодня, объединил француженку Марию Тальони, итальянок Карлотту Гризи, Фанни Черрито и датчанку Люсиль Гран. Постановку осуществил Жюль Перро. Для каждой дивы Пуни сочинил вариации, прекрасно отражающие индивидуальность, кроме того, были написаны прелестные ансамблевые танцы.

Звездный квартет сложился благодаря счастливому стечению обстоятельств: балерины-соперницы одновременно оказались в Лондоне и согласились выступать вместе четыре вечера, не больше и не меньше. Посмотреть балет пришла сама королева Виктория в сопровождении принца Альберта. Поклонники устраивали продолжительные овации, и тут надо понимать, что у каждой исполнительницы была своя «группа поддержки», старающаяся перекричать других. Триумф был невероятный, но затем балерины разъехались на гастроли по разным частям Европы, и «Па-де-катр» остался только в истории.

В истории остался не только сам спектакль. Репетиции сопровождались ссорами, интригами и скандалами. По свидетельству директора Королевского театра Бенджамина Ламли (кстати, это именно он пригласил Пуни на должность сочинителя музыки), управление государством – «пустяк по сравнению с этой танцующей командой, где каждая участница чувствует себя королевой». Мужчинам – Ламли, Перро и Пуни – приходилось постоянно мирить, обещать, расточать комплименты (в отсутствие других ушей), улаживать то, что, казалось, уладить было невозможно. Главное условие у каждой звезды было одинаковым – никто не должен никого превзойти. Четырем балеринам сшили одинаковые костюмы – белые туники и белые длинные пачки. Лишь Марии Тальони позволено было дополнить костюм небольшими аксессуарами – ниткой жемчуга и жемчужным браслетом. Как уж такое «вероломство» пережили другие – неизвестно.

Вариации наиболее выгодно раскрывали технические и артистические возможности балерин – каждая из них показывала то, что ей удавалось наилучшим образом. Люсиль Гран – датчанка, которую называли «Валькирия, танцующая на снегу», – заказала прыжковую вариацию: у нее был хороший шаг, «летучесть», и Пуни написал для нее эффектную, порывистую, как северный ветер, музыку. Итальянка Карлотта Гризи демонстрировала способность безупречно сохранять равновесие, застывая на одной ножке, – это вызывало бурю оваций; она обладала прелестной мелкой техникой, и ей были по силам сложнейшие вращения. Теофиль Готье восхищался своей любимицей: «Какая сила в маленькой ступне! Какие стальные нервы в этих изящных ногах!» Фанни Черрито получила беспечный жизнерадостный вальс и исполнила его грациозно. О ней говорили: «В ее облике что-то счастливое, блестящее и беззаботно-цветущее». А недосягаемая Мария Тальони, по выражению Теофиля Готье, «творила свой сосредоточенный молитвенный танец под медленную торжественную музыку»: долгие арабески – позиция, в которой балерина балансирует на одной ноге, в то время как вторая вытянута назад, – воздушные прыжки – в этом она была неподражаема. А когда все четыре балерины, соединяясь в ансамбле, делали они и те же движения, каждая из них пыталась показать свой собственный стиль.

В музыке для «Па-де-катра» Пуни будто закодировал присутствие еще одной выдающейся балерины того времени, которой не было на сцене, – Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля романтичной Тальони: она была откровенно чувственной и сексуальной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам», как писал Готье. Эльслер прославилась знаменитым номером «Качуча» из балета «Хромой бес», который танцевала с кастаньетами, и в партитуре «Па-де-катра» присутствуют эту кастаньеты, напоминая о ней.

За день до премьеры разразился страшный скандал, который едва не стоил жизни спектаклю. Балерины всё еще бурно обсуждали непростой вопрос: в каком порядке они будут выступать. Перро, набивший руку в улаживании конфликтов, предложили гениальный ход: последней выступит Мария Тальони – икона романтического балета и самая старшая из балерин. А остальные… пусть тоже покажут себя по старшинству. Открывала «парад» Люсиль Гран, продолжала Карлотта Гризи, за ней – Фанни Черрито, и завершала – Мария Тальони.

Наконец, занавес взлетел вверх, и взору публики открылась великолепная четверка. Сохранилась гравюра, которую можно найти во многих книгах по истории балета, – знаменитый «Па-де-катр».

В конце 1850 года Пуни получил предложение из России – занять место сочинителя балетной музыки при Императорских театрах. В сторону Санкт-Петербурга смотрели все знаменитости того времени – и Жюль Перро, и Мария Тальони, и Фанни Эльслер, и все они там побывали. Почему бы нет? В 1851 году Пуни приехал в Россию с семьей и провел в Санкт-Петербурге всю оставшуюся жизнь, как и его соавтор – балетмейстер Мариус Петипа, который был приглашен сочинять балеты для Императорской сцены чуть позже. Оба похоронены в Санкт-Петербурге. Пуни, умерший в 1870 году, – на Выборгском римско-католическом кладбище, а Петипа – в Некрополе мастеров искусств на Тихвинском кладбище.

Работы у композитора было много, но и писал он быстро. По условиям контракта он обязан был присутствовать на всех репетициях, чтобы по ходу работы переписывать музыкальные фрагменты. Выглядело это так: Петипа объяснял или показывал комбинации, а Пуни, сидевший поближе к свету, тут же набрасывал музыку на нотных листочках, чтобы передать скрипачу-репетитору. Или же сам наигрывал мелодию на скрипке. Разве сохранишь черновики при такой легкости? В одном из писем к Петипа Пуни писал: «Не потеряй ни одного листочка, потому что я послал тебе прямо черновик и копии не имею».

Для «Дочери фараона», красочного балета в трех действиях и девяти картинах, с прологом и эпилогом (он шел целых пять часов!) Цезарь Пуни начал писать музыку, как только Петипа рассказал ему о задумке. Либретто по роману Теофиля Готье «Роман о мумии» написали Петипа и Анри Сен-Жорж; для Петипа это была первая большая работа, и он конечно же хотел, чтобы всё было «по высшему разряду». За полтора месяца до премьеры Пуни отправился к Петипа, чтобы наиграть на фортепиано получившуюся музыку. Балетмейстер был чем-то расстроен и слушал невнимательно. Пуни заметил это – самолюбие взрывного итальянца было задето: он не привык к небрежному отношению. К тому же по окончании игры Петипа нашел музыку негодной! В итоге Пуни разорвал клавир на мелкие клочки, швырнул ими в Петипа и уехал…

Что делать? – через шесть недель премьера большого балета, а музыки не существует… Петипа опомнился и попросил директора Императорских театров Сабурова повлиять на Пуни – пусть пишет заново. Однако Сабуров наотрез отказался вступить в переговоры с композитором.

Премьера объявлена, билеты проданы, и Петипа ничего не оставалось, как самому ехать к итальянцу мириться. Вспыльчивый, но не злопамятный Пуни встретил своего недавнего врага благосклонно. Они выпили вина, и композитор пообещал приготовить музыку к сроку. Свое слово он сдержал – премьера состоялась в назначенный день, 18 января 1862 года. В главной партии блистала итальянка Каролина Розатти, сам Петипа исполнял главную роль – лорда Вильсона, который превращался в египтянина под именем Таор. Это был новаторский прием – из одного времени перенестись в другое: Петипа и здесь был экспериментатором. А Пуни уверял, что вся музыка была новая – ни одной фразы из разорванного клавира.

По словам балерины Екатерины Вазем, два маэстро часто пререкались и ссорились. Когда их отношения обострялись, Пуни в сердцах кричал на Петипа: «Не суйся не в свое дело, если в музыке ничего не понимаешь!» Балетмейстеру приходилось капитулировать, но он не обижался: в творчестве Пуни всегда понимал его с полуслова. Излишняя эмоциональность француза и итальянца не мешала им поддерживать теплые отношения всю жизнь. Это был настоящий плодотворный творческий и человеческий союз. У Цезаря Пуни была большая семья, постоянно ощущалась нехватка денег, и он то и дело слал отчаянные записки своему другу, Мариусу: «Слезно прошу тебя получить деньги, потому что сижу без гроша».

У публики балет «Дочь фараона» заслуженно пользовался успехом. В нем было всё, что угодно сердцу: сентиментальность и пафос; обилие сольных и массовых танцев; спецэффекты с использованием всех современных технических возможностей театра – буря в пустыне, охота на льва, праздник рек на берегу Нила; роскошные, досконально прописанные декорации, за которые художнику Роллеру было присвоено звание академика; превосходный исполнительский состав. А вот критики постановку разругали, например Салтыков-Щедрин назвал «Дочь фараона» «балетной галиматьей».

«Дочь фараона» неоднократно возобновлялась на Императорской сцене в Петербурге и в Москве, и балерины соревновались за право танцевать Аспиччию. После итальянской гастролерши Каролины Розатти этот балет считала своей «собственностью» Матильда Кшесинская, которая блистала в нем не только виртуозной техникой, но и бриллиантами. «Дочь фараона» перетанцевали все знаменитые русские балерины конца XIX – начала XX века: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Елизавета Гердт, Любовь Егорова. Именно Егорова познакомила с «Дочерью фараона» французского балетмейстера Пьера Лакотта, который в 2000 году сделал реконструкцию спектакля Петипа для Большого театра. Он вспоминал: «Когда я приехал в Петербург и пришел в театральный музей, чтобы найти досье и документы по истории “Дочери фараона”, в первой же папке, которую я открыл, лежала фотография Егоровой в этой роли. Для меня это было значимо и символично – она была здесь, чтобы направить меня… Я сохранил стиль времени: мне кажется, в балете главное – сохранить парфюм эпохи». В Большом главную партию танцевала Нина Ананиашвили. Трудность состояла в том, что музыкальной партитуры, как таковой, не существовало. Сохранились только оркестровые голоса – записи партий отдельных инструментов. В Мариинском театре обнаружилась запись первого акта, переложение для двух скрипок нашли во Франции (обычно репетировали под сопровождение двух скрипок). Так из разрозненного материала удалось собрать и свести воедино партитуру.