Гламур 2.0: Телесериалы, масскульт и соцмедиа как создатели виртуальной реальности

30. Resnick B. a.o. Is our constant use of digital technologies affecting our brain health? We asked 11 experts // www.vox.com/science-and-health/2018/11/28/18102745/cellphone-distraction-brain-health-screens-kids.

1.2. Рождение гламура из сна разума

Раньше считалось, что сон разума рождает чудовища. Сегодня вовсе не так. Сон разума рождает гламур, поскольку он живет в расслаблении и порождает спокойствие. От гламура нельзя оторвать взгляд – там все такое миленькое и пушистое. Нам рассказывают о свадьбах-разводах звезд, рождении у кого-то двойни, требуют скорби по абсолютно неизвестной певице. Соцсети постят котиков…

Гламур втягивает всех в обсуждение несущественного, тем самым меняя приоритеты реальной жизни, поскольку в экономике внимания, в которой мы живем, существует только то, что кто-то акцентирует. Сегодня нельзя жить без айфона, но вполне можно без филармонии. Увеличительное стекло гламура видит только малую часть нашего мира. Но именно увиденное гламуром и начинает составлять нашу жизнь, поскольку гламур выполняет роль наших глаз.

Как часть экранного, а не реального существования, гламур отменяет жизнь. Для него не нужны настоящие люди или реальная дружба. Соцсети оказались идеальным местом для культивирования гламура. Здесь, как оказалось, люди меньше всего подвержены старым условностям человеческого общения.

Гламур принципиально визуален. Это то, что первым бросается в глаза, и то, что легче всего повторить, мимикрировать. Это, как стиляги советского времени: длинные волосы, джинсы-дудочка и ботинки на толстой подошве… Тот или иной повторяющийся тип – это имитация, доступная многим. Трудно повторить, например, стиль мышления, но покрой пиджака или смена цвета волос доступна каждому. Стиль формы, а не содержания правит миром, поскольку он сразу демонстрирует единство и одинаковость всех со всеми.

Идея гламура полностью соответствует представлениям К. Уайли – консультанта Cambridge Analytica во время американской президентской кампании 2016 года, что мода и одежда лучше других передают индивидуальность [1–2]. Результат подавления индивидуальности – однотипные чернорубашечники нацистов или такие же неразличимые хунвейбины времен культурной революции. Этот подход к сердцу избирателя через моду Уайли назвал «оружием массового разрушения».

Уайли говорит: «Когда военный контрактор SCL Group стала Cambridge Analytica, после того как Стив Бэннон и ультраправый миллиардер купили ее и изменили исследования, которые делались, одной из первых вещей, которую они поняли, было то, насколько мощной является мода и как важно понимать, как люди взаимодействуют с одеждой. Для этого мы использовали […] вооруженные алгоритмы, мы использовали вооруженные культурные нарративы, чтобы разрушать людей и разрушать их восприятие реальности, и мода играла во всем этом важную роль» [3].

Гламур и мода непосредственно связаны: оба имеют важную визуальную составляющую, все время изменяются, создают комфорт в душе человека, когда происходит совпадение его устремлений с тем внешним миром, в который он стремится.

Кстати, постоянные изменения моды очень важны для ее коммерческой составляющей. Если бы этого не было, конвейер моды не был бы включен на такой скорости, а люди бы не тратили на нее такие большие деньги. Вчерашняя мода уже никому не интересна, поскольку в моде заложена ориентация не на вчера или позавчера, а только на завтра. Это в сильной степени управляемые процессы, хотя создатели моды хотят подавать их как естественные, а не искусственные.

А. Тихонов отмечает определенную неестественность и как свойство гламура: «По вполне очевидным причинам, связанным со спецификой человеческого восприятия, в наибольшей степени „гламуризации” подверглась сфера визуального: фотографии, архитектуры, живописи, костюма, кинематографа и проч. Слово „гламур” синонимично слову „глянец”, в связи с чем именно „глянцевость” становится присущей большинству картинок современной культуры как новый признак эстетического. Проявления „глянцевости” обнаруживают себя, в первую очередь, в подходе к человеческому лицу и телу, а именно в стремлении приблизить их к безупречному состоянию преодоленной природы – к образу, свойственному синтетическим материалам, для которых характерна идеальная гладкость, яркий цвет, способность блестеть, и тому подобное. Биологическое и живое мимикрирует под синтетическое и искусственное: в фотографии и кино графические редакторы позволяют придать телу и лицу безупречно гладкие литые формы, схожие с формами, которые способен принимать лишь пластик – именно пластик диктует создание нового идеального лица, идеального тела, идеальной кожи, идеального цвета глаз и волос: по своему подобию. Максимальное соответствие свойственным ему формам и фактурам предстает в качестве канонического и становится заглавным мотивом в деятельности разрастающейся индустрии косметологии и пластической хирургии, что, в свою очередь, напрямую отсылает нас к очевидной экономической природе вопроса» [4].

Гламур спешит, поэтому потребление его всегда означает опоздание. Все уже знают, а ты – нет. Все уже смотрели, а ты – нет. Все уже пробовали, а ты – нет. Что именно – не так важно, как то, что ты уже тоже приобщился. Твоя голова уже может быть откинута гордо вверх, что выдает в тебе знатока, и ты можешь смотреть теперь на других свысока.

Советский гламур также существовал. Даже соцреализм может предстать перед нами как вариант советского гламура, поскольку это определенное правило организации мира. Когда вокруг все хорошо, и даже дождь идет по расписанию, не может орденоносец быть выпивохой. Только враги могут смачно чокаться, потирая свои руки от счастья обмана трудящихся. Гламур же является генератором приятности, открывающий нам мир не плохих, а хороших и очень хороших людей.

Первое, что нужно сделать, чтобы породить гламур – это усыпить разум. Взрослого человека надо вернуть в состояние ребенка. Этот «взрослоребенок» должен позабыть обо всем на свете и бросаться любить то, что ему подсовывают: вчера – экран телевизора и кино, сегодня – соцсети и телесериалы. Самым страшным для него становится то, что он еще не видел того, о чем все говорят. Это чисто детское стремление быть, как все. В этом порыве взрослое население возвращается на уровень детского сада. Индивидуальное сознание чисто физически вливается в массовое, где ему комфортно и хорошо, где ни о чем не нужно думать.

Череда певцов и певиц, модных авторов, актеров и актрис налево и направо раздают интервью, застывая в позах, рассчитанных на фотографа. Та сделала пластическую операцию, та в новом платье, тот на тусовке с бокалом в руке. «А вы видели ее в купальнике?» – взывает пресса. Тем самым настоящие проблемы уходят, а приходят гламурные. Причем гламурные проблемы обсуждают сильнее и интенсивнее, чем настоящие.

Гламур – это коммуникации сразу со всеми, всеми социальными группами и возрастными делениями. Это становится всем по сравнению с любой реальной проблемой: с тем, что тысячи школ и домов в селах все еще пользуются уличными туалетами. Это все по сравнению с умирающими стариками, пенсии которых ни на что не хватает. Это все по сравнению с разбитыми дорогами, основной функцией которых, видимо, является остановить наступающего противника.

Гламур – это мир взрослого ребенка. В нем не может быть проблем – одна радость и счастье, но очень специфические. Они возникают от созерцания другого. Гламур – это визуальные ощущения. Ведь недаром первые звезды появились из довоенного кино. Тогда же их смогли капитализировать. И теперь стоимость фильма высчитывается исходя из стоимости участвующих в нем звезд.

Сегодня соцмедиа резко усилили радостное восприятие гламура. Быстро и очень быстро каждый может приобщиться к источнику подлинного счастья – причем это универсальное счастье, которое подходит для любой страны.

Это упрощенный путь достижения счастья. Зачем читать книгу, если сегодня не нужен никакой диплом. Марксизм учил, что труд сделал из обезьяны человека. Но, наверняка, возможен и обратный процесс, неучтенный марксизмом, поскольку мир сегодня вошел в эпоху падения среднего IQ и уменьшения регистрируемых изобретений.

Гламур дает обществу образцы. Ламборджини – это хорошо, бизнес-класс – тоже. Нужно только удачно стать на пляже, чтобы тебя заметили, и у тебя тоже будет все. Правда, лучше сделать это на дорогом пляже.

Сегодня все получили образцы счастья, но никому не дали образцов, как достичь этого счастья – то есть результат есть, но нет адекватного пути к нему. Это связано с тем, что трудно перенести счастье с экрана в жизнь: на экране все так просто и понятно, а в жизни все так сложно и непонятно.

Мир не смог помочь подняться на ноги всем. Эпоха потребления очень четко поделила нас на классы, где вилла и яхта в Италии или Испании принадлежит одним, а другим – нет. Вместо этого всем предоставлено счастье созерцания гламура.

Прошлые физики и лирики превратились в гламурников. Из сказки о Золушке остается только бал. Она знакомится с принцем и переносится в мир гламура. Все на поиск гламура! Нужно худеть, заниматься шейпингом, ходить на тусовки… и принц найдется. А кому повезет, то даже два…

Гламур это смещение мира на несколько ступенек ниже по интеллектуальному его уровню. Гламур – это приоритет внешнего над внутренним. Потребление гламура – это сидение перед экраном, чтобы с замиранием смотреть на тех, кто будет идти по красной дорожке. Это и есть подлинное блаженство…

Такой тип поведения имеет существенные последствия для социального управления, поскольку с помощью гламура человека изымают из возможностей внимательного взгляда не только на все, но в первую очередь на государство. Убаюкивание гламуром создает идеального гражданина, которому по большому счету ничего не нужно, кроме экрана.

Хаксли назвал такое государственное устройство благожелательной диктатурой, когда государство в идеале доводит свою опеку над гражданином до максимума. С. Беляев пишет об этом состоянии: «Благожелательная диктатура – это состояние гражданина, которое переводит его в плоскость потребителя услуг, предоставляемых государством. Чувство удовлетворения от текущей жизни, работа и развлечения, чрезмерное потребление во всех слоях общества – вот что постепенно становится во главу угла жизни человека, которую вряд ли можно назвать полноценной жизнью гражданина. Управляемость в обществе обеспечивается отвлечением граждан от дел государства. Ведь новая элита в будущем может сохраниться только при условии полного отстранения гражданина от участия в управлении государством и регулирования отношений в обществе. Достаточно обратить внимание на неожиданное признание Германа Грефа, который недвусмысленно дал понять, что рядовой гражданин не должен участвовать в управлении государством, в противном случае им невозможно будет манипулировать. В его представлении управлять государством означает манипулировать людьми – населением. Не осуждаем автора этой сентенции, ведь он только высказал то, что, возможно, закладывается в новую парадигму» [5].

В этом же контексте Дж. Голдберг увидела интересное отличие между двумя утопиями Оруэлла и Хаксли. Ее мнение, высказанное в книге «Либеральный фашизм. История левых сил от Муссолини до Обамы», таково: «Между этими двумя антиутопиями есть еще одно важное различие: „1984” представляет собой мужскую концепцию тоталитаризма. Можно даже сказать, что это концепция мужского тоталитаризма. Тоталитаризм Хаксли вовсе не „сапог, навечно оставляющий на человеческом лице отпечаток”, как написано в „1984”. Это тоталитаризм с созданными усилиями биоинженеров улыбающимися, счастливыми людьми, жующими гормональную жевательную резинку и жизнерадостно выполняющими то, что им говорят. Демократия – это забытая причуда, потому что жизнь намного проще, когда государство принимает за тебя все решения. Одним словом, тоталитаризм Хаксли по своей сути является женским. Антиутопия Оруэлла была антиутопией отцовского типа, где государство использует методы насилия и запугивания и сохраняет свою власть, поддерживая атмосферу войны и создавая „удобных” врагов. У Хаксли мы видим материнский вариант тоталитаризма, когда человек подавляется не жестокостью, а заботой. Но, несмотря на все наши современные разговоры о мужественности, индивидуализме и даже „государстве-няне”, у нас все еще нет терминов, позволяющих противостоять хорошему тоталитаризму, либеральному фашизму» [6].

Гламур в результате ведет нас к вычеркиванию роли человека в государстве. Он живет в заэкранном мире и никому неинтересен в мире настоящем. И, по сути, к этому идет развитие человечества, когда роботы и искусственный интеллект сделают ненужной работу большинства людей: они будут получать свою минимальную плату и сидеть, уткнувшись в экраны, правда, со счастливым выражением лица.

Гламур также обладает как бы человеческой составляющей. В. Пострел при этом отграничивает его от романтических отношений: «Романтика идеализирует реальность, уходя от нудности, утомительности и скуки, но подчеркивая успех, когда показывает борьбу, который к этому привел. Гламур менее нарративен. Он схватывает не рассказ, но сцену: танец, а не репетицию; фото, а не фильм. Гламур и романтизм близко связаны, но гламур об имеющемся, а не о становлении. Мы ощущаем результат, а не процесс. Различны также отношения между субъектом и аудиторией. В романтизме аудитория ощущает набор эмоций вместе с героями: восхищение, страх, ярость, любовь, горе, веселье. В отличие от этого гламур является внешним восприятием, требующим тайны и расстояния. В классических версиях героя мы не обитаем в ментальной вселенной Джеймса Бонда. Мы проецируем себя в его ситуацию и таланты. Он является фасадом. Мы не чувствуем того, что он чувствует, скорее мы ощущаем то, как его идея заставляет нас чувствовать. Такая отстраненная идентификация объясняет, почему анонимные модели или даже неодушевленные объекты могут быть гламурными. Нам не надо знать их изнутри; мы наполняем их образы нашими эмоциями и желаниями» [7].

Как видим, гламур это в сильной степени мы сами, мы создаем его и его атмосферу. Как результат – низкая осведомленность способствуют более сильному наполнению объекта своими чувствами.

Любой представитель артистической среды гламурен для большинства населения, он может собирать толпы, которые придут только посмотреть на него, – ему даже не нужно ничего говорить. По этой причине гламур постепенно захватывает все новые и новые области, включая политику.

К. Леетару справедливо восклицает, почему мы обвиняем социальные медиа, а не себя, в том, что становимся от них зависимыми. Он видит это в следующих видах нашей привязанности: «Это наша способность следить за каждым движением любимых знаменитостей. Только одна вечная популярность журналов слухов о знаменитостях может завлекать нас. Возможно, что это социальная связь, которую мы испытываем к друзьям и родным. Мы можем следить за их ежедневной жизнью и новостями в одном месте. Если социальная зависимость приходит от связи нас с друзьями, семьей, знаменитостями, тогда разве платформы сами по себе заслуживают хулы или реальным объектом нашей заботы является идея быть более связанными? […] Если связность мы рассматриваем как корень зла интернета, тогда нет смысла обвинять платформы. Если даже Facebook, Instagram и Twitter изменят свои интерфейсы или вообще исчезнут, тогда просто другие платформы восстанут из их пепла интерфейсов, чтобы удовлетворить наши зависимости»[8].

Социальные медиа стали также основным нашим транслятором эмоций. Они делают нас если не одинаковыми, то стремящимися быть похожими на других. Пользователь не только сам расставляет лайки, но и размещает такие свои посты, чтобы они собирали больше лайков. Люди идут под хирургическую пластику после публикации своих фотографий в «Инстаграме», чтобы соответствовать принятым сегодня правилам моды тела. Они находятся в своих информационных пузырях, ищут свои группы в «Фейсбуке», радуясь однотипным эмоциям. Никакие дискуссии в соцсетях никого не убеждают, спорщики, как считают психологи, расходятся, усилившись в правильности своего мнения.

В прошлые столетия именно трансляция эмоций была серьезной проблемой для человечества, впервые ставшего обучаться многообразию эмоций и правил поведения. И это было движением с уже изменившегося Запада на еще неизменившийся Восток.

Андрей Зорин, выпустивший на эту тему книгу, говорит в своем интервью: «Переход к литературоцентричности в конце XVIII века был связан именно с тем, что романы читались в более широком кругу – не только аристократией, но и, прежде всего, грамотным (в том числе провинциальным) дворянством. Аристократии, в общем, было достаточно театра и театрализованной придворной культуры. Суть перехода к литературоцентрической модели была в том, чтобы добраться до читателей, далеких от двора».

При этом он отмечает и несовпадение выражения эмоций в разных культурах: «Как-то мне довелось попасть в Турцию на конференцию по эмоциям периода раннего модерна. Это время высочайшего расцвета Османской империи. Мы знаем, что исламская культура очень маскулинна, что огромное значение в ней имеет фигура мужчины – воина и героя. Я был поражен, узнав, сколько эти герои рыдали. В этой культурной модели способность рыдать воспринимается как признак страстной натуры. Тот, кто умеет бурно рыдать, должен оказаться и героем на поле брани. Для человека, выросшего в культуре, где существовало табу на мужские слезы, а заплакавшему мальчику говорили «ты как девчонка», было, конечно, удивительно вдруг узнать, что слезы могут восприниматься как признак гипермаскулинности» [9].

Сегодняшний интернет и социальные медиа, наверное, не просто транслируют эмоции – они создают бунт эмоций, который имеет самый низкий уровень социального контроля, если за самый высокий мы признаем тоталитарную цензуру, где каждый чих мог трактоваться как аллюзия против советской власти.

Этот бунт эмоций и востребован в мире, все больше напоминающем зону комфорта, где не происходит ничего необычного. Вероятно, человеческий организм исторически все же настроен на реагирование на необычное, поэтому он нуждается в нем, хотя бы в виртуальном, а не физическом пространстве.

В своей книге «Появление героя» А. Зорин пишет о роли театра: «Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе „правильность” и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания. С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (см.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью придворного театра можно было формировать души только ограниченной аудитории, но в культурном мире абсолютистского государства практики и культурные нормы двора должны были получать всеобщее распространение» [10].

Сегодня главным источником массовой культуры стали телесериалы. И поскольку это культура свободного времени, призванная зарабатывать деньги, и большие (причем сериалы часто продают в другие страны для перезапуска), то возникло понятие фэн-сервиса. О нем заговорил Дж. Поневозик, ведущий американский телекритик: «Думаю, мы должны дать определение „фэн-сервиса”, которое многие люди, включая меня, используют только как бранное, вроде „хипстера”. Мне кажется, что эмоциональное разрешение – например, Бриенну делают рыцарем за ее долгую службу – удовлетворяет фэнов. Называю ли я фэн-сервисом, когда создатели удовлетворяют моим вкусам? Определенно нет, поскольку они у меня благородные и хорошие! Проблема в части, именуемой „сервисом”. Здесь нет обслуживающего персонала: создатели свободно разворачивают свою историю, а фэны должны быть свободны идти, куда они хотят. Это когда истории становятся бизнесом на миллиард, которые вы получаете от того, что я именую фэн-сервисом, как сцены, существующие только для того, чтобы угождать и вознаграждать суперфэнов» [11].

Перед нами возникает сложная конструкция, которая должна работать не только на разные континенты и культуры, но и на разные типы зрителей, а фэны, видимо, существуют в роли «ядерного электората» – основного на выборах.

Фэн-сервис может касаться даже премьеров, о чем говорит следующий пример: «Американская комедийная актриса Тина Фей рассказала в недавнем подкасте, который делает британский актер Дэвид Теннант (десятый Доктор Кто), что однажды, еще в бытность премьер-министром, Дэвид Кэмерон просил ее пролоббировать британскую телеиндустрию – чтобы британские сериалы имели не меньше эпизодов, чем американские. […] „Приезжай и убеди наших исполнительных продюсеров в том, что они не могут просто взять и сделать всего шесть эпизодов чего-то. Они должны, как вы, ребята, делать по двести эпизодов”», – процитировала просьбу Кэмерона Тина Фей» [12].

Этот многомиллиардный бизнес одновременно учит проявлению эмоций, может готовить к тем или иным политическим и другим проектам. Телесериалы выполняют сегодня функции религии и идеологии вместе взятых, только делают это незаметно, а их «жрецы» спрятаны за яркими сценами и блистательными героями.

Зато зрителей переполняет счастье от обсуждения мельчайших деталей. Кстати, Эмилия Кларк, игравшая Дейенерис, готова делиться такими секретами, когда все закончилось. Например, о стаканчике кофе: «Раскрою вам некоторые любопытные факты из „Игры престолов”. Мы там не пьем кофе „Старбакс”. Так что человек, слонявшийся на съемочной площадке, не из наших. У нас нет никаких мокко-фраппучино».

Некоторые ее наблюдения носят даже в определенной степени философский характер: «Нам очень хотелось показать этот момент человечности и выбора, когда реальный человек решает сделать нечто такое, что ему только навредит, но не может отказаться от своего решения. Я думаю, что это очень человеческая черта. У нас у всех есть такое, будь это любовь к шоколаду, привычка выпивать или любовный роман. Что бы это ни было, у каждого есть некая темная сторона, которая никому не нравится. И мы все с этим боремся».

И еще: «Я была на седьмом небе от счастья, когда получила возможность сыграть эту героиню. В театральной школе мы изучали Шекспира, и Дейенерис не очень далека от него в плане тех необычайных, странных, первобытных и несовременных моментов, которые она пережила» [13].

Этот акцент на прикосновение к уровню шекспировских страстей также очень интересен, поскольку такие же чувства в ответ возникают и у зрителей, хотя они сидят в своих комфортных креслах.

О построении сюжета звучит и такое наблюдение, что в нарушение правила не убивать главных персонажей, это было сделано в «Игре престолов»: «Привлекательность шоу, которое постоянно убивает своих главных персонажей, подсказывает, что мы имеем дело с другим способом рассказывания, чем тот, где один харизматический персонаж со своей внутренней динамикой должен вытягивать на себе весь сюжет. Хотя, учитывая его распространенность, он несомненно является проверенным вариантом получения большой и лояльной группы сторонников» [14].

В принципе сериалы строятся на ином методе сюжетостроения, чем простой фильм. В «Нетфликсе», например, предлагают рассматривать с точки зрения трехактной структуры не отдельную серию, а весь сезон [15]. В результате первым актом становятся не один, а несколько эпизодов. То же самое касается второго и третьего актов. Одновременно каждый эпизод должен тогда заканчиваться элементом, который будет удерживать зрительское ожидание.

И в заключение приведем фразу создателя одного из прошлых успешных сериалов, поскольку она очень важна для философии сериального подхода, как и те, что мы приводили выше. Ее сказал создатель сериала «M*A*S*H» Л. Гелбарт: «Все, что нас сближает, Бог знает, сколько вещей нас разделяют друг от друга, хорошо для единой семьи, которой мы являемся как нация» [16].