Густав Флобер

Несмотря на все это, «непонятое существо» не обращалось к женщинам, чтобы быть понятым. Флобер боялся любви как напаси и бремени. За то дружба была его религией, и из друзей никто не стоял к нему ближе его первого, неизменного друга Булье.

Не знаю наверное, было ли талое время, когда независимые умы были в благоприятном настроении. Но эти оба юноши вышли на жизненное поприще в ту эпоху, когда буржуазия завоевала себе господствующее положение при Людовике-Филиппе и нашла свое поэтическое выражение частию в слабенькой, но честной пьесе «Ecole du bon sens», частию в комедиях Скриба. Время, которое им суждено было пережить, они находили ужасным. Романтизм пережил сам себя и выродился в каррикатуру. Считалось признаком хорошего тона прославлять здравый смысл и смеяться над поэзией. Вдохновение и страсть считались стихиями устарелыми и потому были смешны. Все, стоявшее выше посредственности, находили скучным. Оба юноши назвали эту эпоху эпохою медиократии, господства посредственностей. Они видели, как победоносная посредственность все увлекает за собою и уносит в вихре, подобно исполинскому мрачному смерчу.

Все это породило в них грустное настроение и глубокую серьезность, а вместе и презрение к людям, чувство духовного одиночества, а отсюда возникло стремление к творчеству в объективном роде, чуждом симпатии к человеку.

III

В силу подобного настроения, в более зрелом возрасте Флобер решился наконец выступить в роли писателя и написал роман «Мадам Бовари». От него веяло леденящим холодом, как будто писатель достал наконец истину со дна глубокого, холодного колодца, где она таилась, и теперь она стоить и мерзнет на своем подножии и разливает вокруг себя леденящий ужас бездны. Странная книга, в которой нет и следа сколько-нибудь теплого отношения к сюжету. Другие писатели изображали деревенскую и провинциальную глушь с грустью, с юмором, или хоть с некоторой идеализацией, что обыкновенно бывает следствием взгляда издалека. Флобер относился к ней без малейшего сочувствия и изображал ее лишенною всякого духовного содержания, какою она и была. Его сельские виды лишены поэзии, очерчены слегка, но вполне. В своем суровом творчестве он довольствуется тем, что набрасывает главные линии и краски, и этим вполне изображает стражу. Столь же мало питает он нежных чувств и к своему главному действующему лицу: странная черта поэта, тем более, что это действующее лицо – красивая молодая женщина, тоскующая, изнывающая от любви, полная чувственно-духовных стремлений. Ода ошибается, разочаровывается, губит других и сама гибнет, однако не падает ни разу ниже уровня окружающей среды. Все её мечты, все надежды и иллюзии, все наивные и греховные пожелания, волновавшие ее, были хладнокровно изучены автором и изображены им с легкой иронией. Едва ли есть хоть одна фаза в её существовании, когда бы она не казалась сну смешною, даже отталкивающею. Только так, где она умирает ужасною смертью, подавленная ирония совсем исчезла, но героиня и умирая не вызвала сострадания автора, хотя, правда, не возбудила и презрения.

По-видимому, автор остался совершенно холоден и при изображении ужасной картины смерти. Но это обманчивая внешность, как показывает отрывок из письма Флобера, помещенного в сочинении Тэна «De l'intelligence» (т. I, стр. 94): «Когда я писал сцену отравления Эммы Бовари, то сам ясно ощущал во рту вкус мышьяка, точно сам отравился, так что два дня у меня не варил желудок, а после приема пищи рвало». Душевный и телесный кризис, происшедший с самим автором, не заметен в романе только благодаря его полному самообладанию.

В целой книге не встречается ни одной личности, с которою бы автор имел что-нибудь общего или жизнь которой хоть мало-мальски радовала бы его. Личности все без исключения дюжинные, некрасивые, порочные или жалкия. На этой ступени они и остались. Например, молодая женщина, несмотря на свои опасные инстинкты, в порывах к прекрасному, в потребности идеалов и долго сохраняемой вере в романтизм любви, обнаруживает такие качества, которые при ином, более мягком, освещении могли бы облагородить ее даже при её заблуждениях. Чего бы не сделала из неё Жорж Занд? Но Флобер не хочет идти торными путями; он умышленно лишает всякой поэзии так-называемые очаровательные пороки. То же. самое должно сказать и про обманутого мужа. Несмотря на то, что он плох, как врач, и неуклюж, как человек, но своею добротою, терпением, честностью и уважением к Эмме при других условиях нот бы тронуть читателя. В минуту её смерти он. выражает искреннюю привязанность к ней, готовность на самопожертвование, и эти качества, при малейшем желании автора, внушили бы нам уважение к нему. Но автор не хочет этого, – из любви к правде он держит своих героев в той рамке, которую считает подходящею. У него муж Бовари с начала до конца человек добродушный, но без всяких достоинств, бездарный и жалкий.

В романе есть только одна несколько симпатичная личность – молодой аптекарский ученик, Жюстен, который втайне обожает Эмму. Был момент, когда после её смерти поэт чуть было не принялся идеализировать его. Все ушли, Жюстен подошел к её могиле; и тут «на могиле между елями стоит на коленях плачущий ребенок; грудь его, готовая разорваться от рыданий, издает стоны под бременем беспредельного горя, которое мягче лунного света и непроницаемее ночного мрака».

Удивительно, что эти строки написаны Флобером. Но вот что следует дальше: «Вдруг скрипнула дверь решетки. Вошел могильщик Лестибондуа; он пришел за забытым заступом. Он узнал Жюстена, когда последний перелезал обратно через стену, и теперь догадался, кто у него воровал картофель».

Это единственное место в подобном роде, оставшееся в моей памяти от первого чтения романа спустя десять лет. Это удивительное место. Оно проникнуто иронией, но невольной, не как у Гейне. Ирония здесь – глубокомыслие, плод деятельности всестороннего ума. Естественно, что Жюстен по смерти обожаемой женщины чувствует себя в грустном, даже поэтическом настроении. Но не менее естественно и то, что он прежде воровал картофель и что могильщик, путем гениальной догадки, видит оправдание своих подозрений в том обстоятельстве, что он перелезает через стену церковного двора. Но Флобер ставит рядом оба эти случая, обе эти стороны жизни, и это показывает в нем необыкновенную умственную силу и уменье владеть материалом, которые никогда не выражались так сознательно и в такой форме.

Художническая ирония и здесь объективна, но правдива и не случайна, только совсем иначе, чем у Мериме. Она лишь стереоскопический способ воззрения, рельефно изображающий действительность, скульптурно очерчивающий её формы.

Не удивительно, что в этом произведении ничего другого и не заметили кроме наблюдательности и верности действительному миру, вытекавшей из неё. Не будем говорить о том кратком периоде, когда люди недалекие считали Флобера безнравственным писателем. Взяло перевес другое воззрение, по которому он то, что называют реалистом. Он копирует ничтожное и существенное с одинаковою добросовестностью, но питает склонность ко всему обыкновенному и нравственно-отталкивающему. Все стоит у него на одном уровне, мощное, но суровое. Сторонники книги автора находили изложение его замечательным, недовольные же ею думали, что талант автора – фотографический, а не художественный. Ожидали или боялись, что он напишет новую «Мадам Бовари».

Но ожидания были, напрасны: об авторе не было ни слуху, ни духу. Проходили годы, а он молчал. Наконец чрез семь лет Флобер опять явился с романом, и читающая публика стала в тупик. Здесь читатель переносится далеко от деревень Нормандии, а по времени – от XIX века. Пропавший было автор «Мадам Бовари» очутился на развалинах древнего Карфагена. В «Саламбо» он изобразил ни больше, ни меньше как Карфаген эпохи Гамилькара, – город с его цивилизациею, о которых не было известно ничего достоверного, и войну между Карфагеном и наемными войсками, не представляющую всемирно-исторического интереса. Читатели ждали романа с сюжетом из сферы брака, а вместо того их угостили древнекарфагенскою жизнью, культом Таники и поклонением Молоху, осадами и битвами, ужасами без числа и меры, описанием голодной смерти целого войска и медленной агонии ливийского вождя, взятого в плен.

Всего страннее то, что все это, никому неизвестное и недоступное для проверки, весь этот вымерший варварский мир изображен наглядно, с мелкими подробностями, и точность описаний такая же, как и в первом романе. Оказалось, что литературные приемы автора ни мало не обусловливаются свойством сюжета: они одни и те, же как в обработке этого колоссального и чуждого нам сюжета, так и прежнего, взятого из современной жизни. Автор сыграл с публикою злую шутку и ясно показал ей, как мало она его понимала. Если кто-нибудь считал его реалистом, привязанным к родной почве, тот мог видеть, как свободно чувствует себя Флобер под тропиками. Если кто-нибудь думал, что его занимает только жизнь мелких буржуа с её пошлыми и смешными сторонами, что его талант – фламандского пошиба, тому пришлось теперь узнать, что Флобер делится мечтами своей юности с людьми 1830 года и, подобно им, интересуется страстями древних людей и варварскими обычаями. Но и после появления «Саламбо» лишь очень немногие понимали, насколько Флобер в сущности разделял симпатии и антипатии коренных романтиков. Африканское солнце и восточный быт очаровали его при чтении Байрона и Виктора Гюго, а личные впечатления только усилили поэтическое увлечение. Запах кофе вызывал в его воображении картины странствующих караванов и он ел отвратительную пищу с священным благоговением, если она носила экзотическое название.

Флобер сделал все, что мог, чтобы создать нечто похожее на древний Карфаген. Но, как художник, он понимал, что тут дело не во внешнем сходстве, а во внутренней правде. Его изображение многим показалось безусловно правдоподобным; а когда высказано было сомнение в его соответствии с действительностию, давно исчезнувшею, то первый критик Франции при мне возразил: «Я думаю, что оно верно». Но Флобер сам открыто и смело выступил против скептиков. Он отвечал на нападки Сен-Бёва словами: «Вопрос идет собственно не о точности изображения, Я не обращаю внимания на археологию. Если колорит не тот, если мелочи подобраны неверно, если нравы не вытекают из религии, а события не объясняются страстями, если характеры не выдержаны, если костюмы не соответствуют обычаям, а здание климату, то моя книга неверна».

Это объяснение как нельзя более попадает в цель. Мы видим добросовестность художника и понимаем значение его слов. Произведение его не было, подобно многим позднейшим романам из древнего мира, маскарадом, в котором под античными костюмами скрывались новейшие страсти и понятия. Нет, здесь все было цельно, носило на себе одинаковую печать дикости и грозной силы. Любовь, хитрость, жажда мести, религиозность, сила воли – все это было не в духе нового времени.

Любовь поэта к истоке, очевидно, и здесь была столь же искрення и сильна, как и в первом романе. Но было смешно, в виду этого торжества над смертью и временем, говорить о фотографическом таланте Флобера. На основании этой книги можно было составить более верный взгляд на реализм его первого произведения. Ясно было, что Флобер не был слепым подражателем случайной действительности. Видно было, что точность в описаниях и сообщении данных коренится у него в особенной ясности воображения. Он видимо в равной высокой степени обладал двумя стихиями, составляющими сущность художественного таланта, – даром наблюдательности и даром созидания образов. Он любил и был способен изучать природу и историю, имел зоркий взгляд исследователя, от которого не ускользала ни малейшая связь между отдельными элементами. Здесь не могло быть и речи о фотографии. Изучение предмета есть нечто деятельное, живое; это – прозрение в сущность его, а копировка, напротив, нечто страдательное, механическое, не знающее различия между существенным и несущественным. Притом же у Флобера был темперамент художника, – та сила духа, которая перерабатывает и отливает в формы весь материал, добытый наблюдением и изучением. Эта-то деятельность и создает стиль. Ведь что такое стиль, как не чувственное выражение темперамента, как не средство, которым писатель заставляет читателя видеть вещи так, как он их видел. Стиль полагает различие между художественно-верным истине образом и удачным снимком, а такой стиль был всегда присущ Флоберу.

Едва успевал он собрать запас наблюдений и кончить подготовительную научную работу для какого-либо произведения, как они уже больше не интересовали его сами по себе и на очереди стоял вопрос об изящном изложении. Язык был все, а подготовка к книге была почти забыта, становилась на второй план. Флобер точен и на него можно положиться. Но он обыкновенно говорил, что это не заслуга, а просто долг чести, лежащий на писателе по отношению к публике, но что сама по себе эта правдивость не имеет ничего общего с искусством. Нет, – восклицал он громогласно, с сильным шестом, – единственная важная и долговечная вещь под солнцем – это хорошо составленная речь, такая речь, у которой есть руки и ноги, которая тесно связана с предыдущим и последующим и которая лелеет слух, если читать ее громко самому себе. Поэтому он каждый день писал понемногу, не больше пяти или шести страниц, взвешивал каждое слово, не любил повторений, однозвучных окончаний, шороховатостей; он преследовал повторявшееся слово на 30-40 строчках, даже избегал повторения одного и того же слова в предложении. Часто досаждала ему известная буква; он подыскивал такие слова, где её не было, иногда вел войну против r, если ему нужны были плавные звуки. Потом он прочитывал написанное вслух и пел зычным голосом, так что прохожие останавливались перед его домом. Многие считали его адвокатом и полагали, что он подготовляет судебные речи.

В этом стремлении к совершенству Флобер испытывал тяжкия муки. Это – муки рождения, знакомые каждому писателю; но его припадки были так мучительны, что он вскакивал и кричал, бранил себя глупцом, идиотом, и едва была побеждена одна трудность, как возникала новая. Он сидел за письменным столом как бы под влиянием магнетической силы, погруженный в безмолвную думу. Тургенев, его преданный и близкий друг, часто видавший его в таком положении, говорил, что трогательно видеть человека, столь нетерпеливого, терпеливо борющагося с языком.

Однажды он проработал целый день над одною страницей своего последнего романа, сходил обедать и, воротившись вечером, хотел развлечься в постели чтением этой страницы, но нашел ее плохою. Он вскочил с постели, несмотря на свои 50 лет, начал переделывать ее и проработал целую ночь то за столом, то в постели, так как было холодно.

Как он любил и вместе с тем проклинал язык! Не характеристично ли это, что в «Мадам Бовари» он только в одном месте, позабывшись, говорит от своего имени. Он досадует на то холодное равнодушие, о котором Рауль выслушивает любовное признание Эммы, очень простое, но искреннее и страстное. Автор восклицает с негодованием: «Как будто избыток чувств не высказывается порою в самых пошлых сравнениях, как будто кто-нибудь может точно определить меру своих потребностей, представлений или страданий! Ведь человеческий язык есть лопнувший сосуд, на котором мы разыгрываем наши мелодии, как бы акомпанируя медвежьей пляске, а между тех мы желаем растрогать ими звезды».

Такая жалоба в устах подобного человека служит мерою болезненных стремлений великого стилиста к художественному совершенству.

Если подобное стремление раз обнаружилось в области известного искусства, оно не заглохнет. Ни один посвещенный в искусство, писавший после Флобера и понявший его идеал писателя, не мог вполне добросовестно предъявлять менее строгия требования к самому себе, чем какие он предъявлял. Поэтому-то друзья Флобера – люди сочувствовавшие ему и ученики самые строгие и самобытные стилисты нашего века.

Сам Флобер в теории не был на стороне оригинальности слога. Он наивно верил в возможность одного идеального, вполне совершенного стиля. Он называл этот стиль, который старался выработать, совершенно безличным. А между тем он был не иным чем, как выражением его собственной личности, которой он не замечал в написанном.

Гюи де Мопассан осторожно заметил, что старую фразу: «Le style c'est l'homme» относительно его следует изменить так: «человек – это слог!» Он был, так сказать, олицетворенный слог. Для нас не лишено значения, что писатель, преимущественно перед всеми другими представлявший собою новое направление во французской литературе, далеко не был подражателем случайной действительности или фотографом, как обыкновенно выражались его порицатели, а наоборот – безукоризненным художником.

IV

Сам Флобер никогда ничего не рассказывал читателям про себя. То же молчание, как о частной жизни, хранил он и относительно своих художнических принципов. При таких условиях надобно испытать все доступные нам пути, могущие вести в его заповедные тайники. Одним из ближайших и лучших представляется основательное изучение произведений его близкого друга и собрата по искусству, Луи Булье. Оба друга, при поверхностном взгляде, кажутся нам людьми различными и разных дарований. Флобер составил эпоху во французской литературе, а Булье был второстепенный или даже третьестепенный писатель. Флобер был романист, Булье – лирик и драматург. Но эта разница не касается сути дела. Они любили друг друга, потому что были родственны по духу; не без уважительной причины посвятил Флобер свое первое произведение Булье, а последний ему все свои лучшие сочинения. При внимательном изучении обоих писателей оказывается много сходства между стихами Булье и прозою Флобера, и знакомство с первым проливает свет на более темные стороны деятельности величайшего из его друзей.

Одно из самых замечательных произведений Булье – это «Les fossiles», начинающееся великолепною картиной земли до потопа и первобытных животных. Затем рассказывается поэтически, но научным тоном, история образования и развития земли до появления первой человеческой пары. Произведение оканчивается вдохновенным видением человечества в будущем.

Мы встречаем ту же страсть к колоссальному и чудовищно-грандиозному и у автора «Саламбо». В стремлении Флобера вызвать на свет вымершие народности и религии мы замечаем ту же склонность в миру ископаемому, как и у Булье. Наконец, у него местами выражается ясно стремление, всюду господствующее у его друга, слить в одно целое науку с поэзией.

Флобер углублялся в изучение классических и семитических литератур, а Булье выучился по-китайски и обрабатывал китайские сюжеты в длинном ряде стихотворений. В подобных исследованиях и поэтических опытах, из них проистекавших, оба писателя искали спасения от своей эпохи, им ненавистной. Оба бессознательно шли по следам Гёте. Но оба они сверх того удовлетворяли этим одной и той же потребности: показать читателю относительное значение всех форм жизни, отнять у него гордыню прогресса, выражавшуюся фразою: «Как мы далеко ушли вперед!» – и внушить ему мысль, что наша культура, открытая и описанная спустя тысячелетие после нас, оказалась бы малым чем разумнее древней или чуждой нам.

Оба писателя старались воспроизвести первобытный мир в его исторической или неисторической непосредственности, без лишних новейших прикрас, и не отступали ни перед каким затруднением. Уже и по самой сути дела трудно изобразить допотопный мир с его странною растительностию и чудовищными животными. Но Булье вдобавок избегает терминов, имеющих связь с новейшими понятиями.

Он описывает птеродактилов, ихтиозавров и плезиозавров, мамонтов и мастодонтов, не называя их: Мы узнаем их лишь по фамилиям, походке, образу жизни. Подобным же образом Флобер в «Саламбо» воздерживался от всякого даже отдаленного намека на современный быт. Поет как, будто не знает его или забыл об его существовании. Тут объективность художника совпадает с объективностью ученого.

И в этом – главная задача обоих поэтов. Сознательно или бессознательно, они следовали новой идее отношения поэзии к науке. Они хотели внести и свой труд в общую сокровищницу, создать такую поэзию, которая бы опиралась вполне на научную основу.

Верхом честолюбия для Булье было, как известно, написать такую поэму, которая бы обнимала собою результаты новой науки и была бы для нашего времени тем, чем была для древнего мира удивительная поэма Лукреция «De rerum natura». Флобер тоже, по-видимому, лелеял подобную мечту. Но это желание у него выразилось определеннее, в силу его ненависти к человеческой глупости. Он выполнил его в отрицательном смысле и в двух разных формах: в сочинении «Искушение святого Литония», в котором он изображает все религии человечества и системы морали, как сумасбродные грезы пустынника, и в последней повести – «Бувар и Пекюшё». В ней бесчисленные заблуждения и ошибки двух молодых глупцов дают автору повод составить род энциклопедии изо всех областей знания, в которых они делали промахи. В «Искушении святого Антония» автор собственно создал трагедию человеческого ума. Здесь последний вполне и жалким образом обнаруживает свое сумасбродство; это тот же король Лир в пустыне.

В повести «Бувар и Пекюше» он рисует каррикатуры, наивное невежество, дилетантские ошибки во всех отраслях науки и техники в лице двух забавных товарищей. Произведение это посмертное; напечатана только первая часть его, да и то не совсем обработанная. Но в высшей степени характеристичен замысел Флобера – для полного изображения универсальной глупости прибавить еще вторую часть, в которой двое жалких невежд, начавшие и оканчивающие свою карьеру писцами, нападают на мысль – списать глупости всех известнейших писателей (не исключая и Флобера) и составить из этого один том.

Стало-быть, как у Флобера, так и у Булье было сильное побуждение к изложению в своих произведениях результатов новейшей науки. к ним вполне применимо то, что Флобер сказал про Булье: «основная идея и гениальная черта его ума – это своего рода натурализм, напоминающий эпоху Возрождения». Но Булье потратил свои силы на посредственные романтические драмы в традиционном духе; Флобер же ни в одном произведении не делал уступов преданию. Для подготовки к своим произведениям он предавался обширным научным занятиям. Поэтому только у него отношение между наукою и поэзией стало пружиной и главным интересом литературных трудов.

V

Флобер по крайней мере указал способ литературного труда, приближающийся к научному. Чтоб уяснить себе одну какую-либо сторону своего сюжета, он проводил по целым неделям в библиотеках, просматривал массы гравюр, дабы ознакомиться с костюмами прежнего поколения. Подготовляясь к «Саламбо», он прочел 98 томов древних и новых писателей, потом предпринял поездку в Тунис, желая изучить местность и памятники древнего Карфагена. Даже и для описания фантастических стран, как, например, в «Легенде о св. Юлиане», он посещал те местности, в которых надеялся увидать грезившиеся ему предметы.

Набросавши план сочинения, он подыскивал материалы для каждой главы отдельно; для каждой был свой портфель, мало-помалу наполнявшийся. Он просмотрел полное собрание «Шаривари» времен Людовика-Филиппа, чтобы найти остроты в духе той эпохи для представителя литературной богемы Юссоне в «L'еducation sentimentale». Он прочел не менее 107 сочинений, чтобы в повести «Бувар и Пекюше» написать 30 страниц о земледелии. Выписки, сделанные им для последнего произведения, в печати составили бы не менее пяти томов.

Очевидно, что среди этих подготовительных работ он иногда терял из виду свой роман и старался только расширить круг ученых занятий. Страсть к накоплению знаний была у него столь же сильна, как и страсть к выработке своего духовного содержания, или, вернее, последняя образовалась мало-помалу.

Если изучать произведения Флобера в хронологическом порядке, то мы все яснее и яснее будем видеть, как он постепенно перемещал центр тяжести из сферы поэтической в научную, или, другими словами, с почвы психической на историческую, техническую, вообще научную. При этом внешния подробности занимают слишком много места. Флобер постоянно рисковал сделаться скучным писателем и действительно более и более делался таким.

Он, по моему мнению, отправлялся от верной мысли, что поэт в наши дни не есть только автор книг пишущихся для развлечения, или ma?tre de plaisir. Они полагал, что корабль поэта без научного балласта легко может опрокинуться, Но, мало-помалу идя далее в этом направлении, он был охвачен страстью – бороться с затруднениями. Ему захотелось передвигать большие тяжести, возить камни, и он мало-помалу нагрузил свой корабль такою массой громадных каменных глыб, что он слишком отяжелел, погрузился очень глубоко и пошел ко дну. Последняя его повесть не что иное как трудолюбиво составленный ряд извлечений из разных научных сочинений. Читать ее как поэтическое произведение почти не мыслимо. Оно любопытно лишь в психологическом отношении, как логическое и ясное выражение великой личности и плод ошибочного взгляда на искусство.

Стремление к изучению частностей внешнего быта вовсе не составляет оригинальной черты Флобера. Оно характеризует всю ту группу писателей, к которой он принадлежит. Оно проистекло из законного протеста против рационалистического воззрения на человека, как на отвлеченно-разумное существо, и детерминистского стремления нашего века объяснять духовную жизнь отдельной личности климатическими, народно-психологическими и физиологическими условиями. Это направление мы находим с разными оттенками у наиболее выдающихся современников, соотечественников Флобера, у его учителя и друга – Теофиля Готье, у Ренана, у Тэна, у братьев Гонкур. Как ни характерны эти люди, все они носят на себе этот общий им, чисто новейший, отпечаток. Кроме того почти все они отличаются другим, столь же новым, свойством: их литературные произведения – плод усиленного труда, в них скрытого. Иногда они производят пряно тяжелое впечатление излишним избытком содержания. Всех менее этим грешить Тэн, но и он не редко описывает предметы, не входящие в его райку. Готье, конечно, единственный из этих великих художников, у которого слова и образы выливаются, по-видимому, свободно, но и он очень редко выпускал из рук словарь и энциклопедию.

У Флобера энциклопедия мало-помалу отодвигает на задний план психологию. Готье с летами все более и более утрачивал поэтический талант и делался просто описателем. Флобер же с летами все более и более делался ученым и собирателем.

Если мы бросим взгляд на всю его поэтическую деятельность, начиная с первых опытов до последнего произведения, то увидим, как элемент идеально-гуманный, в начале все собою обхватывавший и делавший сюжет плодотворным, мало-помалу отходит на задний план, оставляя после себя сухую, каменистую почву исторических и естественно-исторических фактов.

В романе «Мадам Бовари» все еще полно жизни. Описания кратки и встречаются редко. Даже описание Руана, места рождения поэта, помещенное там, где Эмма едет в дилижансе из Тонвиля навстречу Леону, занимает всего несколько строк. Кроме того ему придает некоторую живость сцена обморока, случившагося с Эммою от духоты, вследствие скопления тысячи людей. Притом же описание города здесь приняло характер психологический: изображается то впечатление, какое произвел обширный город на главную героиню. Подобные места впоследствии встречаются у Флобера все реже и реже.

В «Саламбо» по необходимости преобладает сторона научная и описательная. В этом произведении есть большие отделы, скорее похожие на трактаты из истории древних войн или на археологические рассуждения, чем на роман, и чтение их утомительно. Но и в «Саламбо» еще поднято много психологических вопросов и есть интересные сцены. Прочтите, напр., ту главу, где жрецы решились умилостивить Молоха принесением в жертву первенцев из каждого дома. Некоторые из них стучатся в двери к Гамилькару, а он решается спасти от них сына своего, малютку Аннибала. Флобер изображает здесь душевное настроение жителей пунического города в тот момент, когда было решено совершить подобное жертвоприношение. И следующая сцена ярко выдается на мрачном фоне подобного настроения. Гамилькар спешит в комнату дочери, одною рукою хватает Аннибала, а другою поднимает с полу веревку, связывает ею ребенку руки и ноги, а конец её засовывает ему в рот, и прячет мальчика под кровать. Потом он бьет в ладоши и требует сына раба 8-9 лет с черными волосами и выдающимся лбом. Ему приносят жалкого, исхудалого, опухшего ребенка, кожа у которого так же черна, как и лохмотья, прикрывающие его тело. Гамилькар колеблется: как можно принять такое дитя за Аннибала? Но каждая минута дорога, и гордый суффет, несмотря на все свое отвращение, принимается мыть, жалкого невольничьего мальчика и натирать его мазями, Он одевает его в пурпурное платье и застегивает алмазную застежку на плечах; ребенок улыбается, в восторге от всего этого великолепия, и прыгает от радости. Гамилькар уводит мальчика. Он отдает его жрецам Молоха с притворною скорбью, а в это время вверху, в третьем этаже, между колоннами из слоновой кости показывается бледный человек, бедно одетый, ужасного вида, с распростертыми руками. «Дитя мое!» – кричит он. – «Это пестун ребенка!» – спешит перебить Гамилькар и торопит жрецов к воротам, как бы желая скорее покончить со сценой разлуки. После их ухода он посылает рабу самые вкусные яства с своей кухни, мясо, бобы, сласти. Старик, долго ничего не евший, набрасывается на все это и ест, обливаясь слезами. А когда Гамилькар вечером приходит домой, то при свете луны, пробивающемся сквозь отверстия в своде, он видит раба пресыщенного, полупьяного, спящим в большой зале на мраморном полу. Гамилькар смотрит на него и что-то похожее на сострадание шевелится в нем. Он ногою пододвигает ему ковер под голову.

Здесь извлечена чисто-человеческая сущность из карфагенской жизни.

«Саламбо», как уже сказано, произвела немалое впечатление, но все-таки разочаровала как читателей, так и Критиков. Никто не разделил страсти поэта к чудовищному, к бурным сценам. Никого не занимало описание древних осадных манишь и таранов; его просили написать новый roman de passion, любовную невесть.

Наконец, в исходе 1869 г. Флобер исполнял это желание: он выпустил в. свет роман «L'еducation sentimentale», самое оригинальное и глубокое произведение, которое, однако, потерпело фиаско. С этой поры он терпит лишь рад литературных неудач. Сочувствие публики, охлажденное романом «Саламбо», с этого момента совсем покинуло его.