Пленэр. Учебно-методическое пособие

Пленэр. Учебно-методическое пособие
Г. И. Ермаков

Пособие рассчитано на студентов, обучающихся по специальности 050100 педагогического образования «Изобразительное искусство», в нём изложены полезные сведения о живописи на пленэре. Для чего и зачем нужны этюды? Какие бывают этюды? Как и с чего надо начинать писать этюд?

Книга рекомендована в качестве методического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство».

В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

Г. И. Ермаков

Пленэр. Учебно-методическое пособие

© Г. И. Ермаков, 2013

© Издательство «Прометей», 2013

* * *

Сколько же надо каждому из нас этюдов для любой картины жанрового плана или даже незамысловатого пейзажа? Без колебания надо сказать – сотни и сотни. Не говоря уже о том, что работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа.

    А. А. ПЛАСТОВ

Введение

Слово «этюд» означает в изобразительных искусствах художественное произведение, созданное с натуры с целью её глубокого и всестороннего изучения. Этюд часто служит подготовительным материалом при работе над картиной, но может представлять также и самостоятельную эстетическую ценность.

В сохранившихся и опубликованных записях бесед Р. Фалька 1940-х годов есть следующие слова: «Художник, который не изучил натуру, никогда не сможет овладеть тем языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыки цвета и не станет художником, так же как глухой не станет музыкантом».

Это суждение актуально и сегодня. Другое дело, что считать изучением натуры и каким методам отдаются предпочтения в разные времена.

Живописный этюд – настоящая школа мастерства. Пристально вглядываясь даже в самые незамысловатые предметы вокруг себя, художник словно заново открывает мир, проникается его гармонией и красотой.

В записях Аркадия Александровича Пластова «От этюда к картине» читаем: «Всем известно, что в любой картине есть сотни и тысячи подробностей и примет действительности, особенностей цвета, рисунка, тона и прочих сложнейших моментов. Невозможно перечислить ошеломляющее изобилие форм и линий, которые положено знать каждому художнику. Как же мы можем приобрести эти знания? Лишь непрестанной работой над этюдом. Помимо обязательного для художника – реалиста знания жизни – головой и сердцем, её полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают, в конце концов, необходимое чувство меры и лёгкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному их контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею». И далее «… молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируют наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм, один из злейших видов формализма.

Но допустим, что этюдов мы делаем много, очень много, как нам кажется, хороших и разных, и таким путём узнаём и начинаем любить то, что в жизни когда – то заставило дрогнуть наше сердце, и только потом берёмся за картину. Кончается ли на этом мука с этюдами? Увы, не только нет, а, пожалуй, тут только и начинается проверка нашего мужества и выносливости, от которых в конечном итоге и зависит успех картины. Это неожиданный казус, особенно для неопытного молодого живописца. С ужасом и удивлением с первых же дней он убеждается, что материал, собранный, по его мнению, с такой полнотой, вдруг оказывается катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто взаимно противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел. В чём же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение, согласно эскизу. Процесс написания картины – процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой, и даже немалый опыт писания картин должен держать каждого из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то ещё больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий, и объём, и качество, и строй материалов.

Я раз и навсегда убедился, что каким бы ты выдающемся прирождённым колористом, фактурщиком ни был, иди за советом к матери-натуре, к правде окружающего, терпеливо выслушай сто раз, что она, эта натура, тебе раскроет и расскажет, и ты никогда не будешь в накладе. Тогда уже наверняка ты донесёшь до зрителя то, что хочешь донести, и не бойся, не расплещешь».

Искусство многих художников во многом обязано своим становлением именно жанру живописного этюда. Городской этюд, к примеру, Кустодиева написан тогда же, когда и знаменитые «Русская Венера», «Ярмарка», «Купчиха», но выполнен менее декоративно. Скорее художник решает задачу построения пространства, передачи световоздушной среды. Показательно, что мастер, напряжённо работавший в области композиции, стремился не терять навыков пленэрной живописи.

Опыт пленэрной живописи помогает разобраться в основных законах живописи, значительно расширяет миропонимание художника, открывает много нового, увлекательного.

Пленэр в отличие от работы в замкнутом пространстве мастерской имеет свои сложности. Быстро меняется освещение. Только устроился, раскрыл этюдник, а через несколько минут солнечные зайчики или неожиданный дождь вынуждают переменить облюбованное место. Иногда порывистый ветер заставляет вообще прекратить этюд. Влияет и холодная погода, и даже назойливые комары. Всё это, конечно, мелочи, но они весьма существенны, их нельзя не учитывать.

Ценность каждой минуты работы на пленэре велика. Поэтому надо заранее тщательно подготовиться: выдавить краски на палитру, не забыть взять маслёнку, разбавители, чистые кисти разных размеров, щетинные и мелкие колонковые для передачи деталей, ветошь для вытирания кистей. Продумать, на чём писать: на картоне, грунтованной бумаге, холсте. В общем, взять всё, что требуется для работы на пленэре.

Практика живописи на пленэре даёт возможность потом в помещении писать раскованно, более сочно, живо, как говорят, «обогащённой» палитрой.

Для художника-педагога писать этюды с натуры на пленэре – это возможность поддерживать свою профессиональную форму, возможность, которая позволяет достигать вершин живописного мастерства, а также на достойном уровне вести педагогическую работу.

Как же вдохновенна,
Страсть и боль моя,
Будь благословенна,
Русь любимая!

И ничто пусть не сломит
Родину мою,
И никто пусть не склонит
Голову твою!

2008

Глава I

Исторический экскурс развития пленэрной живописи

Пленэрную живопись как одну из составных частей живописного процесса, необходимо рассматривать в неразрывной связи с историей развития пейзажа. В нашем конкретном случае эту связь проследим с историей развития русского пейзажа, начало которого исходит со второй половины XVIII века.

В своих научных трудах, исследуя историю русской пейзажной живописи, советский учёный теоретик-социолог, искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдов пишет: «В развитии пейзажной живописи получило художественное утверждение то видовое изображение, которое зарождалось в гравюре петровской эпохи. Панорама и перспектива как своеобразного, «изобразительного описания». Обогащенное в середине XVIII века эмоционально и художественно, оно вырастает в такой пейзаж, в котором конкретный вид местности является вместе с тем художественно-эмоциональным образом.

Господствующая эстетика середины XVIII века усматривала прекрасное в декоративном сочетании отдельных мотивов природы и архитектуры. В конце века это прекрасное начинают открывать в натуре и выявлять в изображении реальных видов. В них, разумеется, еще много условного, но они знаменуют начало признания за природой собственной эстетической выразительности. Пейзаж становится самостоятельным сюжетом живописи. Природа и город делаются объектами поэтически-художественного созерцания. Это созерцание – первый шаг на пути передачи действительной природы, раскрытие её собственной красоты и ценности. Он приведет в конце концов к реалистической пейзажной живописи XIX века. Во второй половине XVIII – начале XIX века в самом деле обращение к «естественной» природе, создавшее пейзажную живопись, было неотъемлемой частью общего стремления прогрессивного искусства этой эпохи к реальности и простоте. Замена условного декоративного пейзажа видовым порождалась теми же мировоззренческими сдвигами, что и переход в архитектуре от пышного великолепия и декоративности стиля Ф. Б. Растрелли к строгости и простоте классицизма.

В своей статье «Прогулка в Академию художеств» (1814 г.) Батюшков много внимания уделяет пейзажной живописи. Он не только ратует за изображение Петербурга и вообще русских видов взамен условных итальянских пейзажей, но и требует от пейзажа сходства и конкретности, уподобляя его портрету. «Единственный город! – повторил молодой человек. – Сколько предметов для кисти художника! Умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством. Живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горечью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят своё воображение – и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нём?»

Суть этой тирады заключается не в протесте против писания итальянских видов, которые сам Батюшков любил, а в признании русской природы и русских городов прекрасными и достойными кисти художника. Главное же состоит в требовании, чтобы художник не «тиранил своё воображение», а писал то, что он видит. Взамен условного, искусственного пейзажа теперь утверждается конкретный, видовой. В искусстве видят подражание натуре, природе.

А. А. Писарев утверждает: «Подражать природе есть первое правило всех художеств; следственно, человек с умом, со вкусом, с познаниями, с неусыпным прилежанием может дойти до совершенства в подражании природе». Но у теоретиков классицизма подражание природе признаётся только первой ступенью, средством, а не целью искусства. Задача же искусства заключается в создании на основе этого подражания частному некоего стоящего выше натуры идеального художественного образа. Отсюда то ведущее значение, которое придавалось в эстетике классицизма композиции.

Наряду с этим выдвигается значение рисунка, который «…весьма справедливо почитают… душою и телом не только живописи, но и у всех вообще образовательных художеств». Рисунок был важен как средство точного и четкого изображения предметов. Но и от композиции требуют «избегать всякой тёмности означения, дабы не привесть зрителя в недоумение». Это ясность и точность изображения, в котором бы «всё было правдиво, исправно и соразмерно между собою», требуются потому, что в картине главным является теперь ее содержание, идея. Композиция понимается в первую очередь именно как «Сочинение», то есть как наглядно-изобразительная трактовка, раскрытие идеи через сюжет.

Во второй половине XVIII века в передовой эстетике господствует содержательное, идейное понимание искусства. Оно рассматривается как средство гражданского и личного морального воспитания. Одним из первых высказал эту мысль А. П. Сумароков в своей речи на открытии Академии художеств в 1764 году: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чего человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха, нежели проповедуемая мораль». Почти буквально повторяет Сумарокова Я. Б. Княжнин в речи на собрании Академии художеств в 1779 году. П. П. Чекалевский же писал: греки «почитали художества за удобные средства к исправлению нравов и к утверждению правил философии и закона…». Постепенно желание, «чтобы художества проповедали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный, чтобы они вместе утешали и поучали», становится всеобщим. Отсюда и требования от художника образованности и интеллектуального развития. «Художник без наук ремесленнику равен», – утверждал Княжнин.

Идейное понимание искусства, выдвижение перед ним воспитательных задач были продолжением и развитием представлений об искусстве петровского времени.

С конца 60-х годов XVIII века начинают всё чаще встречаться в архивных документах Академии художеств программы по ландшафтной живописи. Так, например, программа 1768 года предлагает изобразить «вид протекающего источника с молодыми земледельцами обоего пола и с паствою»; программа 1769 года – «зеленеющееся поле с протекающим источником, в стороне часть рощи, под тению которой отдыхающий скот»; программа 1787 года предлагает «представить в летний жаркий день при захождении солнца пастухов, прогоняющих свой скот в город, а иных остановившихся при речке на лугах для отдохновения» и т. д. Речки и ручейки, а также стада с пастухами как символ мирной идиллии, идущей еще от античной поэзии, и вместе с тем как признак простоты и естественности являются неотъемлемой принадлежностью каждой программы.

Такие изображения и называются обычно в документах Академии «ландшафты со скотиною». Из выполненных по этим программам учениками Академии художеств работ до нас дошли только одна – картина М. М. Иванова 1770 года. Это еще очень робко и слабо написанное будущим крупным пейзажистом произведение представляет большой интерес как переход от декоративного панно к пейзажной картине. Текст программы определял задание как в основном аллегорически-декоративное, лишь «украшенное» пейзажными мотивами, однако Иванов изображает пейзаж идиллического порядка; «украшение» и украшаемое меняются ролями. Аллегорически-декоративное панно стремится стать ландшафтной картиной.

Как же происходило обучение пейзажистов в Академии художеств? Среди руководителей в первые пятнадцать лет существования Академии не было пейзажистов. А. Перезинотти, ставший профессором Академии художеств с 1766 года, был мастером-декоратором и преподавал в Академии перспективную, а не ландшафтную живопись. К числу его учеников можно отнести Семёна Щедрина, числившегося ландшафтным художником. Однако весьма показательно, что ландшафтные программы начинают фигурировать в документах Академии только после появления в ее стенах Перезинотти. Помимо обучения перспективе он мог, как это делали до него другие педагоги, указывать ученикам на признанные произведения пейзажной живописи как на образцы.

Как известно, в академической системе преподавания следование образцам играло важную роль. Так было и в отношении обучения ландшафтной живописи. Рисование природы с натуры даже значительно позднее допускалось и рекомендовалось только как чисто школьное упражнение, подобно рисованию с натурщиков, или как этюдное собирание материала для картины. Сам же пейзаж должен был «сочиняться» из взятых отчасти с натуры «чертежей», отчасти с классических образцов мотивов, подобно исторической картине.

В качестве таких образцов фигурировали работы популярных в XVII и XVIII веках во всей Европе художников Ф. Цукарелли, А. Локателли, К. П. Берхема, П. Боута, Ф. Мушерона и других. Они культивировали особый вид условного идиллического пейзажа, и в их картинах голландская жанровость, в частности животный стаффаж, сочеталась с мотивами пейзажа римской Кампаньи с его руинами. Классическую строгость пейзажа они смягчали мрачностью сельской идиллии, эмоциональностью эффектов освещения, изображая обычно вечер и закат солнца. Это было как раз то, чего хотела Академия художеств, та мера «естественности» и «простоты», которую она могла воспринять и рекомендовать своим питомцам. Это был своеобразный путь перехода от пейзажного декоративного панно к ландшафтной живописи.

Воспитанное на далеком от жизни искусстве, художественное мышление академистов на первых порах самую естественность брало не из жизни, а из художественной традиции. Поэтому русскому ученику зачастую в качестве «естественного» пейзажа предлагали «представить близь рощи Рюиню старинного замка, на пригорке стоящего, который окружают нивы и поля, украшенные кустарниками, где небольшая речка извивается между оным замком и полями». Такие ландшафты ученики Академии, никогда не видывавшие в натуре ни «рюин замков», ни «старинных каменных мостов», могли сочинять только по картинам и эстампам.

В Академии художеств, в первые годы ее существования, еще не было разделения по родам живописи, а имелся лишь общий живописный класс. Пейзажные программы давались тем ученикам, которые обнаруживали «вольную кисть, но, не приучив себя к верному контуру академических фигур», считались непригодными для исторической живописи. К таким ученикам относились С. Щедрин и Ф. Алексеев. Но уже самый факт посылки пейзажиста С. Щедрина в 1767 году за границу в числе первых пенсионеров по новому уставу свидетельствовал о растущем признании ландшафтной живописи. В иерархии родов живописи она считалась менее важной, чем историческая или портретная, но уже заслуживающей большего внимания, нежели живопись «цветов и фруктов», то есть натюрмортная. Поэтому специализирующегося по пейзажу посылают для окончательного усовершенствования за границу. Возвратившись в 1776 году из Италии, Щедрин назначается «обучать пейзажный класс», который, вероятно, с этого времени обретает самостоятельное существование наряду с классом перспективной живописи.

В 1799 году учреждается специальный граверный ландшафтный класс «под распоряжением адъюнкт-ректора С. Щедрина». Граверный ландшафтный класс «учрежден был по высочайшей воле для гравирования видов императорских дворцов и садов» преимущественно по картинам С. Щедрина. Покровительствовавший Щедрину Павел I хотел видеть в нем придворного паркового живописца. Немало вельмож той эпохи желали иметь на стенах у себя виды своих усадеб. Таким образом, предметом, объектом изображения складывающейся пейзажной живописи становилась в первую очередь парковая природа. В пейзажной живописи теперь в гораздо большем количестве становится собственно природы. Архитектурные мотивы дворцов и садовых павильонов становились составной частью пейзажа. Природа не только принимала естественный вид, но из окружения и «украшения», из «пейзажной обстановки» все более превращалась в основной объект изображения.