Дальнее чтение

Дальнее чтение
Франко Моретти

В последней книге Франко Моретти собраны работы автора за последние 20 лет (1994–2011). Объединяя под одной обложкой исследования разных текстов (пьесы Шекспира, европейский роман XVIII–XIX вв., викторианская детективная новелла и голливудские фильмы), книга является по сути сводным манифестом ученого. Моретти предлагает новый принцип изучения литературы – «дальнее чтение», противопоставленный привычному «медленному чтению» (“close reading”), и использует его для работы с большими корпусами текстов, обычно остающихся за пределами внимания (и возможностей) исследований, применяющих более традиционную оптику. Моретти предлагает «читать» большие массивы текстов, объединяя несколько подходов к культурной продукции: количественные методы, эволюционный подход к литературным формам, и миросистемный анализ, позволяющий проследить экспорт культурных открытий в мировом пространстве.

Книга заинтересует широкие круги гуманитариев – Моретти является центральной фигурой в активно развивающихся цифровых гуманитарных науках (digital humanities), которые меняют взгляд на изучение целых пластов культурной продукции. Комплексная методология автора включает в круг читателей как историков, так и социологов; культурологов и искусствоведов.

Франко Моретти

Дальнее чтение

Посвящается Д. А. Миллеру

l’amico americano

От переводчиков

МЕХАНИЗМ, с помощью которого одни научные идеи обретают популярность, а другие – теряют ее, далек от того, чтобы называться понятным. Однако, сознательно упрощая, можно поделить успешные научные книги на два типа: есть те, к которым известность и высокая оценка приходит ретроспективно, через много лет после первой публикации, – это книги, которые «опередили время» (и, как правило, время их в конечном счете нагоняет); а есть книги, оказавшиеся «в нужное время в нужном месте» (что отнюдь не должно умалять их ценности). Характерная черта последних заключается в том, что они обычно появляются группами; например, основные работы, ставшие началом нового направления – микроистории, появились почти синхронно: в Европе – «Монтайю» (1975) Эмманюэля Ле Руа Ладюри и «Сыр и черви» (1976) Карло Гинзбурга, а в Америке – «Возвращение Мартина Герра» (1983) Натали Земон Дэвис и «Великое кошачье побоище» (1984) Роберта Дарнтона. Такие книги часто выражают идеи, которые, как говорится, витают в воздухе (или же представляются таковыми постфактум), и этим существенно отличаются от книг первого типа – стоящих отдельно, диссонирующих со временем, а потому недооцененных и незамеченных. Кстати, классическими примерами здесь будут многие работы именно российских ученых – Проппа, Бахтина, отчасти формалистов.

Если смотреть с такой точки зрения, предлагаемая книга, написанная известным итальянским литературоведом Франко Моретти, представляет собой необычное сочетание. С одной стороны, ее трудно назвать недооцененной: в 2013 г. она получила премию Национального круга книжных критиков, на нее уже написано множество рецензий – как положительных, так и очень полемических, она уже издана (или готовится к публикации) на шести языках. То есть книга явно задела важные, интересные темы, волнующие современных литературоведов, поставила вопросы, о которых многим есть что сказать. Прежде всего, это вопросы методологии: правомерно ли использование статистики и компьютерного анализа для изучения литературы? можно ли говорить о закономерностях в литературном процессе? стоит ли в исследовании литературы выходить за пределы канона? и прочие. Таким образом, все указывает на то, что эта книга Моретти появилась «в нужное время». И тем не менее она пока что стоит в литературоведении особняком – работ, которые бы напоминали ее по тематике и по резонансу, не видно[1 - Можно вспомнить разве что монографию: Matthew L. Jockers, Macroanalysis: Digital Methods and Literary History, Urbana, Chicago & Springfield: University of Illinois Press, 2013. Однако она все же лишена широких обобщений и к тому же вызвала существенно меньше дискуссий.]. Некоторые идеи, высказываемые в книге, сейчас на слуху и разрабатываются многими исследователями, однако это довольно небольшая часть того, о чем говорит Моретти, – преимущественно это методы цифровых гуманитарных наук (digitalhumanities), тогда как многие другие идеи скорее напоминают рискованные авантюры – многообещающие, но далекие от широкой поддержки.

Такая ситуация возможна лишь потому, что «Дальнее чтение» состоит из отдельных статей, различных по тематике: социологические наброски о китайском романе, эволюционное исследование детективных рассказов, сетевые модели пьес Шекспира, статистические обобщения, касающиеся романных заглавий… При этом такое разнообразие отнюдь не эклектично: книга имеет стройную концепцию, у нее есть осевая идея – идея о другом подходе к литературе, о другом типе «чтения», выраженная в названии.

Словосочетание «дальнее чтение» (distant reading) Моретти ввел по аналогии с понятием «медленного» или «пристального» чтения (close reading) – подхода к изучению литературы, применявшегося американскими «новыми» критиками в 1940–1970 гг. Хотя в чистом виде «новая критика» уже давно исчезла, ее основные идеи хорошо укоренились в англоязычном литературоведении (а также, вследствие разных причин, характерны для литературоведения многих других стран): основное внимание литературоведа должны привлекать «великие» произведения, важные смыслы которых следует извлекать посредством внимательного всматривания в отдельные тексты или даже фрагменты текстов. Все статьи в «Дальнем чтении» так или иначе направлены против этих идей: по мнению Моретти, литературу следует изучать не вглядыванием в детали, а рассматриванием с «дистанции» – причем имеется в виду охват не одного или нескольких произведений, а сотен и тысяч текстов. Только в этом случае удастся увидеть не конкретные черты стиля того или иного автора, а некие абстрактные закономерности, характеризующие сразу многие тексты. При этом логично, что не удастся ограничиться узким кругом каноничных авторов: от Шекспира и Диккенса придется перейти к сотням малоизвестных писателей, которые очень редко попадают в поле зрения литературоведов. Происходит не просто увеличение объема данных, а все разнородное литературное поле с его высокой степенью случайности и неупорядоченности становится новой литературоведческой проблемой. В этих условиях именно обобщения, паттерны и корреляции позволяют увидеть абстрактную литературную форму в хаосе эмпирических данных… А методами, позволяющими читать литературу «издалека», становятся компьютерный анализ текстов, использование обзорных исследований, изучение данных о книжном рынке и т. д.[2 - Очевидно, что перевод названия книги имеет особенное значение, о чем хотелось бы сказать несколько слов. Прямые русские антонимы медленного чтения неверно передают смысл этого термина – дело не в скорости (это не быстрое чтение) и не во внимательности (оно не менее пристальное), а в ином типе научной работы с литературным материалом, в другой исследовательской позиции. Среди различных возможных переводов («отстраненное чтение», «чтение издалека», «дистантное чтение», «отдаленное чтение», «удаленное чтение») мы выбрали вариант «дальнее чтение». В сравнении с другими вариантами он звучит несколько странно: из самого словосочетания неясен смысл понятия. Однако, во-первых, вряд ли такой смысловой прозрачностью обладает сам оригинал, а во-вторых, как нам кажется, такое не вполне интуитивное название позволит избежать ненужных коннотаций, которые неизбежно вызывают другие варианты перевода (в частности, ассоциаций с отстраненностью в плане культуры или мировоззрения).] Такой подход к литературе Моретти использовал с конца 1990-х гг.[3 - Прежде всего, в книгах: Franco Moretti, Atlas of the European Novel 1800–1900, London & New York: Verso, 1998; Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. London & New York: Verso, 2005.] и почти сразу же предложил для него название «дальнее чтение» – в статье «Гипотезы о мировой литературе» 2000 г. Это понятие подхватили многие другие ученые, и к настоящему дню оно приблизилось к статусу термина[4 - Характерно название сборника статей о цифровых подходах к немецкой литературе: Matt Erlin and Lynne Tatlock (eds.), Distant Readings: Topologies of German Culture in the Long Nineteenth Century, New York: Camden House, 2014.].

Эту книгу в некотором смысле можно считать биографией «дальнего чтения» и связанного с ним комплекса исследовательских практик и теорий. Моретти показывает, как от статей об эволюционных законах в литературе и больших литературных системах (европейской и мировой) он пришел к теории графов, статистике и работе с большими объемами данных. Эти статьи складываются в звенья одной цепи поиска новой эмпирической основы для литературоведения – не случайно сам термин «дальнее чтение» (прочно ассоциирующийся с digital humanities) появляется в работе, в которой лишь последние несколько глав связаны с компьютерными методами исследования. Конечно же, Моретти нельзя считать пионером новой области: попытки поставить гуманитарные науки на количественную основу зарождались независимо друг от друга в разное время. В русском литературоведении самая знаменитая (но также забытая) из них была сделана Борисом Ярхо, а затем структурализмом: в теоретических статьях Юрия Лотмана, статистических разработках поэтической лексики Юрия Левина, фундаментальных работах по истории русского и европейского стиха Михаила Гаспарова. Но при всем влечении структурализма к эмпирическому материалу, научности, стиховедческой и лингвистической статистике новое поле оказалось ограниченным и труднодоступным: не было ни цифровых баз данных, ни способов машинного анализа больших корпусов. Затрата ресурсов на количественные исследования литературы была огромной: сложно представить, сколько труда вложил Гаспаров (или Кирилл Тарановский – до него) в подсчеты стихотворных форм, сегодня же каждый может сравнить популяции двусложных и трехсложных размеров в русской поэзии за несколько минут в поэтическом разделе Национального корпуса русского языка[5 - Количественные методы в русском литературоведении всегда вращались вокруг поэзии не случайно – ее легко формализовать для подсчетов и статистических обобщений. Даже сейчас у нас есть достаточно большой (но далеко не исчерпывающий) поэтический корпус, но сколько-нибудь удовлетворительной базы данных художественной прозы с глубокой разметкой просто не существует. Это отражается на современных исследованиях: количественными методами стихи изучаются заметно больше. См. два выпуска «Корпусного анализа русского стиха» (М., 2013; М., 2014). Ничего подобного в отношении прозы, насколько нам известно, не делалось. Работа группы Tolstoy Digital по оцифровке и разметке наследия Льва Толстого как единого корпуса с возможностями его расширения является только первым шагом в сторону прозы. Вопрос о популяции неканонических авторов и оцифровке забытых текстов хотя бы для XVIII–XIX вв. остается более чем открытым.].

Благодаря большим цифровым архивам и новым компьютерным методам обработки информации эти и похожие задачи теперь решать проще, и Моретти успешно пользуется появившимися возможностями. В первую очередь его интересуют романы (особенно британские и французские XIX в.), и «дальнее чтение» в разных его изводах призывается для того, чтобы представить литературное поле романа как единое целое. Количественные методы здесь играют особую роль, поскольку предоставляют инструменты работы с корпусами художественных текстов, открывая путь автоматическому анализу больших полей и извлечению из них необходимой информации. Исследователи из Стэнфордской литературной лаборатории, руководимой Моретти, создали корпус из нескольких тысяч британских романов, на материале которого Моретти и его коллеги ставят новые интересные вопросы: как более технического плана (например: можно ли автоматически классифицировать романы по жанрам?), так и вопросы об истории литературы (например: как менялась лексика в романах на протяжении XIX в.?). Замысел Моретти в том, чтобы с помощью цифровых методов открыть путь к проверке гипотез и экспериментам – малознакомой в литературоведении области научной работы. Количественная основа здесь – не самоцель, а эмпирическая платформа анализа, цифры, ведущие к смыслам, к широкомасштабным выводам не о дискретном ряде выживших в культуре канонических текстов, но о непрерывном пространстве форм, стилей и жанров.

Тем не менее вполне возможно, что основное нововведение, которое как раз и делает работы Моретти настолько интересными, состоит совсем не в методе, а в теоретической основе, на которую этот метод положен. Конечно, графики и схемы – эта неотъемлемая черта количественных исследований – смотрятся в статьях о литературе непривычно и создают «остраняющий» эффект, практически выступая в роли нового и очень убедительного риторического приема. Однако в конечном счете основное внимание читателей должны привлекать именно гипотезы и теории.

Больших новых идей у Моретти две. Во-первых, это мысль о том, что теория эволюции (именно в биологическом смысле) может помочь объяснить развитие литературы; во-вторых, это гипотеза о литературе как всемирной системе, «мировой литературе», для объяснения устройства которой Моретти использует миросистемный анализ – одно из направлений в макросоциологии. Оба эти подхода отчетливо представлены как в «Дальнем чтении», так и в других работах ученого (миросистемный анализ – в книгах «Современный эпос» и «Атлас европейского романа», а теория эволюции – в отдельных статьях из «Знаков, принятых за чудеса» и «Графиков, карт, деревьев»[6 - Franco Moretti, Modern Epic: The World System from Goethe to Garcia Marquez, London & New York: Verso, 1996; Franco Moretti, “On literary evolution”, in Signs Taken for Wonders, 2nd enlarged edn, Verso, London, 1987.]). Обе эти идеи обладают непривычной для литературоведения чертой – они являются обобщениями, причем обобщаются здесь не элементы синхронного среза литературы (тогда получилась бы не теория, а таксономия – в духе структурализма) – генерализации подлежит литературная диахрония.

Теория эволюции помогает Моретти объяснить появление и развитие новых форм (приемов, жанров, сюжетов) в литературе. По его мнению, формы появляются не просто потому, что талантливые писатели их «придумывают», а вследствие слияния одних форм с другими и адаптации старых форм к новым политическим и социальным пространствам. Другой возможный механизм возникновения новых форм – экзаптация (или же рефункционализация), при которой форма, исполнявшая одну функцию, в определенный момент оказывается способна исполнять другую (часто даже более важную) роль[7 - Franco Moretti, “Serious century” in Franco Moretti (ed.), The Novel. Vol. I. Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2006, pp. 364–400.]. Например, «свободные мотивы» (как называл их Томашевский), то есть элементы быта в литературе, изначально исполнявшие исключительно служебную роль, при увеличении их количества до определенного предела, качественно преобразуются – и так возникает реализм, в котором именно «неинтересные» бытовые сцены составляют большую часть произведений. Оба эти механизма создания инноваций взяты напрямую из теории эволюции, как и идея о том, что самих инноваций недостаточно – они еще должны пройти процесс отбора, с помощью которого успешные новые формы будут отсеяны от неуспешных. В биологии это естественный или половой отбор, в литературе – читательский, при котором именно аудитория определяет, какие произведения станут каноническими, а какие присоединятся к 99,5 % неуспешных произведений, составляющих наиболее типичную (но при этом наименее исследованную) область литературы. Моретти, по-видимому, первым предложил такой подход к литературе, который пока еще не обрел многих сторонников. Тем не менее ученые из других областей культурных исследований – археологи, лингвисты, антропологи, искусствоведы, религиоведы – все чаще применяют похожие методы, объединяемые под общим названием «культурная эволюция»[8 - Обзор истоков и современного состояния «культурной эволюции» см. в: Alex Mesoudi, Cultural Evolution: How Darwinian Theory Can Explain Human Culture and Synthesize the Social Sciences, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2011. Кроме того, вот несколько (приближающихся к статусу классических) работ, объединенных общей направленностью на «эволюционизирование» наук о культуре и обществе: George Basalla, The Evolution of Technology, Cambridge: Cambridge University Press, 1988; Robert Boyd and Peter J. Richerson, Culture and the Evolutionary Process, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1985; Richard R. Nelson and Sidney G. Winter, An Evolutionary Theory of Economic Change, Cambridge, MA: Belknap Press, 1982.].

Использование миросистемного анализа помогает ответить на вопрос: как эти новые формы распространяются по планете? В основе миросистемного анализа, разработанного Иммануилом Валлерстайном, лежит идея о том, что современная глобальная экономика разделена на зоны: ядро, полупериферию и периферию[9 - См.: Иммануил Валлерстайн, Миросистемный анализ: Введение/ пер. с англ. Н. Тюкиной. М.: Территория будущего, 2006.]. Все самые инновационные (и поэтому наиболее дорогие) товары производятся в центре и оттуда поставляются на периферию, которая, как правило, отстает в развитии и производит либо сырье, либо менее технологически изощренную продукцию. Сейчас в ядре изобретаются дроны и смартфоны, раньше это были парусные суда и паровые двигатели, однако структура остается прежней. Причем, как правило, в состав ядра входят одни и те же страны: прежде чем периферийные общества научатся производить изобретенную в ядре продукцию, ядро успевает произвести что-то новое, что опять оказывается наиболее востребованным, а поэтому и становится источником сверхприбыли. По мнению Моретти, по той же модели работает и мировая литературная система: в ядре производятся новые формы, которые потом попадают на периферию и там приспосабливаются местными авторами к местному контексту. В XIX в. ядром литературной системы была Западная Европа (прежде всего Англия и Франция), где производились новейшие образцы литературной «техники» (жанры готического и исторического романа, реализм и прочее), которые потом «экспортировались» в страны периферии и ближней европейской полупериферии, где местные писатели создавали «свою» готику, «свои» исторические романы и «свой» реализм. Сейчас, когда доминирующей формой художественной продукции стало кино, центр переместился в Голливуд, однако механизм остался тот же: чтобы стать широко распространенными, киножанры и киноприемы должны быть либо изобретены в Голливуде, либо пройти через Голливуд.

И напоследок короткое замечание о стиле этой книги и о стиле Моретти вообще. Может показаться странным, но Моретти призывает строить «точную науку» о литературе, пользуясь при этом очень живым, метафоричным, а временами почти художественным языком, насыщенным эллипсисами и номинативными конструкциями. Вот замечательный пример – из другой, более ранней его работы (который вполне мог бы охарактеризовать и «Дальнее чтение»): «Для [написания этой книги] нужен литературовед-кентавр: полуформалист, который отвечал бы на вопрос „как?“, полусоциолог, который отвечал бы на вопрос „почему?“. Nota bene: пятьдесят на пятьдесят. Не какой-либо рациональный компромисс, а Джекилл и Хайд. Чтобы добиться этого, я выпил бы любое зелье»[10 - Franco Moretti, Modern Epic: The World Systemfrom Goethe to Garcia Marquez, London & New York: Verso, 1996, p. 6.]. При этом такая образность принципиально отличается от вычурного стиля постструктуралистов, ставшего привычным: метафоры здесь не мешают ясности изложения; наоборот, книга написана очень доступно, и мы, переводчики, надеемся, что смогли хотя бы отчасти передать это сочетание ясности и метафоричности.

Итак, в этой необычной книге (как по стилю, так и по содержанию) Моретти предлагает строить науку о мировой литературной системе, развивающейся по принципам эволюции, науку, которая использовала бы количественные методы анализа и делала бы широкие обобщения. Почему это может заинтересовать русскоязычного читателя? Потому что Моретти возвращает живую, оптимистичную теорию в литературоведение. Русская наука никогда не была чужда широким обобщениям, а иногда стояла в их авангарде: вспомним «историческую поэтику» Веселовского, «законы сюжетосложения» Шкловского, «типологию культур» Лотмана, в конце концов, бесчисленные «законы» в «Методологии точного литературоведения» Ярхо. И, несмотря на эти традиции, позитивистское теоретизирование в России последних двух десятилетий было малозаметно. Было много интересных исследований, но было мало обобщений. И вот после длительного перерыва теория возвращается – в новом, диахроническом обличье. Достижения структурализма и формализма не забыты, ведь именно на их основе делаются новые предположения и догадки, ведущие на совершенно новую и неисследованную территорию. Территорию, где пересекаются литература и социология, эволюция и статистика, digital humanities и эксперимент. Последняя статья сборника, «Вместо заключения. Масштаб, смысл, паттерн, форма»[11 - Франко Моретти предложил включить этот ранее не публиковавшийся текст в русское издание, за что мы ему очень благодарны.], заканчивается так: «Проанализировать формы, чтобы понять силы, создавшие их, – вот задача для количественного литературоведения! После того как мы превратим ежедневный опыт чтения литературы в абстрактные распределения, после того как мы найдем в них паттерны и вычленим из паттернов формальные отношения, лежащие в их основе, останется последний, и для многих из нас главный, шаг: использовать все эти новшества, чтобы вернуться к социологическому пониманию литературы на совершенно новой основе. Не сегодня и даже не завтра, но надеюсь, что скоро». Надеемся и мы.

    Олег Собчук, Артем Шеля

Глава 1. Европейская литература Нового времени: географический набросок

Весной 1991 г. Карло Гинзбург попросил меня написать статью о европейской литературе для первого тома «Истории Европы», вышедшего в издательстве Giulio Einaudi. Я уже некоторое время раздумывал о литературе Европы, особенно о ее возможностях производить новые формы – возможностях, казавшихся исторически уникальными. Теоретическая основа для статьи нашлась в книге, которую я только что закончил читать: это была «Систематика и происхождение видов» Эрнста Мейера, в которой идея «аллопатрического видообразования» (аллопатрия – родина в другом месте) объясняла появление новых видов через их перемещение в новые места. Я взял формы как литературный аналог видов и наметил морфологические трансформации, которые были вызваны европейской географией: разделение трагедии на разные формы в XVII в.; взлет романа в XVIII; централизация, а затем и фрагментация литературного поля в XIX и XX вв. Понятие «европейская литература» – в единственном числе – у меня заменил архипелаг различных, но близких национальных культур, в которых стили и истории перемещались быстро и часто, претерпевая всевозможные метаморфозы. Появилось простое объяснение для литературной изобретательности, она стала выглядеть практически неизбежной.

Это была удачная статья. Адресованная неакадемической аудитории, она требовала баланса между абстрактным моделированием и яркими индивидуальными примерами (сцены, персонаж, строчки стихотворения), которые бы сделали текст читабельным.

Каким-то образом я нашел нужный тон – вероятно, потому, что полностью опирался на европейский канон (как заметил мой коллега, слово «великий» (great) казалось в эссе вездесущим; так оно и было, я его использовал 51 раз!). Канон открыл двери сравнительному анализу: Шекспир и Расин; философский роман и роман воспитания; австрийцы и авангард… С тех пор я далеко ушел от восприятия литературы как собрания шедевров и не испытываю по этому поводу ностальгии. Но мне жаль той концептуальной убедительности, которую позволяет достичь подобный небольшой набор текстов.

Это была удачная статья. Эволюция, география и формализм – из этих трех подходов сложится моя работа последних лет – впервые они систематически столкнулись во время написания этих страниц. Мне было любопытно, я был полон энергии, продолжал изучать, добавлять, исправлять. Я многому научился, и тогда же у меня возникла первая, сбивчивая идея атласа литературы. В то время я писал по-итальянски, как оказалось, последний раз. По-итальянски предложения выходят проще, детали и даже оттенки как будто возникают сами собой. По-английски все было бы иначе.

* * *

Много лет назад Дени де Ружмон опубликовал книгу под названием «Двадцать восемь веков Европы» («Vingt-huit si?cles d’Europe»). В этой статье читатель найдет лишь пять последних. Идея заключается в том, что XVI в. служит двойным водоразделом – относительно прошлого и относительно других континентов, – после которого европейская литература развивает формальную изобретательность, что и делает ее по-настоящему необыкновенной (однако с этим согласны не все, поэтому мы начнем со сравнения противоположных объяснительных моделей). Что касается примеров, то ограниченный размер статьи сыграл мне на руку: я чувствовал, что могу сосредоточиться на нескольких формах и сделать определенный выбор. Если описание не будет полным (когда вообще оно было таким?), то по крайней мере оно будет ясным.

1. Модель: единая Европа

Были прекрасные, блестящие времена, когда Европа была христианской землей, когда единый христианский мир заселял эту человечески устроенную часть света; большие нераздельные общественные интересы связывали самые отдаленные провинции этой обширной духовной империи. Не имея больших светских владений, Глава церкви объединял великие политические силы…[12 - Единственный перевод эссе Новалиса на русский доступен здесь: http://cultoboz.ru/-lr/58-6/337 1799. – Примеч. пер.]

Это первые предложения знаменитого эссе Новалиса «Христианство, или Европа», написанного в последние месяцы XVIII в. В основе этого текста лежит очень простое, очень эффективное тождество: Европа – это христианство, а христианство – это единство. Всякая угроза такому единству (не только Реформация, но и национальные государства нового времени, экономическое соперничество или «несвоевременные, опасные открытия в области познания») угрожает также и Европе. Это побуждает Новалиса, мыслителя умеренных способностей, одобрять унижение Галилея и превозносить иезуитов: «с дальновидностью и стойкостью, достойными восхищения, с мудростью доселе невиданной в мире <…> появилось Общество, равного которому не было во всей мировой истории». Замечу, что такая бескомпромиссная модель европейского единства (одно христианство, одна конструкция, один правитель) легла в основу единственного научного шедевра, посвященного нашей теме, – книги Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье», опубликованной в 1948 г. «Эта работа стремится охватить европейскую литературу как единое целое и найти такое единство в латинской традиции», – говорится в рецензии Ауэрбаха[13 - Рецензия Эриха Ауэрбаха была напечатана в Romanische Forschungen, 1950, PP. 237–245.]. Вот что пишет сам Курциус: «Мы должны постичь Средние века в их неразрывной связи как с античностью, так и с новым временем. Это единственная возможность построить то, что Тойнби назвал бы „понятным полем исследования“ – это поле именно европейской литературы»[14 - Ernest Robert Curtius, Europ?ische Literatur und Lateinische Mittel-alter, 1948, 2nd edn, Bern 1953, p. 387.].

На пространственный порядок Новалиса (Рим как центр Европы) Курциус накладывает временную последовательность латинского topoi с его точкой опоры в Средневековье, что снова приводит к Риму. Европа уникальна потому, что едина, и едина она потому, что у нее есть центр. «Быть европейцами – значит стать cives romani, римскими гражданами»[15 - Ibid., p. 22.]. Здесь и кроется подвох: Европа Курциуса – это не столько Европа, сколько “Romania”, если пользоваться столь важным для него термином. Это одно пространство, объединенное латинохристианским духом, который еще пронизывает универсалистские произведения («Божественная комедия», «Фауст»). Они не ложатся в основу отдельных «национальных» литератур, как нам кажется, но заменяют их. В Европе, по Курциусу, есть место только для одной литературы – европейской.

Если ограничиться только Средневековьем, откуда и берется большая часть доказательств, то модель покажется вполне неуязвимой. Но Курциус мыслит иначе: он не отграничивает Средние века, а сохраняет их присутствие и в позднейшем времени. Высказывание о том, что европейская литература остается «понятной» только из-за средневековой непрерывности, не оставляет сомнений в этом. И все же «в сегодняшней духовной ситуации» это единство, сохранявшееся двадцать веков, находится под угрозой как никогда раньше:

Эта книга является не только попыткой решить исключительно научные проблемы, она возникла из озабоченности западной цивилизацией и ее сохранением. Это попытка прояснить… единство этой традиции во времени и пространстве. В духовном хаосе нашего века доказательство существования такого единства стало необходимым…[16 - Ibid., p. 9. Этот фрагмент относится к предисловию ко второму изданию.]

В хаосе. Рецензируя «Улисс» в 1923 г., Элиот описывал «необозримую панораму тщеты и анархии, чем является современная история»[17 - ‘Ulysses, Order and Myth’, The Dial, November 1923, p. 201.], тогда как для Новалиса хаос действовал уже в XVI и XVII вв. Основа этого кризиса всегда одна и та же: новое национальное государство, которое с самого своего возникновения «безбожно», как выражается Новалис, отказалось от сверхнационального духовного центра.

Исторические обстоятельства несомненно внесли свой вклад в такое неприятие. Новалис пишет во время Наполеоновских войн, Элиот и Курциус – сразу после Первой и Второй мировой войны соответственно. Однако, если отвлечься от конкретных событий, недоверие к национальному государству, вероятно, является логическим выводом из их общей модели: если европейская культура может существовать только в единстве (латинском и/или христианском), значит, национальное государство является настоящим отрицанием Европы. Никакого компромисса в этой домодернистской (premodern), или, скорее, антимодернистской (antimodern), модели невозможно: Европа или является органическим целым, или не является ничем. Она существует, если государства нет, и наоборот: когда возникают государства, Европа как таковая исчезает и может быть описана только в элегическом ключе. По сути, статья Новалиса уже оказывается плачем по миру, утратившему свою душу; великий христианский проект в нем больше не действует. Европа Новалиса обречена быть простой материей – это пространство, лишенное смысла. «Континент в форме человека» превращается в мир «абсолютной греховности», описанный в «Теории романа» Г. Лукача (книга открывается узнаваемой аллюзией на первые строки «Христианства»). Романное пространство у Лукача, в котором больше нет «дома» для героя, является именно современной Европой, хоть он никогда не высказывает эту мысль открыто:

Наш мир невероятно разросся по сравнению с греческим, каждый его уголок таит гораздо больше даров и угроз, мы в этом смысле богаче греков, но от такого богатства исчезает главный положительный смысл, на котором зиждилась их жизнь, – тотальность[18 - Георг Лукач, Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) //Новое литературное обозрение, 1994, № 9, с. 19–78. Gyorgy Lukacs, Theory of the Novel, Cambridge, MA 1968 (1916), p. 34.].

Отмирание единой тотальности как потеря смысла… Но обязательно ли это?

2. Другая модель: разделенная Европа

1828 г. Прошло одно поколение, и немецкому католику Новалису возражает французский протестант Гизо:

В истории древних народов одновременное существование и соперничество различных начал было не более как скоропроходящим кризисом, случайным явлением <…>. Совершенно иначе развивалась цивилизация современной Европы. <…>. Она <Европа. – Примеч. пер.> тотчас же явится перед вами многообразною, запутанною, бурною; в ней одновременно существуют все формы, все начала общественной организации: духовная и светская власть, элементы теократический, монархический, аристократический, демократический; все классы, все состояния общества смешаны и перепутаны; всюду представляются бесконечно разнообразные степени свободы, богатства, влияния. И все эти силы находятся в состоянии постоянной борьбы, причем ни одна из них не получает решительного преобладания над прочими, не овладевает безусловно обществом <…>. В мире идейном и нравственном то же разнообразие, та же борьба. Теократические, монархические, аристократические, демократические убеждения сталкиваются, борются, ограничивают, видоизменяют друг друга[19 - Гизо Ф., История цивилизации в Европе. М., 2007, с. 39–40. Fran?ois Guizot, Histoire de la Civilisation en Europe, 6th edn, Paris 1855 (1828) pp. 35, 37-38.].

У Новалиса неравенство и конфликт отравляют Европу, у Гизо – составляют ее.

Далекий от сетований по поводу утраченного единства, Гизо считает, что успех Европы заключается именно в распаде романо-христианского универсализма, который сделал ее полицентричной и гибкой[20 - См. также Джоффри Бараклаф (Geoffrey Barraclough) в книге «European Unity in Thought and Action», 1963, 12–13: «Идея самостоятельного европейского единства постклассическая. Она возникла в Средние века. В самых общих чертах ее можно описать как результат распада Римской империи и ее универсализма. <Каролингская империя> была не «точкой отсчета», а заключением <…> Каролингской империи было необходимо распасться, чтобы Европа начала существовать. С тех пор «европейское единство» имело в виду не подавление внутренних региональных различий, а выражение их». Подобные соображения можно найти в книге Федерико Шабо (Federico Chabod) «Storia dell’idea d’Europa» 1962 г., сложившейся под сильным влиянием Гизо. Иммануил Валлерстайн разработал понимание Европы в терминах экономической истории, определяя современный капитализм как такую социальную формацию, которая «оперирует на территории большей, нежели любое государственное образование способно полностью контролировать: таким образом разделенные государства Европы в XVII в. были способны на взлет, который оказался невозможным для политически единых азиатских империй» (Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, New York 1974, pp. 348, 61–63). В том же направлении идут рассуждения Эрика Джонса (Eric Jones, The European Miracle, Cambridge 1981).]. Нет смысла искать ее секретов в одном месте, в одной ценности или институции – в самом деле лучше совсем забыть об идее «сущности» (essence) Европы и начать воспринимать ее как политеистическое пространство сил. Вот что писал Эдгар Морен в «Размышлениях о Европе»:

Всякое упрощение Европы – идеализация, абстракция, редукция – увечит ее. Европа – это комплекс (complexus: то, что соткано вместе), особенность которого заключается в комбинации самых резких различий и в неразделимом единстве противоположностей[21 - Edgar Morin, Penser l’Europe, Paris 1987.].

Как и всякая сложная система, Европа со временем меняется (особенно с XVI в.), поэтому, пишет Морен, «ее идентичность определяется не вопреки метаморфозам, но благодаря им». Такая полицентрическая Европа, определенно склонная к случайностям, больше не избегает беспорядка, но использует его для более дерзких и сложных моделей. В области литературы это предполагает отказ от “Romania” Курциуса, с ее фиксированным географическим центром и диахронической цепочкой topoi, связывающей ее с классической античностью. «Европейская литература» Курциуса замещается «системой европейских литератур»: национальных (и региональных) образований, которые отчетливо различаются и часто враждуют. Это продуктивная вражда, без которой они были бы менее интересны. Она никогда не превращается в полную самодостаточность или незнание друг о друге: нет таких пустынь, океанов или непроходимых расстояний, которые заставили бы черты цивилизации застыть. Тесное пространство Европы заставляет каждую культуру взаимодействовать с остальными, связывает их всех общей судьбой, сообщает свои иерархии и отношения власти. Основанию такой системы можно сопротивляться – так произошло в русской литературе, которая разделилась на западников и славянофилов. Это хороший пример европейской географической реальности: Россия, будучи не континентом, а огромным азиатским полуостровом с зоной соединения в Европе, по понятным причинам сомневается в собственной идентичности. Однако привлекательность Европы слишком сильна: от «Отцов и детей» до «Братьев Карамазовых», от «Войны и мира» до «Петербурга» переживание этих сомнений станет значительной темой не только в русской, но и (в случае Томаса Манна) в европейской культуре.

Таким образом мы получаем национальные литературы в европейской системе: какие связи будут установлены между ними? Согласно распространенному мнению, смысл заключается в своего рода дупликации, когда национальные культуры действуют в качестве микрокосмов Европы. Такой выглядела Англия для Элиота, Франция для Гизо, Италия для Дионисотти, Австрия для Верфеля… В этом открытии у континентальных культур общих для Европы черт есть, безусловно, доля истины. Однако, когда гипотеза становится общепринятой, она перестает быть интересной, поэтому здесь я предложу иную модель. На следующих страницах литературная Европа предстанет как вид экосистемы, который устанавливает разные возможности роста для каждой национальной литературы. В некоторых случаях этот установленный предел будет работать как тормоз, придерживая или замедляя интеллектуальное развитие; в других случаях он будет предлагать неожиданные возможности, которые могут кристаллизироваться в изобретения настолько же ценные, насколько и маловероятные. Давайте разберем первый пример.

3. Барочная трагедия, Европа раскрывается

Ничто не выражает идею полицентричной Европы более точно, чем история развития великой барочной трагедии. В середине XVI в. все еще можно встретить фигуры подобные Джорджу Бьюкенену: шотландец, работающий в Лондоне и Париже, пишет свои трагедии по-латыни на широко известные библейские сюжеты. Это превосходный пример длительного единства европейской драмы во времени и пространстве. Для высокой трагедии моделью практически всегда был Сенека, а средневековые традиции, берущие начало в народной религии, как правило, были везде похожими. Общим для всей Западной Европы был и трагический герой (абсолютный монарх), и «запоминающаяся сцена» (королевский двор), на которой должно было произойти падение героя.

Однако именно это пространство и этот герой становятся первыми точками разрыва с классическим наследием. Новый монарх – ab-solutus, независимый, свободный от этнико-политических уз феодальной традиции – достиг того, что Гегель назвал бы «самоопределением»: ему доступен свободный выбор, а соответственно, он может позиционировать себя как нового вершителя истории. Как в Trauerspiel, так и в «Горбодуке» и «Лире» все начинается с решения героя: то же происходит у Расина или у Кальдерона в пьесе «Жизнь есть сон». Новый принц освободил себя, пишет Кьеркегор «от субстанциональных зависимостей, таких как семья, положение или родословная [которые составляли] истинный Рок в греческой трагедии»[22 - S?ren Kierkegaard, Either/Or, Princeton 1971, vol. I, p. 141.].

И все же этот король, освободивший себя от Рока, стал Роком самому себе: возрастающие абсолютизм, энергичность и свобода действий делают его похожим на тирана и приводят целое королевство к катастрофе. Монархическая воля, порывающая с прошлым, становится дорогой во тьму: Гамлет прокалывает ковер, Сигизмунд правит в своем «сне». Это взгляд новой литературы в будущее: злополучный и неизбежный путь. Первая фраза Федры «N’allons point plus avant[23 - Дословно: «Не будем больше продолжать». – Примеч. пер.]» – это бессмысленное желание, так как трагедия уже пустила историю под откос («Бесчисленные „завтра, „завтра, „завтра»[24 - «Макбет», перевод М. Лозинского. – Примеч. пер.]) – и поворота назад не предполагается.