Свет погасших звезд. Они ушли в этот день

В начале 30-х Мейерхольд и сам стал понимать, что его новаторство чревато для него большими проблемами. Весной 1930 года он выпустил в свет очередной спектакль – «Баня», – но его постиг провал. Вскоре ГОСТИМ отправился на гастроли за границу. В Берлине Мейерхольд и Райх встретились с Михаилом Чеховым, который незадолго до этого навсегда покинул СССР. Они попробовали уговорить артиста вернуться обратно, но тот остался непреклонен. Более того, он сам предложил им незамедлительно эмигрировать, иначе, по его словам, на родине их ждет верная гибель. На что Мейерхольд якобы ответил: «Я знаю, вы правы, мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь».

В 1931 году ГОСТИМ переехал из старого здания на Садовой-Триумфальной на Тверскую, туда, где ныне располагается Театр Ермоловой. А на месте старого театра было решено выстроить новый, самый большой в Москве театр, оснащенный по последнему слову техники. Зрительный зал его должен был вмещать три тысячи мест, в театре планировалась открытая сцена-арена, стеклянный потолок. В этом здании Мейерхольд намеревался поставить «Гамлета», «Отелло» У. Шекспира, «Бориса Годунова» А. Пушкина.

К 30-м годам жена Мейерхольда считалась в его театре безоговорочной примой. Из-за конфликтов с ней из театра ушли многие артисты, в том числе бывшая прима Мария Бабанова. Хотя в этом случае не все однозначно. По одной из версий, конфликт Бабанова – Райх был предопределен тем, что обе женщины любили Мейерхольда и претендовали на его расположение. Однако в отличие от Бабановой ее соперница была намного решительнее и настойчивее в своих действиях. Дело порой доходило до запрещенных приемов. Например, в спектакле «Ревизор» обе актрисы играли главные роли: Райх – городничиху, Бабанова – ее дочь. И во время спектакля Райх исподтишка так щипала свою соперницу, что у той после этого на теле долго оставались синяки.

Не менее злопамятен и крут нравом был и сам Мейерхольд (этот нрав он явно перенял по наследству от отца). Вот как об этом писал биограф режиссера Д. Фернандес: «У Мейерхольда был трудный, властный характер. „Я вас боюсь и ненавижу“, – говорил он ученикам своей мастерской. Его прозвали Доктором Дапертутто (Везде) – намек на инквизиторскую мелочность, с которой он командовал своей школой. Своим актерам он не оставлял ни малейшей свободы. Вместо того чтобы помогать им развивать собственные возможности, он говорил им, что они должны делать, в мельчайших деталях. Конечно, отец, но отец – диктатор и тиран».

На людях Мейерхольд и Райх сохраняли видимость семейного благополучия, однако в стенах своего дома в Брюсовом переулке давали волю чувствам. Дочь Райх вспоминает, что дома между супругами шла постоянная война. Скандалы следовали за скандалами, и дети боялись, что все рано или поздно закончится разводом. Однако развода так и не последовало. Хотя все предпосылки для него уже были.

Следует отметить и тот факт, что Мейерхольд был гомосексуалистом. По словам близко знавшего его И. Романовича, «круг гомосексуальных связей Мейерхольда был достаточно широк, в него входили многие известные люди. Этот факт интимной жизни Мастера, бесспорно, оказывал огромное влияние на его отношения с Зинаидой Николаевной. Может быть, меня заклеймят блюстители „чистоты риз“, но я предполагаю, что и в бисексуальности Мейерхольда наряду со многим иным – ибо человеком он был сложным и противоречивым, многослойным – кроется, хотя бы частично, ответ на вопрос, почему он принял большевистскую революцию. В старой России свобода и нетривиальность сексуальной жизни не поощрялись. Возможно, Мейерхольд связывал с большевистским переворотом выход в царство подлинной свободы, в том числе творческой и сексуальной. Он не мог предположить, что этот переворот принесет еще большую несвободу, закрепощение всех и каждого, что гомосексуализм будет преследоваться как уголовное или даже государственное преступление».

Касаясь этой щекотливой темы, отмечу, что Мейерхольд довольно часто увлекался актерами своего театра. Например, известно, что он сильно симпатизировал Михаилу Цареву и, как отмечает Т. Есенина, «Мейерхольд постоянно тащил Царева в дом, на дачу. Не отпускал от себя. Постоянно восхищался им и своей дружбой с ним».

Подобные же знаки внимания Мейерхольд оказывал и другим молодым актерам: Евгению Самойлову, Аркадию Райкину. Известен случай, когда еще молодой Аркадий Исаакович пришел на репетицию к Мейерхольду и тихо сидел в глубине зала. Однако режиссер заметил незнакомого молодого человека, познакомился с ним и стал уговаривать его переехать из Ленинграда в Москву, даже предлагал ему квартиру.

Между тем в середине 30-х годов над Мейерхольдом начали сгущаться тучи. И хотя вечеринки, которые устраивались для столичной богемы в их доме (в кооперативный дом в Брюсовом переулке они переехали в 1928 году), посещали весьма влиятельные люди (в том числе и чекисты), сам хозяин дома понимал, что всерьез рассчитывать на их помощь в случае опасности ему не придется. 28 января 1936 года в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки». Речь в ней шла о только что поставленной в Большом театре опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В статье обличалось «левацкое искусство», которое «вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». И все это есть не что иное, как «перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“.

6 сентября 1936 года звания народных артистов СССР впервые были присвоены целой группе деятелей, среди которых были: Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Москвин, Щукин и другие. Фамилии Мейерхольда в этом списке не было.

Чтобы хоть как-то оправдаться перед властью, Мейерхольд пускался во все тяжкие. Он взялся поставить сначала пьесу Л. Сейфуллиной «Наташа», действие которой происходило в колхозной деревне. Затем принялся репетировать спектакль «Одна жизнь» по пьесе Е. Габриловича, в основу которой был положен роман Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль был представлен пред грозные очи приемной комиссии в ноябре 1937 года. И ни к чему хорошему это не привело. По свидетельству очевидцев, Райх настоятельно советовала мужу обратиться лично к Сталину. Однако Мейерхольд колебался, так как с генсеком у него были прохладные отношения (у них был всего лишь короткий разговор после спектакля «Рычи, Китай!»). Он не верил, что эта встреча сможет что-либо изменить в его судьбе. Об этом ему говорил тогда и Борис Пастернак, один из немногих, кто продолжал поддерживать с опальным режиссером дружеские отношения. Так встреча Мейерхольда со Сталиным и не состоялась. А вскоре надобность в ней и вовсе отпала. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств издал постановление о ликвидации Государственного театра имени В. Мейерхольда.

В вину ГОСТИМу ставились «буржуазные, насквозь формалистические позиции», «левацкое трюкачество» при постановках русской классики. Также утверждалось, что «Театр им. Мейерхольда оказался полным банкротом в постановке пьес советской драматургии», дававшей «извращенное представление о советской действительности, пропитанное двусмысленностью и даже прямым антисоветским злопыхательством». Попытка же инсценировки Е. Габриловича «Одна жизнь» была названа враждебным выпадом, «антисоветским извращением» романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Все это по сути было правдой. Мейерхольд и в самом деле оказался банкротом по части постановки советских пьес, так как он эти пьесы откровенно не любил. И когда он ставил «Одну жизнь», он делал это с глубочайшей неохотой, буквально насилуя себя. Впрочем, как и автор пьесы Евгений Габрилович. Вот как об этом вспоминал последний:

«Я никогда не был в восторге от „Как закалялась сталь“… Она была мне не с руки. Но я работал изо всех сил, считая великой честью работать для Мейерхольда… Ему моя инсценировка понравилась сперва очень, потом кисловатей. Кисловатость росла по мере того, как он воплощал пьесу на сцене… Постепенно в сцены, которые я сочинил, стали внедряться другие, неизвестно откуда взявшиеся. Нередко их писала Зинаида Райх, не без оснований считавшая себя литератором: ведь до Мейерхольда она была супругой Есенина…»

Роман Островского считался в Советском Союзе одним из самых популярных, причем эта популярность не была следствием директивы свыше: простые люди искренне любили главного героя книги Павку Корчагина, считая его истинно народным героем. В его трагической судьбе люди видели не мрак и уныние, а надежду на светлое будущее. Габрилович и Мейерхольд пошли иным путем: они смешали в одну кучу и героизм Павки, и его бессилие перед страшной болезнью – слепотой. Именно это и возмутило приемную комиссию, которая принимала спектакль. Особенно ее потрясла финальная сцена, где Павка собирается отправиться на собрание, где громят оппозицию, но никак не может найти дверь, тыкаясь как слепой котенок во все углы комнаты, спотыкаясь о стулья. Глядя на Павку в эти минуты, ничего, кроме жалости к нему, зритель испытывать не мог. А жалость в те годы считалась пережитком прошлого. И, видимо, правильно считалась, поскольку в ином случае огромную страну вряд ли бы подняли: хлюпики этого бы точно не сделали. Вот почему к инсценировке Мейерхольда прилепили ярлык «интеллигентщина». Глава Комитета по делам искусств Керженцев так описал свои впечатления от постановки Мейерхольда:

«Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом. Типические черты эпохи Гражданской войны – пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность, героизм революционной молодежи – не нашли никакого отражения в спектакле. Пьеса резко исказила весь характер оптимистического живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции. Вся постановка была выдержана в гнетущих пессимистических тонах. Театр снова пользовался в своей работе уже не раз осужденными формалистическими и натуралистическими приемами. Театр ограничил свою работу показом чисто схематического и внешнего изображения отдельных событий из романа Островского, совершенно не сумев показать подлинные образы романа, не сумев подняться до отражения героической борьбы советского народа. В результате получилась политически вредная и художественно беспомощная вещь».

Эта инсценировка наглядно демонстрировала тогдашнее внутреннее состояние Мейерхольда. Из человека, некогда с восторгом принявшего революцию, он теперь превратился чуть ли не в ее противника, человека, который горько разочаровался в советской власти. И если в 30-м году он отверг предложение Михаила Чехова уехать из страны, то теперь он уже готов был это сделать без промедления, но этот путь был уже перекрыт. Еще в 1936 году они с женой пытались покинуть СССР, попросив визу для поездки в Европу для себя и детей. Однако власти были предусмотрительны и визу выдали лишь взрослым членам семьи. Дети как бы оставались в заложниках. Бегство из страны так и не состоялось.

Лишившись театра, Мейерхольд несколько месяцев был предоставлен самому себе. В это время он много читал, чуть ли не каждый день посещал концерты. Сбережения постепенно таяли, и Мейерхольд собирался в те дни продать свою машину. Но тут он внезапно получил приглашение на работу: в мае 1938 года его назначили режиссером Оперного театра К. Станиславского. Это назначение произошло по прямой протекции самого Константина Станиславского. Однако 7 августа того же года признанный мэтр скончался, и защитить Мейерхольда было уже некому. Хотя некоторое время он продолжал работать в театре на правах главного режиссера.

10 марта 1939 года состоялась премьера оперы Д. Верди «Риголетто». А 20 июня того же года в Ленинграде Мейерхольда арестовали. Арест произошел в квартире режиссера на Карповке, в доме № 13. Буквально за несколько часов перед этим режиссер был в гостях у актера Эраста Гарина, с которым они два года назад расстались со скандалом. Теперь произошло их примирение. По словам актера, Мейерхольд в тот вечер шутил, пил и совсем не выглядел удрученным. А в это время на Карповке его уже ждали чекисты.

О том, почему Сталин все-таки санкционировал арест Мейерхольда, существуют разные версии. На мой взгляд, все упиралось в то положение, которое режиссер продолжал занимать в кругах интеллигенции. В 1939 году репрессии пошли уже на спад (пик их пришелся на 1937–1938 годы), что позволило либеральной интеллигенции сделать вывод о том, что буря миновала. Мейерхольд же, даже будучи лишенным своего театра, продолжал быть для этих людей этаким негласным вождем оппозиции в искусстве. Поэтому не случайна та овация, которая последовала на Всесоюзной режиссерской конференции (13–15 июня 1939 года), когда в зале появился Мейерхольд. Отдавая приказ об аресте режиссера, Сталин давал ясный сигнал либеральной интеллигенции, что она зря надеется на то, что буря миновала, и что он, Сталин, по-прежнему крепко держит ситуацию под контролем.

Спустя 25 дней после ареста мужа – в ночь с 14 на 15 июля – в своей квартире в Брюсовом переулке была зарезана Зинаида Райх. В тот роковой день она была в доме со своей домработницей Лидией Анисимовной: дочь Татьяна с годовалым сыном жила на даче в Горенках, а Костя поехал на родину Сергея Есенина в Константиново. Перед тем как лечь спать, Райх отправилась в ванную комнату. В этот самый момент через балкон в квартиру проникли двое неизвестных мужчин. Когда они были в коридоре, из ванной неожиданно вышла хозяйка дома. Увидев незваных гостей, Райх начала истошно кричать, однако преступники выхватили ножи и стали с двух сторон наносить ей безжалостные удары. Все это время Райх продолжала кричать, но соседи так и не посмели вмешаться – видимо, уверенные в том, что в квартире Мейерхольда происходит очередной обыск и у Райх началась истерика. Ничем не смогла помочь хозяйке и домработница. В результате преступники нанесли несчастной семнадцать ножевых ранений, после чего скрылись через парадную дверь. Из квартиры они ничего не унесли. Когда к месту происшествия приехала вызванная домработницей милиция, Райх была еще жива. Оперативники даже сумели ее допросить. Затем потерпевшую отправили в больницу Склифосовского, но довезти ее живой врачи не сумели: Райх умерла от потери крови. Вскоре их четырехкомнатную квартиру отдали в ведомство МГБ: там поселились шофер Берии и некая сотрудница того же ведомства. Преступников, убивших Райх, так и не нашли.

А Мейерхольда тем временем пытали в Бутырской тюрьме. В своем заявлении на имя В. Молотова режиссер писал: «Меня здесь били – больного шестидесятишестилетнего старика клали на пол лицом вниз, резиновыми жгутами били по пяткам и по спине; когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были покрыты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-сине-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты…»

За всю свою жизнь Мейерхольд был в тюрьме дважды. В 1919 году в Крыму, когда его арестовали белогвардейцы, и ровно через 20 лет после этого Мейерхольд попал в застенки НКВД уже как «японский шпион». Естественно, никаким японским шпионом он не был, но сам он, судя по всему, прекрасно понимал, за что его арестовали. Он должен был стать той самой сакральной жертвой, с помощью которой власть давала сигнал либеральной интеллигенции: будете плохо себя вести, последуете за Мейерхольдом. И этот сигнал был услышан.

Что касается Мейерхольда, то он живым из застенков НКВД не вышел. 2 февраля 1940 годаего расстреляли в подвале здания военной коллегии Верховного суда СССР (здание на Лубянке напротив нынешнего «Детского мира») вместе с группой других заключенных, среди которых был и известный журналист Михаил Кольцов. Реабилитировали Мейерхольда через 15 лет – 26 ноября 1955 года. Причем его родственникам сначала выдали фальшивую справку, в которой сообщалось, что Мейерхольд скончался от болезни 17 марта 1942 года. Однако позднее прокурор Ряжский подробно расследовал это дело и установил, что знаменитый режиссер был расстрелян.

7 февряля – Иван ПЫРЬЕВ

Этот человек стоял у истоков советского кинематографа, оставив в нем ярчайший след. Недоброжелатели нарекли его «отцом лакировочного кино», хотя на самом деле его кинематограф отвечал запросам самых широких масс. Поэтому его фильмы неизменно становились лидерами проката и были у всех на устах: от взрослых до детей. Однако талант этого режиссера был настолько широк, что, когда он ушел от «лакировочного кино» и взялся за экранизацию классики, у него и это получилось отменно. До сих пор мало кто из отечественных режиссеров сумел так мастерски экранизировать прозу Ф. М. Достоевского, как это сделал он.

Иван Пырьев родился 17 ноября 1901 года в селе Камень Новониколаевского уезда Алтайского округа. Его родители были коренными сибирскими «чалдонами» – крестьянствовали. Они работали вместе в амбарах-элеваторах купцов Второвых: отец – Александр Захарович – был грузчиком, мать – Васса Осиповна – перебирала пшеницу. Однако семья существовала недолго: когда Ивану исполнилось три года, его отец погиб в пьяной драке. После этого молодая мать оставила сына на воспитание своему отцу, а сама уехала на заработки по городам Сибири. В итоге до одиннадцати лет Пырьев жил в большой старообрядческой семье деда, а с восьми уже помогал тому по хозяйству: ездил верхом, гонял лошадей на водопой, пас телят и свиней, работал верховым на сенокосе, жатвах и пахоте.

В 1913 году мать забрала Пырьева к себе, в городок Марьинск, где она жила с новым мужем – татарином Амировым, торговцем фруктами. Однако отношения пасынка и отчима не сложились с самого начала – Амиров не давал продыху мальчишке в лавке, гоняя по мелочам, а дома, когда напивался, бил смертным боем. В школу его пускали через раз. В итоге однажды, когда отчим буквально достал его своими придирками, Пырьев схватил в руки топор и бросился на Амирова. Тот так перепугался, что бежал от разъяренного мальчишки несколько километров. После этого Пырьев не стал ждать возвращения отчима домой, а собрал свои нехитрые пожитки и, с благословения матери, ушел «в люди».

Он скитался в течение нескольких лет, перепробовав множество профессий. Был поваренком, посыльным в лавке, торговцем папиросами, газетами, которые он любил читать буквально от корки до корки. В 1915 году Пырьев напросился в воинский эшелон и уехал на фронт. Правда, поначалу его, учитывая возраст, к серьезным делам не допускали: то посылали на кухню, то в музыкантскую команду, а потом и вовсе сослали в «приют для добровольцев», куда собирали подростков, сбежавших на фронт. Однако надо было знать Пырьева: он уже смолоду отличался крайне настырным характером. Поэтому спустя некоторое время добился своего – стал конным разведчиком. Во время одного из боев он был ранен. После Февральской революции 1917 года вновь угодил на фронт. Дошел до Риги, потом вернулся в Петроград, а оттуда, завербовавшись в «батальон смерти», снова оказался на фронте, на острове Эзель. Там его опять ранили – во время минирования дамбы. За эту операцию Пырьева наградили второй наградой – Георгиевским крестом 3-й степени, после чего комиссовали. Так он оказался в Москве. На дворе был 1918 год.

Однако Пырьев явно не навоевался. Возвращаясь к матери в Сибирь, он связался с анархистами и вступил в их войско. Но анархисты были биты чехами и отступили по Благодатской железной дороге до Перми. Там Пырьева свалил тиф. Выздоровев, он вступил уже в Красную армию. С боями дошел до Омска, где вступил в ряды ВКП(б). Его назначили начальником политсектора Восточного округа Всеобуча и Четвертой железнодорожной бригады. Несмотря на то что у Пырьева за плечами было всего три класса церковно-приходской школы, с обязанностями своими он справлялся. Именно тогда Пырьев увлекся искусством.

Он записался сначала в драмкружок железнодорожного клуба, а потом и в театральную студию Губпрофсовета. Именно там судьба свела его с Григорием Мормоненко, который впоследствии прославится в кинематографе под именем Григория Александрова. Кстати, у самого Пырьева в те годы тоже был псевдоним – он выступал на сцене под именем Ивана Алтайского.

После того как осенью 1921 года в Свердловске с гастролями побывала Третья студия МХАТа, Пырьев и Мормоненко решили отправиться в Москву, чтобы учиться на настоящих артистов. В итоге их приняли в Центральную арену Пролеткульта, причем экзамены у них принимал еще один будущий советский киноклассик, Сергей Эйзенштейн.

По воспоминаниям самого И. Пырьева: «Мы, студийцы пролеткульта, в то время жили очень плохо. Доходило до того, что некоторые ели кору липы (обдирали деревья в саду „Эрмитажа“). Во время спектаклей часто бывали обмороки от голода. А рядом в „Эрмитаже“ на полный ход работал ресторан. Недалеко на углу возник знаменитый „Не рыдай“. В саду играла Московская оперетта…

Жили мы в общежитии театра, во дворе «Эрмитажа», на втором и третьем этажах, а в первом, под нами, была кухня ресторана. Дурманящие запахи разнообразных блюд «душили» нас…»

Отыграв в Центральной арене какое-то время, Пырьев затем ушел в оппозицию, обвинив Эйзенштейна в формализме. По его же словам: «Нам надоело бесцельное акробатическое кувыркание. Вместо эксцентрики и формальных выкрутасов мы стали требовать, чтобы на сцене нашего театра была героика, романтика, реализм…»

В итоге Эйзенштейн, узнав о бунте, наказал его зачинщика – Пырьева, уволив его из театра. Этого поступка будущему классику Пырьев никогда не простит.

Спустя какое-то время Пырьев оказался в театре Мейерхольда ГОСТИМ, одновременно поступив и к нему на учебу в ГЭКТЕМАС (Государственные экспериментальные театральные мастерские, предтечи ГИТИСа). Однако с Мейерхольдом Пырьев тоже не сработался, хотя относился к нему с большим уважением, называя великим Мастером. Какое-то время после этого Пырьев мыкался без работы, хлебнув лиха по полной. Его тогда даже исключили из партии как «балласт», узнав о его анархистском прошлом. И совсем уже отчаялся Пырьев, думая, что удача навсегда отвернулась от него, как вдруг на помощь ему пришло кино.

Узнав из газет, что бывший артист Юрий Тарич приступает к съемкам фильма «Морока», Пырьев пришел к нему на квартиру и предложил свои услуги бесплатного помощника. Тарич согласился, хотя сомневался в способностях нового помощника – ведь тот никогда не работал в кинематографе. Но Пырьев с первых же дней зарекомендовал себя с самой лучшей стороны, взвалив на свои плечи чуть ли не все проблемы. Он отыскивал типажи для массовок, подправлял декорации, носил штатив киноаппарата, нанимал рабочих, подклеивал бороды актерам и даже бегал за хлебом в булочную во время обеденных перерывов. Короче, очень скоро группа уже не мыслила своего существования без Пырьева. А поскольку Тарич везде и всюду рассказывал, какой у него замечательный помощник, другие режиссеры тоже стали охотиться за ним. Так Пырьев впервые заявил о себе в киношном мире.

Между тем чуть позже из помощников Пырьев переквалифицировался в сценариста. И опять ему сопутствовала удача – почти все его сценарии брались в производство. Правда, он хотел снимать их сам, но его до режиссуры пока не допускали.

Тогда же Пырьев влюбился. Его пассией стала популярная киноактриса Ада Войцик, которая прославилась ролью Марютки в фильме Я. Протазанова «Сорок первый». Однако, когда Пырьев стал настойчиво звать актрису замуж за себя, та отказалась, поскольку идти за ассистента ей не хотелось. Но уже скоро Пырьев стал режиссером.

Случилось это на исходе 1927 года, когда руководство московской фабрики «Совкино» назначило Пырьева режиссером на картину «Сплетня». Вскоре после этого Пырьев и Войцик поженились. В этом браке у них родился сын Эрик.

В течение нескольких лет Пырьев снимал фильмы, набивая руку как режиссер. Снимал он разные фильмы: сатирические комедии («Посторонняя женщина», «Государственный чиновник»), политические драмы («Конвейер смерти», «Партийный билет»). Во время съемок последней в жизнь Пырьева вошла другая женщина – 27-летняя актриса МХАТа Марина Ладынина. Стоит отметить, что на тот момент Ладынина тоже была замужем, но чувство к Пырьеву оказалось настолько сильным, что она бросилась в этот роман как в омут. В 1936 году, когда Пырьев предложил Ладыниной главную роль в комедии «Богатая невеста», актриса усиленно готовилась к роли в «Трех сестрах» во МХАТе. Но желание находиться рядом с этим человеком было столь велико, что она согласилась бросить театр и связать свою жизнь с кино. Вскоре режиссер и актриса поженились.

Фильм «Богатая невеста», вышедший на экраны страны в 1938 году, имел у зрителей огромный успех. Однако мало кто знает, что, прежде чем картина появилась на экранах, вокруг нее разгорелся нешуточный скандал. Дело в том, что фильм снимался на Украине, под Каневом, на базе «Украинфильма» (на дворе было лето 1937 года). Наряду с московскими артистами в нем снимались и местные. И вот в разгар съемок руководители киностудии внезапно усмотрели в отснятом материале «националистический уклон». Якобы «москали» открыто издеваются над украинским языком. В результате в двух центральных украинских газетах – «Коммунист» и «Пролетарская правда» – появились статьи на украинском («Шкидливый фильм») и русском («Вредный фильм») языках. После этого все обслуживавшие картину организации (банк, МТС, нефтебаза) перестали сотрудничать с участниками съемок, даже часть украинских артистов покинула площадку. Фильм оказался на грани срыва.

И все же Пырьеву при этих обстоятельствах удалось доснять картину и спешно отбыть в Москву. Ему казалось, что уж там никаких обвинений в шовинизме ему предъявлено не будет. Однако высокое киноруководство, отсмотрев снятый материал, положило его на полку. Без объяснения причин. Казалось, что теперь на картине поставлен окончательный крест. Но тут в дело вмешался случай.

Весной 1938 года сменилось руководство Кинокомитета: вместо Б. Шумяцкого пришел С. Дукельский. Последний посмотрел «Богатую невесту» и, будучи от нее в восторге, послал в Кремль. И не ошибся. Так же реагировал и сам Сталин. В результате фильм было приказано растиражировать и срочно выпустить на широкий экран. Успех был столь огромен, что в том же году правительство наградило недавно опального Пырьева орденом Ленина. Точно такую же награду получила и Ладынина.

Окрыленная успехом звездная пара Пырьев – Ладынина тут же приступила к съемкам нового фильма – «Трактористы». Однако и эта картина испытала все тернии конъюнктурной жизни.

Первым начал нагнетать тучи над будущей картиной тот самый Дукельский, который несколько месяцев назад помог нашим героям с выходом на экран «Богатой невесты». Прочитав сценарий «Трактористов» (он назывался тогда иначе – «Полюшко-поле»), Дукельский внезапно заявил, что Ладынина на роль Марьяны Бажан категорически не подходит. Поэтому от Пырьева требовалась кандидатура другой актрисы. Но тот никого, кроме своей жены, снимать в новом фильме не хотел. Этот конфликт длился несколько недель, пока наконец режиссеру не удалось отстоять свою позицию.

В конце лета 1938 года на берегу Южного Буга начались долгожданные съемки. После нескольких удачных съемочных недель внезапно портится погода, начинаются дожди. Режиссер принимает решение доснимать фильм в павильонах Киевской киностудии, где для этих целей выстраиваются огромные декорации. Но пока их строили, время шло и начальство из Москвы бомбардировало съемочный коллектив телеграммами с требованием отснять картину к ноябрьским праздникам. Пырьев отвечал, что это нереально. В такой нервозной обстановке фильм все-таки удалось снять. Но затем началось самое интересное.

Когда весь материал посмотрел Дукельский, он потребовал вырезать из него 600 метров (почти две части) и вместо них доснять новые эпизоды. Пырьев это делать наотрез отказался, так как на дворе уже была зима. Дукельский тоже был непреклонен, видимо, желал отыграться на строптивом режиссере за свой проигрыш с главной героиней. Воспользовавшись отсутствием Пырьева в Москве, Дукельский отдал распоряжение вырезать все не понравившиеся ему эпизоды. И вот в таком виде проходит премьера фильма в Доме кино. На этот показ Пырьев не приходит. Более того, он вообще требует убрать свою фамилию из титров картины. Так что на первых просмотрах «Трактористов» и даже в газетных рецензиях имя создателя картины не упоминалось. Лишь только после того, как фильм стал пользоваться у зрителей бешеным успехом, Пырьев изменил свое решение и конфликт был исчерпан. Хотя позднее сам он сетовал: «И тогда, и сейчас я уверен в том, что „Трактористы“ в своем „нерезаном“ варианте наиболее полно отражали предвоенное грозовое время и были намного содержательней и интересней как по актерскому мастерству, так и по режиссерскому решению».

Картина «Трактористы» еще только появилась на широких экранах (за нее Пырьев и Ладынина были удостоены своих первых Сталинских премий), когда Пырьев приступил к съемкам нового фильма – «Любимая девушка». На этот раз он решил изменить амплуа своей жены и снять ее в роли работницы московского завода (до этого Ладыниной доставались роли колхозниц). Однако эта работа не принесла звездной паре того успеха, что сопутствовал им на двух первых картинах. Сам Пырьев объяснял это так: