Пластика преодоления

«Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [3,с. 37]

Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства «серебряного века», которые обращались к искусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеро-вавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской – все это было не просто модным, но очень важным для поэтов и философов.

«Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке» [4, с. 715].

Обсуждение самих гастролей в прессе стало довольно бурным как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 1907—1908, 1909, 1913 годах, а также в 20-е годы, когда в России уже была создана студия Дункан. Журналы «Весы», «Театр и искусство», «Аполлон», «Золотое руно», «Маски», «Студия», а также газеты «Русь», «Театр», «Биржевые ведомости», «Русское слово» сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей целое театральное направление.

Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели.

Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных.

Большинство критиков не увидели и сотой доли того, что увидел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета «Русь» 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (он во время второго приезда Айседоры дирижировал оркестром), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать примитивным танцам. «При всем своем желании я не мог найти хоть какого-либо соответствия между музыкой и движениями г-жи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку… И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то „козлом“ по сцене бегать» [3, с. 80].

В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не «вздрогнуть от ужаса», как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы [3. с. 83].

С точки зрения традиционно расхожего эстетического вкуса и устоявшейся морали весь имидж Айседоры Дункан был шокирующим. Обсуждалась «нагота» Айседоры (ее полупрозрачный, абсолютно свободный костюм казался для того времени не просто революционным, а слишком эпатирующим), ее ноги (которые назывались то толстыми, то худыми, то слишком мускулистыми), отсутствие красоты в ее внешности, чувственность ее танцев. «Многим было странно видеть Дункан, ее голоножие, ее бешеные прыжки, ее скакание козликом, кружение на одном месте, иллюстрировавшие чудные звуки Шопена… Это утомительно-скучно, очень однообразно и очень смело» [3, с.46], – писал критик Александр Плещеев в газете «Петербургский дневник театрала» 19 декабря 1904 года, предполагая, что всеобщее восхищение Айседорой спровоцировано только европейской прессой.

Однако поэты и философы видели в ее танце совсем другое.

«И я понял, что она – о несказанном… Она… неслась к высям бессмертным» [3, с.89], – писал в журнале «Весы» Андрей Белый, отмечая в ее искусстве высшую, космическую духовность. В «несказанном» он видел огромную философскую и эзотерическую ценность.

Созидание «духовной телесности» нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [3, с.86]. Соловьев оспаривает утверждение Волошина о принадлежности искусства Дункан к глубокой древности, хотя и не отрицает высший смысл, заложенный в ее танце. «Отвергнув мертвый формализм „балета“, она пытается создать пляску, не оторванную от природы и жизни, а истекающую из… души, а не из силы и упругости… мускулов… Поняла она, что искусства нет без чувства „тайны“, без мистической настроенности… Искусство пляски, забредшее в тупик, г-жа Дункан выводит на истинную дорогу, и не к древнему искусству возвращается она, а отступает только до того перекрестка, где продолжается путь, с которого когда-то сбилась древняя пляска» [3, с.57].

Поклонник классического балета Александр Бенуа в газете «Слово» высказывается не просто благосклонно, а весьма возвышенно, назвав «красивыми» не только сами движения, но и их «чередование» [3, с. 64].

Аким Волынский в беседе с Николаем Молоствовым (в отдельной, вышедшей в 1908 году брошюре) рассуждает об оптических образах – внутренних и внешних, о новой нравственной правде, новой цельности ума и сердца [3, с. 112].

Во время следующих гастролей Дункан появляются статьи, в которых в связи с ее творчеством говорится о таком понятии, как синтез искусств. Александр Ростиславов в №5 журнала «Театр и искусство» за 1908 год утверждает: «В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность слияния искусства, на их общую основу» [3, с. 121]. Ему вторит Василий Розанов в газете «Русское слово» в 1909 году: «Танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее – все!» [3, с. 144]. Но позднее, в 1913 году, Александр Кугель на страницах «Театра и искусства» разразится ехиднейшей статьей, подвергая осмеянию понятие искусства Дункан как синтетического. «Танцует, стирая границы сопредельных искусств, их (критиков – Е.Ю.) собственная фантазия, а не Дункан» [1, с. 196]. И добавляет: «и Глюк, и Бетховен в танцах – это просто „трюк“, перелицовка, не имеющая никакого художественного значения» [3, с. 197].

Отзыв Розанова 1908 года находится в русле его философско-эстетических исканий. Писатель ищет ответ на вопросы о физиологии и красоте, о природной гармонии и созданной на протяжении веков отточенной технике. Дункан, поразившая его своей наготой, которую он весьма подробно и беспристрастно разбирает, показывает, как утверждает Розанов, «первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ – тоже как питье и пища, а – начавшиеся сами собою из физиологии человека, из самоощущения человека!» [3, с. 142]

Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» [3, с. 127]. Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела [рук, шеи, головы, груди] и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков: «Танцует природа – не павшая, первозданная природа» [3, с. 143]. Он уверенно предсказывает, что личность американской танцовщицы и ее школа «сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» [3, с. 145].

Даже балетные люди, которые, казалось бы, должны отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли [см. 5, 6].

Один из авторов противопоставляет искусство Дункан классическому балету, явно симпатизируя танцам «босоножки» за их способность приближаться к высшей духовности, что, на его взгляд, чуждо балету. В №8 за 1907 год в рубрике «Искусства» появляется обзор постановок Московского балета, написанный И. Чуриковым. В заметке автор рассуждает об эволюции танца, который некогда был народным искусством, имея религиозную основу, а в конце концов прекратился в крайне элитарное искусство для избранных. «Странная судьба танца! Когда-то он был искусством народным, даже религиозным. Народ его созерцал с благоговением, народ молился, танцуя. Танец был для людей и для богов. Он казался как солнце, как любовь, необходимою радостью мира, вином мира… Но время шло. Человечество забыло танец. И танец, как искусство, уединился. Он стал искусством для немногих и, быть может, самым аристократическим из искусств. Лишь с появлением Денкан (орфография оригинала – Е.Ю.) о танце немногие задумались» [7, с. 99].

Но, по мнению автора, Айседора Дункан оказала большое влияние на классическую хореографию, поэтому и у балета теперь появился шанс стать более духовным искусством. Хореографами, которых впечатлила танцовщица, он считает Мордкина и Горского (не упоминая Фокина только потому, что тот был петербуржцем).

В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики не столь восторженны, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, они пытаются разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

«Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота – вот настоящий культ „дунканизма“. А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» [3, с.165], – так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.

Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делает акцент ряд авторов, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (журнал «Театр и искусство»), Федор Комиссаржевский (журнал «Маски»). «Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души» [3, с. 198], – пишет Комиссаржевский.

В 1921 году Айседора вновь приезжает в Россию, теперь уже в советскую, и в новом качестве – создателя новой школы. Теперь уже сами ее танцы ни у кого не вызывают прежнего восторга. Возраст, ограничение и без того скудного танцевального лексикона – все это огорчает критиков, видевших ее раньше. Большинство склоняется к тому, что искусство Дункан приблизилось к пантомиме или к монодраме, отойдя от танца или пляски.

Зато молодое поколение [не считая тех, кто судит по обывательским критериям – «такая старая, а танцует» [3, с. 211] или «толстовата» [3, с. 211] восторгается воплощением «Славянского марша» Чайковского или «Интернационала», ведь революционные идеи Дункан теперь во многом близки идеологии молодого государства. Новое государство, казалось бы, освободило человека от пут многовекового рабства, дало возможность раскрепоститься и почувствовать новые грани жизни. Танец теперь близок к первооснове человеческого существа, «опрощению», социальному примитивизму.

В 1927 году, после трагической смерти танцовщицы, русская критика подводит первые итоги. «Айседора Дункан как бы распылилась в современном искусстве танца. Но это распыление было плодотворно и принесло всходы, ценные для художественной культуры наших дней» [3, с. 308], писал Александр Гидони в 4-м номере журнала «Современный театр» за 1927 год. Алексей Гвоздев более суров и оценивает искусство Дункан как буржуазное. В сентябре 1927 году в «Красной газете» он утверждает, что дунканизм изжил себя, «не создав монументальной формы, способной выразить героическое настроение эпохи. Но он пробил первую брешь и очистил путь для новых достижений, создать которые должно новое поколение реформаторов танца, испытавших на себе более глубоко влияние социальной революции» [3, с.309—312].

Своего рода подведением итога можно считать и высказывание Алексея Сидорова в книге «Современный танец» о том, что имя Айседоры стоит в начале пластического танца [7. с. 12], который пошел после нее вовсе не прямолинейным путем. Признавая некоторые несовершенства танца Дункан, Сидоров утверждает, что «в Айседоре предчувствий было гораздо больше, чем завершений» [8. с. 25], в чем он и усматривает истинное ее значение.

Вот еще одно свидетельство, уже 30-х годов: «Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное – можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности… Дункан пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества…» [9. С. 330].

Несколько гастролей Айседоры в России в самом начале века оказались для русского искусства важным источником новых идей. К тому же многие деятели театра так или иначе уже были близки к той философии, которую предложила и пропагандировала Дункан. Исследование влияния Дункан на русское искусство в настоящее время еще только ведется.

«Сложные вопросы». Журнальная критика начала ХХ века о пластическом искусстве

Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда – мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.

Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к осмыслению пластики в журнальной практике начала ХХ века.

Театральные журналы конца XIX – начала ХХ веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только.

Большая часть журналов была озадачена поиском новых художественных и эстетических ценностей. Спор велся о реализме и символизме, о модернизме, о натурализме и условности. Пищу для размышлений критикам давали Станиславский и Чехов, Дункан и Мейерхольд…

Если такие старые «толстые» журналы, как «Вестник Европы» (1866—1918) и «Русская мысль» (1880—1918), твердо стояли на позициях реализма, отвергая даже намеки на модернизм, то уже в журнале «Артист» (1889—1895) появляются мысли о том, что будущее драмы – на пути синтеза реалистической и идеалистической тенденций [1]. «Северный вестник», выходящий с 1885 по 1898 год в Петербурге, главным критиком которого являлся Аким Волынский, проповедовал идеалистическую эстетику, но был ярым приверженцем реализма.

Нас интересуют специализированные журналы: «Мир искусства», «Весы», «Театр и искусство», отчасти «Новый путь» и в большей степени – «Аполлон», занимавшиеся тем кругом проблем, которые напрямую связаны с нашим исследованием.

«Мир искусства» [1899—1904], модернистский журнал нового типа, обозначил усталость от современного искусства, проповедовал воспитание публики красотой и считался барометром завтрашних вкусов, ратуя за обновление сцены. Передовая статья первого номера была написана человеком, который очень много сделал впоследствии для развития пластического театра, Сергеем Дягилевым, создавшим сначала «Русские сезоны», а затем «Русский балет», близкие по духу тому искусству, которое мы называем пластическим театром.

Статья называлась «Сложные вопросы» [2], в ней выражалось неприятие любого утилитаризма в искусстве. Совсем скоро борьба с утилитаризмом станет одной из ипостасей творческого кредо Дягилева.

Еще за несколько лет до массового увлечения пантомимой в статье Дягилева провозглашались принципы освобождения от старого тяжеловесного театра и выдвигались новые – ритма и выразительности человеческого тела. Современные актеры казались авторам журнала слишком массивными и неповоротливыми, неспособными выражать эмоции и находить отклик в душе зрителей. «Тяжеловесные дворцы-театры с зажиревшим составом любимцев больше никому не нужны», – писал критик Дмитрий Философов [3]. А идеалом ряда авторов журнала, в частности, Мережковского, стала греческая драма с ее религиозным миропониманием [4], в которой многие сценические задачи решались именно с помощью пластики актеров.

Журнал не мог обойти вниманием такое яркое явление времени, как творчество МХТ. Критики, которые вскоре станут апологетами «условного» пластического театра, не могли найти для себя в творчестве МХТ того, что бы их вдохновило. Поэтому в многочисленных статьях об МХТ подвергался критике его программный реализм и демократический дух. «Эстеты» А. Урусов и В. Брюсов – сторонники условности и субъективности на сцене – осуждали МХТ за «натурализм». Как ни странно, в защиту Художественного театра выступил С. Дягилев, который признал, что МХТ – явление высокого мастерства и культуры. Зато Д. Философов назвал искусство МХТ (а особенно пьесу «Дядя Ваня») прямо-таки вредным, потому что «зритель выходит с тяжелым сознанием того, что жить так больше нельзя и вместе с тем изменить своей жизни он не может» [5]. Еще он добавлял, что душа жаждет праздников, а Художественный театр дает одни будни [6]. Именно театр, интенсивно использовавший пластику актеров, музыку и ритм, совсем скоро стал устраивать требовательным эстетам подобные праздники для души.

В. Брюсов посвятил МХТ статью «Ненужная правда» (1902, №4), где призывал вернуться к сознательной условности античного театра. Его точка зрения сводилась к тому, что театр должен воплощать внутреннее, духовное, а не копировать действительность. Идеальными драматургами в этом смысле Брюсову казались Ибсен и Метерлинк.

Пшибышевский и Метерлинк тоже выступали в журнале категорически против реализма в театре, считая, что на сцене должна выражаться душа человека, а также немой диалог «между человеком и его судьбой» [7], что как нельзя лучше могла выразить пластика актеров.

На страницах журнала высказывался и теоретик символизма Андрей Белый, требовавший превращения жизни в мистерию и призывавший к познанию мира через откровение [8].

Журнал «Новый путь» (1902—1904), выросший из Религиозно-философских собраний, также ратовал за новый условный театр, хотя пока авторы и не видели его в современном искусстве.

В журнале проводилась настоящая античеховская и антимхатовская кампания после постановки «Вишневого сада». Драматурга обвиняли в безыдеальности, пессимизме, мелкотемье, растворенности в бытовой стихии, уступках «черту» пошлости и безрелигиозности, в отсутствии мистического опыта – все это должно быть, на взгляд мережковцев, в настоящих, подлинных произведениях искусства. З. Гиппиус называла МХТ «кладбищем театрального искусства» [9].

Контрапунктом мхатовскому бытовизму критики журнала считали некий условный театр. Сразу несколько авторов журнала в подборке № II за 1904 год называли его «возрожденной религиозной мыслью древности» (Б. Бартенев, с.248), «истинным путем к Дионису» (Л. Семенов, с. 247). А. Крайний высказал мысль, что условный театр позволяет обратиться к вечному и что он может стать якорем спасения современной драмы от пагубы натурализма, а для сцены – якорем спасения от угрозы технизации (1904, V). Пьесы Горького, как и пьесы Чехова, подверглись строгой критике за «нарушение правды искусства» [10].

В журнале печатались статьи Вячеслава Иванова, например, «Эллинская религия страдающего бога» [11], а также Андрея Белого «О теургии» [12], которые отчасти имели отношение и к рассматриваемой нами проблеме.

Вообще, все авторы журнала отрицали гражданственность и утилитаризм искусства и отстаивали его вечный и всемирный смысл – это касалось и искусства театра. Вдохновлял сотрудников «Нового пути» Ф. Ницше. Журнал стал настоящей трибуной для пропаганды доктрины возрождения жизни и искусства через религиозное творчество, хотя, конечно, конкретно о проблемах пластики его авторы не писали.

Самую широкую дискуссию о развитии театра вел, пожалуй, «Театр и искусство» (1897—1918), выходящий в Петербурге, редактором которого был один из ведущих театральных критиков Александр Кугель, а среди сотрудников – в разное время Н. Евреинов, А. Луначарский, Ф. Сологуб.

Уже в 1898 журнал начал утверждать, что «для театра будущего понадобится особая арена» [13] и что драма как таковая вырождается.