Пластика преодоления

Современный исследователь российского театрального образования Г. Морозова выделяет несколько ипостасей жанра пантомимы. Во-первых, пантомима балетная, несущая сюжетно-конструктивное начало (для нее характерно обобщенно-условное стилизованное движение). Во-вторых, цирковая – то есть в основном клоунада (ее особенность – преувеличенная гротескная пластика с большим количеством акробатических элементов). В-третьих, пантомима в драматическом театре – иными словами, «гастрольная пауза», актерская импровизация (или физическое действие) [3, с. 139].

Классификация А. Румнева разделяет пантомиму на три вида: танцевальную, акробатическую и естественную. Первая «зародилась на заре человеческой культуры и сейчас существует не только в народных танцах почти всего мира, но в сложных хоредраматических спектаклях», ее главный признак – «условный, ритмически и пространственно организованный жест… то в большей, то в меньшей степени подражающий естественному жесту» (как в классическом балете) [4, с.11].

В акробатической пантомиме «жест доведен до максимальной условности, легко переходящей в акробатику». Примеры исследователь находит «в батальных сценах у виртуозных китайских артистов», работающих в русле очень древней традиции.

Пантомима естественная, или драматическая, «уподобляется… жизненному поведению человека» [4, с.11]. Ее можно увидеть «в игре наших драматических и кинематографических актеров» [4. с.11].

Книга Александра Румнева «О пантомиме» 1964 года представляет для современного исследователя огромную ценность. Хотя она не была первой советской работой, посвященной данному жанру, – на два года раньше, в 1962 году, вышла работа Р. Славского «Искусство пантомимы».

На наш взгляд, в книге Румнева содержится своего рода «диалог культур», перекличка нескольких эпох: серебряного века, 20-х годов, «оттепели» 50-х – и целый пласт европейской культуры 20—50-х годов. Книга была написана на основе личного опыта работы в театре 20-х годов, общения с людьми, участвовавшими в театральном процессе начала века, на основе изучения исторических и современных источников, в том числе европейских. Известный мим и актер стал свидетелем тех мытарств, которые пережил безобидный, казалось бы, жанр пантомимы в нашей стране. Поэтому книга полна как радости от воскрешения жанра в конце 50-х, так и горечи от ее долгого непризнания и запрещения. К сожалению, Румневу пришлось пойти на некоторые компромиссы, чтобы книга увидела свет: в частности, противопоставлять правильную и неправильную пантомиму, подчеркивать реалистический и демократический характер настоящей пантомимы и клеймить условность и декадентство неких ультралевых постановок и даже выражать благодарность коммунистической партии и ссылаться на советскую общественность. Но и в таких жестких рамках ему удалось обобщить опыт свой и своих современников, разобраться с рядом дефиниций и установить определенные исторические приоритеты, выявить некоторые важные традиции.

В книге Румнев будто бы все время извиняется за условность пантомимы, доказывая, что она в советское время активно стремится к реализму и достигает в своем стремлении больших высот. Он утверждает, что современная пантомима уходит от внешнего рисунка, становясь более человечной, основанной «на передаче тончайших душевных нюансов, на очень скупых, почти незаметных внешних проявлениях» [4. с. 6].

Но при этом автор упорно отстаивает право пантомимы на поэтическую метафору и аллегорию, неизбежное наличие которых извиняет связь пантомимы с народным искусством. В этих оговорках чувствуется сложное время конца 50-х-начала 60-х: и оттепель [в том числе и по отношению к жанру пантомимы], и борьба с формализмом одновременно.

Более личные свидетельства Румнева об эпохе, о его отношении к пластике и даже знакомстве с Айседорой Дункан во время ее пребывания в Москве частично опубликованы только тридцать лет спустя в 1993 в сборнике «Айседора. Гастроли в России» [6], но, конечно, они еще ждут своей публикации и внимания исследователей.

Румнев, принимавший непосредственное участие в театральной жизни начала века, бывший свидетелем и участником бурных дискуссий того времени как о театре в целом, так и о пластике, тем не менее свою книгу назвал «О пантомиме», определив свои приоритеты в терминологической путанице.

Отдельный раздел книги посвящен западноевропейской пантомиме 20—50-х годов, что для того времени, после долгих лет существования железного занавеса, было огромным прорывом. Данная тема позже развивается в работах театроведа Елены Марковой [статьи в журнале «Театр», книги «Марсель Марсо» и «Современная зарубежная пантомима» – см. 7, 8].

Пантомима в Европе активно развивалась с 1920-х и достигла своего расцвета в творчестве М. Марсо в середине века.

Выдающийся мим Этьен Декру создал свою школу, задачей ее он считал воспитание актера, «который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства» [8. с. 54]. Декру стал учителем Жана-Луи Барро и Марселя Марсо, классиков современной пантомимы.

Барро развил теорию учителя и утверждал следующее: мимический актер может гораздо больше, чем просто добиться от зрителя узнаваемости создаваемых им образов. Задачи его – создавать полноценные художественные произведения с помощью своей пластики. «Если мимический актер – настоящий поэт, если он хочет возвыситься над этой „угадайкой“, освободиться из плена фальшивого немого театра, стать самостоятельным, то он транспонирует жесты, создает поэму человеческого тела или живую статую… Современная пантомима, в отличие от старой, должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию» [9, с. 98, 63].

Но только Марселю Марсо было суждено спровоцировать взрыв интереса уже в 50-х-60-х годах к современной пантомиме во всем мире, включая и Советский Союз, плотно закрытый тогда «железным занавесом» от новых веяний в искусстве. Благодаря Марсо о пантомиме заговорили, и во многом потому, что он создал свой, неповторимый стиль в рамках заданного жанра.

Человеку ХХ века снова понадобился предельно условный язык жестов, театр, основанный на движении. Марсель Марсо вызвал мировой пантомимный бум, и пантомима не просто стала самодовлеющим театральным искусством, но и проникла в драматический театр, обогатив его. Именно Марсо спровоцировал рост любительского театра пантомимы, который, несмотря на сложность в овладении приемами этого искусства, стал поистине массовым, также свидетельствуя о том, насколько человек середины ХХ века нуждался в этом загадочном и очень древнем языке.

А. Румнев, пытаясь воссоздать «родословную» пантомимы, находит ее особое осмысление у древнегреческих философов, Платона и Аристотеля, которые называли этот жанр пляской: Аристотель определял ее как «созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния» [4, с.54]. Платон называл древнюю пляску-пантомиму «имитацией всех жестов и движений, которые делает человек» [4, с. 54]. Именно пляску, а не танец в обычном понимании критика начала ХХ века идентифицировала с древней пантомимой, о чем свидетельствует ряд статей в петербургском журнале 1909—1914 гг. «Аполлон».

В следующем утверждении Румнева звучат отголоски дискуссий 10-х годов: «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма… Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить…» [4, с. 19].

Термин «пляска», популярный в критике 10-х годы ХХ века, означал не пляску как таковую, а именно некую совокупность выразительных движений человеческого тела [5, с.57], включающую и пантомиму, и танцевальные элементы, и просто выразительные движения. Прекрасно знакомый с дискуссиями по поводу пластики, Румнев ссылается на статьи Юлии Слонимской, опубликованные в журнале «Аполлон».

Позднее, в начале 20-х годов, появилось новое понятие – «пластика» [см. 10. С. 11]. Но критик Алексей Сидоров, вводя этот термин, оговаривается, что это название весьма условно, и расшифровывает его на примерах из 1900-х – 10-х годов: балет, ритмическая гимнастика, постановки в антрепризе Дягилева, Фокин, вернувшийся к Новерру, «аэротанцор» Нижинский и, конечно же, основной жанр – пластический танец, созданный Айседорой Дункан.

В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза – С. М. Волконского, театра «органического молчания» А. Я. Таирова.

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в сочинениях А. Белого, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, Р. Штейнера.

Для нашего исследования существенным было то, чтодеятели «серебряного века» (А. Белый, А. А. Блок, М. А. Волошин, В. И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В. И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А. А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства.

В начале ХХ века Гордон Крэг, работавший в том числе и в России, в МХТ, обосновал свою теорию сверхмарионетки, которая находилась в русле размышлений критиков петербургского журнала «Аполлон». Отрицая имитацию в театре, низводящую театральное искусство до иллюстрации, Крэг утверждал, что «исполнители должны обучаться в духе более ранних сценических принципов… и всячески избавляться от безумного желания внести в свою работу жизнь» [11, с.224]. Под «жизнью» он понимал «привнесение на сцену чрезмерной жестикуляции, преувеличенной мимики, завывающей речи и броских декораций» [11, с.224]. Актеры, по его мнению, должны были создавать не образы и характеры, а «символы» [11, с. 216]. Альфой и омегой новой формы исполнения он называл «символический жест» [11, с. 216] доведенный до высокой степени мастерства.

После многочисленных экспериментов с пластикой в 20-х годах (экспрессионистический танец, школа Айседоры Дункан и т.д.) в 30-х годах пластика в Советском Союзе была насильно отодвинута на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.

В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»

70—80-е годы – время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.

В это время появляются обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом – работы Ж.-Л. Барро, Е. В. Марковой, И. Г. Рутберга).

В 90-е годы ХХ века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: [12], диссертации – [13, 14, 15].

Книга Г. В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [3] имеет практическую направленность, посколькукасается развития принциповобучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики [16, 17].

С конца 80-х годов публикуются материалы о творчестве американской танцовщицы, основательницы свободного танца Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан – А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан» [18]. Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора» [5], в котором представлены рецензии на гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе. Обзор литературы, посвященной Дункан, содержится в отдельной статье [19].

Поскольку интерес к пластике в России а начале века появился во многом благодаря Дункан, неоднократно приезжавшей в страну на гастроли, то мы считаем уместным рассмотреть, как творческая интеллигенция воспринимала ее свободный танец и теоретические манифесты. Свидетельства о выступлениях Дункан сохранила для нас театральная пресса начала ХХ века. По инициативе исследователя танца Натальи Рославлевой, чья подборка рецензий на выступления Дункан хранится в Нью-Йоркской библиотеке сценических искусств, в России часть из них появились под одной обложкой в уже упоминавшемся нами сборнике «Айседора. Гастроли в России», многие источники в следующей главе цитируются именно по данному изданию.

«Она – о несказанном…». Феномен Айседоры Дункан в русской прессе начала ХХ века

Американская танцовщица Айседора Дункан, Isadora Duncan (1877—1927), оказала значительное влияние на развитие мирового, в частности, российского пластического театрального искусства. Как утверждает американский словарь современного балета, «ее жизнь была посвящена развитию естественных форм танца, в которых танцовщица – освобожденная от искусственных позиций и костюмов классического балета – создавала свои движения, вдохновляясь морскими волнами, раскачивающимися деревьями, полетом птиц» [1, с.131]. Кроме того, «ее искусство опиралось на позы, запечатленные на греческих вазах… Еще одним источником ее вдохновения являлась музыка, которую она воспринимала с интуитивной чуткостью» [1, с. 131].

Начав гастролировать в 1900 году в Европе, Айседора Дункан буквально за три-четыре года приобрела огромную славу. Кроме новой театральной формы, она предложила публике вполне обоснованную концепцию «танца будущего». Назначение его Дункан видела в том, чтобы освободить танцовщицу от привычных ограничений и помочь ей выражать с помощью тела свои мысли и эмоции, находящиеся в гармонии с природой и высшим разумом.

Вот некоторые положения из ее манифеста [2]:

Работа начинается с парадоксального высказывания, демонстрирующего некий вызов танцовщицы устоявшимся воззрениям на танец и на понятия о красоте, существовавших у буржуазной элиты начала века. Ведя диалог со знатной дамой, Дункан заявляет, что верит в «религию красоты человеческой ноги» [2. с. 54].

Источник танца будущего, по мнению танцовщицы, – в природе, в прошлом и в неком танце вечности, который всегда будет неизменным.

Айседора предлагает несколько основополагающих видов движения, которые должны быть использованы в танце: волн, ветра, земли, птиц и животных, – одним словом, все движения, предложенные природой и находящиеся с ней в гармонии, мягкие и плавные.

Следующий ее тезис – возвращение к наготе, хотя наготу она никогда не понимала и не демонстрировала буквально, танцуя в легкой тунике, напоминавшей древнегреческую женскую одежду.

Дункан рассуждает о Воле (понятие, заимствованное из философии Шопенгауэра), которую называет движением вселенной, сконцентрированным в человеке. Физиологический аспект воли – это гравитация. Духовные аспекты воли Дункан рассматривала, находясь под влиянием другого философа – Ницше.

Современный балет танцовщица считала выражением дегенерации и средством деформации человеческого тела, прекрасного от природы.

Важный аспект работы – это декларация духовного содержания танца. «Танец должен выразить высочайшие и наиболее прекрасные идеалы человека» [2, с. 57], выражать движения души, быть своего рода молитвой, соответствовать формам танцующего. Кроме того, наиважнейшей характеристикой танца Дункан считала приведение с его помощью в гармонию тела и души.

Еще один призыв танцовщицы – искать первичные движения человеческого тела, но не обращаясь ни к примитивным танцам племен, ни к греческим танцам в их чистом виде.

Эта небольшая по объему работа стала столь же революционной, как и сам танец Дункан.

О важности творчества Дункан для деятелей культуры российского «серебряного века» свидетельствуют многочисленные рецензии, часть которых собрана под одной обложкой в сборнике «Айседора» [3], когда танцовщица в числе других выдающихся представителей культуры начала века была возвращена в официальный российский искусствоведческий контекст.

В 1904 году состоялись первые гастроли Айседоры Дункан в России, где уже была подготовлена почва для сенсации. Критики, видевшие танцовщицу в Европе, будоражили общественное мнение. Одним из первооткрывателей монотеатра Дункан стал поэт М. Волошин.

Он напечатал в журнале «Весы» рецензию на выступление танцовщицы в парижском зале Трокадеро, накануне ее гастролей в Санкт-Петербурге. В рецензии Волошин дал определение нового жанра: «Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют» [3, с. 30]. Приводя различные мнения искушенной парижской публики, Волошин цитирует и такое [которое, скорее всего, разделяет, если не является его автором]: «Ничто не может потрясти душу так, как танец… Танец – это самое высокое из искусств, потому что он восходит до первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца» [3, с. 32].

Представив широкий спектр мнений о танцах Дункан, среди которых есть даже вполне обывательские – «ее ноги слишком толсты» [3, с. 33], Волошин переходит к описанию самих танцев, для которого находит точные слова, помогающие представить то, что по сути своей не поддается выражению в слове. Волошину как поэту удается нарисовать образ одухотворенной женщины в полупрозрачной тунике с прекрасными плавными движениями, далекими от балетной техники. Танец Дункан, по его мнению, прекрасно передает суть музыки, мысли танцовщицы о мире, о человеческой душе и космосе. Он пришел из глубокой древности, устремлен в будущее и останется в веках как образец красоты и свободы. Хотя насчет глубокой древности с Волошиным можно было бы поспорить, но он пытается обосновать свою точку зрения: