Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков

Мольба и зов, обращенный к небу. Растерянная, недоумевающая, охваченная смятением героиня бессознательно простирает руки к небу (499). Она молит небеса, не зная о чем: жест этот может обозначать и просьбу избавить ее от душевной сумятицы, и влечение к иной, высшей жизни, и бессознательную молитву о ниспослании ей любви – либо все это вместе:

Она принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки; потом она их уронила, стала на колени перед своею постелью, прижалась лицом к подушке и, несмотря на все свои усилия не поддаться нахлынувшему на нее чувству, заплакала какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами (Там же).

Факторы, стимулирующие «встречу». Вайскопф писал: «К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно, парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере» (499). Эта функция реализуется в «Накануне» как увеселительная поездка всей компании в Царицыно – там есть и парк, и озера, и лодки, и компании веселящихся, и Шубин, резвящийся с Зоей. По Вайскопфу, «„маршруты“ героя <…> сопрягаются обычно с образом возвращенного рая – например, со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине, с каким-либо озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую „половину“» (479). Этим условиям у Тургенева вполне соответствует Царицынский дворец, тогда еще лежавший в живописных руинах, которые навевали мысли о величии царствования Екатерины, и «озаренное» пространство парка и многочисленных каскадных прудов.

Удвоение мира как предвестие встречи. По наблюдению Вайскопфа, «частой, но далеко не обязательной приметой судьбоносного сдвига является удвоение сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей „половины“» (535). Этому описанию в точности соответствует пейзаж Царицына, куда семейство Стаховых с друзьями отправляется на пикник:

Нигде, даже у берега, не вспухала волна, не белела пена; даже ряби не пробегало по ровной глади. Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляделись в ее прозрачное лоно (3, 70).

Удвоение мира, обретение верхнего мира в нижнем, по Вайскопфу, предвещает обретение эротического партнера, который сам есть воплощение небесного начала. Другая особенность водного зеркала, увязанная с общей символикой рассматриваемого сюжета, заключается в том, что описанный эффект, «как правило, приурочен к вечеру». Соответственно, у романтиков «райский ландшафт, где происходит первая встреча» освещен закатными тонами или окутан благодатными сумерками. В романе Тургенева решающие сцены разыгрываются вечером, при закатном освещении.

Зов. Далее частым условием «встречи» Вайскопф признает акустический сигнал – музыку, которая «инспирирует либо стимулирует… метафизическую ностальгию»; «это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, то есть загробного) мира, свойственный, прежде всего, немецкой, а затем и русской романтической литературе» (524). Часто этот зов, восходящий к псалму «На реках Вавилонских…», рассказывающему о далекой родине, и он звучит на берегу – моря, реки и т. п. (530). В романе такую песню поет по-французски немка Зоя – сидя в лодке у берега пруда. Это романс Нидермайера «Озеро» на стихи Ламартина «Le Lac» – воспоминание об утраченной любимой героя, который и сам чувствует близость конца. Процитируем перевод Фета:

Итак, всему конец! К таинственному брегу
Во мрак небытия несет меня волной,
И воспротивиться на миг единый бегу
Не в силах якорь мой. <…>
О вечер счастия, где ты, когда я с нею
Скользил по озеру, исполнен сладких дум,
И услаждал мой слух гармонией своею
Согласных вёсел шум?

Внезапно над озером раздается голос умершей подруги:

Но вдруг раздался звук средь тишины священной,
И эхо сладостно завторило словам,
Притихло озеро, – и голос незабвенный
Понесся по волнам:
«О время, не лети! Куда, куда стремится
Часов твоих побег?
О, дай, о, дай ты нам подоле насладиться
Днем счастья, днем утех! <…>[96 - Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1912. Т. 2. С. 385–386. Почему-то с тех пор этот ламартиновский перевод не включался даже в самые полные своды произведений Фета.]

Мы видим, что элегическая грусть романса служит как бы камертоном, настраивающим читателя на печальный ход предстоящих событий. Как и в песне, описываемая прогулка – высшая точка беззаботного счастья для обоих молодых людей. Любопытно, что даже эхо из романса («И эхо сладостно завторило словам») воплощается в тексте Тургенева. «Нездешность» этого эха лишь подчеркивает грустные перспективы, на которые намекается в романсе:

Ее небольшой, но чистый голосок так и помчался по зеркалу пруда; далеко в лесах отзывалось каждое слово; казалось, и там кто-то пел четким и таинственным, но нечеловеческим, нездешним голосом (3, 71).

Эхо с его нечеловеческим звучанием, как бы голос самой природы – возможно, сигнал участия таинственных, чуждых человеку «сил». В описании Царицына оно продолжает минорный мотив, заданный словами «мрачные и грозные» в описании развалин. Вероятно, эти сигналы должны заронить ощущение того, что эпизод, перевернувший представление героини об Инсарове и, возможно, таинственно привлекший ее к нему, сыграл здесь роковую роль. В потасовке, приключившейся на фоне волшебного удвоенного пейзажа, Инсаров проявляет свою агрессивную, мужскую сущность, которая вначале пугает и смущает (но, очевидно, тайно влечет) героиню. Он извиняется, показывая, что ее реакция ему небезразлична, и в итоге эта сцена их сближает. Вместе с тем «волшебный» эпизод как бы снизил Инсарова для Елены; ей жалко разочароваться в нем, она чувствует, что эмоционально задета, – и подбирает подобающее оправдание. Именно после этого эпизода Елена понимает, что влюблена:

Я не испугалась… но он меня испугал. И потом – какое лицо зловещее, почти жестокое! Как он сказал: выплывет! Это меня перевернуло. Стало быть, я его не понимала. И потом, когда все смеялись, когда я смеялась, как мне было больно за него! Он стыдился, я это чувствовала, он меня стыдился. Он мне это сказал потом в карете, в темноте, когда я старалась его разглядеть и боялась его. Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким? Жизнь дело грубое, сказал он мне недавно (3, 81).

Узнавание родственной души. Возникающая, наконец, любовь протагонистов «есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство осторожно заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных», пишет Вайскопф (501).

Очень рано по развитию сюжета Елена находит у Инсарова и высоко оценивает те черты, которые рассказчик приписывает ей самой: «а глаза у него выразительные, честные глаза» (3, 58). Ср. ее собственное первое появление в романе: «девушка с бледным, выразительным лицом» (3, 17–18).

По схеме Вайскопфа, «редуцированной или метафизически неразвернутой формой взаимного опознания может стать и единство душевного склада, т. е. культурно-эмоциональное тождество героев. Оно открывается в разительном соответствии их эстетических или порой <…> даже научных пристрастий <…>, а чаще всего <…> в их общей любви к музыке или поэзии как вести, доносящейся с родных небес» (501). В «Накануне» же общность героев заключается, наоборот, в отвержении эстетики: «Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве» (3, 80). В то же время их объединяет любовь к животным и пристрастие к розам: «Кстати, и он и я, мы одни цветы любим. Я сегодня сорвала розу. Один лепесток упал, он его поднял… Я ему отдала всю розу» (3, 81).

Объятья впрок. Зачастую у героя, по Вайскопфу, «всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, порой побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятья всему миру» (481); именно это происходит с Еленой, догадывающейся, что она любима: правда, эти объятья не беспредметны, а навеяны мыслью о конкретном человеке:

«Он меня любит!» – вспыхивало вдруг во всем ее существе, и она пристально глядела в темноту; никому не видимая, тайная улыбка раскрывала ее губы… но она тотчас встряхивала головой, заносила к затылку сложенные пальцы рук, и снова, как туман, колыхались в ней прежние думы. Перед утром она разделась и легла в постель, но заснуть не могла. Первые огнистые лучи солнца ударили в ее комнату… «О, если он меня любит!» – воскликнула она вдруг и, не стыдясь озарившего ее света, раскрыла свои объятия… (3, 86).

Сегодня нам может показаться, будто Тургенев упреждает поэтику грядущего символизма в этих сценах с Еленой, которая сперва просит у неба любви, а потом, когда счастье ее уже обозначилось, в постели раскрывает объятия солнечным лучам, как Даная – золотому дождю. На самом деле она вторит своим поведением бесчисленным прототипам из заурядной романтической беллетристики.

Отключенное сознание. По схеме Вайскопфа, либо еще на первой, депрессивной стадии развития романтического героя, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером (480). В «Накануне» оно предваряет решающую встречу-объяснение: Инсаров задумал уехать, не попрощавшись с Еленой. Она ждет его, пока не понимает, что он не придет. Тогда Елену постигает отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Но поскольку отчаяние или уныние считается смертным грехом, его результатом может стать вторжение демона, который поработит душу героя.

Это наблюдение, сделанное на материале «тривиальной» романтической беллетристики, бросает свет на подлинное значение той метаморфозы, которая происходит с Еленой. Она ждет, чтобы Инсаров перед отъездом попрощался с ней, но проходят часы, он не является, и ее охватывает отчаяние:

Полчаса пролежала она неподвижно; сквозь ее пальцы на подушку лились слезы. Она вдруг приподнялась и села; что-то странное совершалось в ней: лицо ее изменилось, влажные глаза сами собой высохли и заблестели, брови надвинулись, губы сжались (3, 87).

Она идет не видя дороги, «автоматически»:

Елена шла, потупив голову и неподвижно устремив глаза вперед. Она ничего не боялась, она ничего не соображала; она хотела еще раз увидаться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье, что пыль внезапно поднималась и неслась столбом по дороге (3, 87–88).

Она идет ему наперехват, через лес, чтобы встретить его на дороге к станции. Спасаясь от внезапно хлынувшего дождя, она заходит в часовню на дороге, встречает старушку-нищенку, дарит ей свой платок, а та, пожалев ее, говорит, что вместе с платком унесет ее горе. И действительно, стоит старушке уйти, как на дороге появляется Инсаров. Таким образом, в желанной встрече задействованы были и «темные» силы – бессознательная активность героини и невинная магия помощного персонажа.

Обретение любимого. По Вайскопфу, восполнение индивидуальной жизни осмысляется как обретение ею целостности и самой «цели»: ср. определение Эроса у Вяч. Иванова: «Томленье всех скитальцев / По цели всех дорог»[97 - Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 207.].

Елена до какого-то момента продолжает тревожиться, изводя себя сомнениями; она завидует Инсарову: «Но насколько он лучше меня! Он спокоен, а я в вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель – а я, куда я иду? где мое гнездо?» (3, 80). (В том же романе Берсенев не хочет «лепиться на краешке чужого гнезда», – фраза с автобиографическими для Тургенева коннотациями.) Но еще до решающего свидания героиня и сама начинает ощущать «спокойствие» в присутствии любимого: «Елена казалась серьезнее всех, но на сердце у ней было чудное спокойствие, какого она давно не испытала. Она чувствовала себя бесконечно доброю…» (3, 72). С ним героиня наконец дома – больше, чем в семье, к которой она не привязана: «Мне с ним хорошо, как дома. Лучше, чем дома» (3, 81). Наконец-то она обретает свой настоящий дом, свою родину – это любовь. И вновь, как в случае с Катей, она претерпевает амбивалентные ощущения: «И хорошо мне, и почему-то жутко, и Бога благодарить хочется, и слезы недалеко» (Там же).

Наконец, на решающей встрече у часовни, вырванной Еленой у судьбы, она обретает любимого. Как пишет Вайскопф,

…такая встреча знаменует обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом, и мир как таковой концентрируется в воплотившемся наконец идеале. Тут общая черта всего романтизма, присущая самым разным его представителям.

Вот пример, взятый нами из обиходной словесности:

«Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постеле, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее (sic) блаженною отравою безбрежного счастия и восторга»[98 - [Селиванов И.] Предчувствие // [Селиванов И.] Повести Безумного. Ч. 1. М., 1834. С. 106–107.] (486).

Ср. в «Накануне»:

Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем (3, 91).

Unio mystica. Наконец, Елена сливается с любимым в одно существо: «„О мой брат, мой друг, мой милый!..“ – шептали ее губы, и она сама не знала, чье это сердце, его ли, ее ли, так сладостно билось и таяло в ее груди». Наконец, она исцеляется от своей «болезни», которой была вся ее предыдущая жизнь: «так спит только выздоровевший ребенок, когда мать сидит возле его колыбельки, и глядит на него, и слушает его дыхание» (Там же).

Дьявол в деталях. Огонь внутри. Время от времени состояние Елены описывается с помощью метафор огня. Но это уже не тот одушевляющий огонь, который озаряет пленительный, изменчивый облик героини, а мертвый, губительный огонь страсти, сжигающий ее в сцене мучительного ожидания, когда любимый человек долго не приходит: «Сердце у ней не то окаменело, не то исчезло из груди; она его не чувствовала, но в голове тяжко бились жилы, и волосы ее жгли, и губы сохли». Такой же безжалостный огонь отчаяния охватывает ее, когда Инсаров заболевает и она, не видя его, молчаливо мучается вместе с ним:

Восемь дней продолжалась эта пытка. Елена казалась покойной, но ничего не могла есть, не спала по ночам. Тупая боль стояла во всех ее членах; какой-то сухой, горячий дым, казалось, наполнял ее голову. «Наша барышня как свечка тает», – говорила о ней ее горничная (3, 121).

Тает она на этом внутреннем огне. Только узнав о кризисе болезни Инсарова, Елена обретает способность плакать: к ней возвращается живая влага – и как бы заливает, тушит огонь: «тут же заснула, с мокрыми ресницами и щеками. Она давно уже не спала и не плакала» (3, 122).

Преступление и наказание. Итак, в сцене «охоты за Инсаровым» героиня, в отчаянии своем действующая автоматически, попадает под власть некоего демона. С этого момента словно бы ведется отсчет ошибок и проступков Елены, за которые обоим персонажам вскоре придется расплатиться с судьбой. Тургенев изначально и исподволь нагнетает ощущение, что в своих отношениях с Еленой Инсаров окажется жертвой. Вот мелкий штрих, предшествующий установлению романических отношений между героями: «Инсаров замолк на мгновение и снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (3, 66). Не актуализируется ли в этом слове его древняя (или подсознательная), зловещая этимология?

Добившись права посетить возлюбленного, выздоравливающего после болезни, наедине, она шутливо бранит его: «А! ты хотел убежать от меня? Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!» (111). Действительно, задача эта ему не по плечу. Елена теперь обременяет Инсарова своей любовью. Ему, посвятившему себя Болгарии, «не снести двоих». Несомненно, он чувствует себя отступником:

– Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?

Елена серьезно взглянула на него.

– Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? Может быть, совесть у меня не такая, как у других, но она молчала (3, 125).