Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков

XXVI

…
Even in thy desert, what is like to thee?
Thy very weeds are beautiful, thy waste
More rich than other climes’ fertility;
Thy wreck a glory, and thy ruin graced
With an immaculate charm which cannot be defaced[46 - Byron, George Gordon. The Works of Lord Byron. London; New York: Coleridge; Scribner. Vol. II. 1899. Р. 274. «Земной эдем, обитель красоты, / Где сорняки прекрасны, как цветы, / Где благодатны, как сады, пустыни, / В самом паденье – дивный край мечты, / Где безупречность форм в любой руине / Бессмертной прелестью пленяет мир доныне» (Байрон Дж. Г. Соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1974. С. 252. Пер. В. Левика).].

Далее, в строфе XXVII, Байрон запечатлел, помимо того, роскошь романтического пейзажа, детали которого также превратятся в клише у позднейших авторов: закат солнца над морем и луна: «The moon is up, and yet it is not night – Sunset divides the sky with her», лазурный воздух: «the azure air» и голубые горы: «blue Friuli’s mountains», а в следующей строфе – глубокие оттенки пурпура: «The deep-dyed Brenta» (букв.: «глубоко окрашенная Брента»); «The odorous purple of a new-born rose» (букв.: «пахучий пурпур новорожденной розы»)[47 - Byron. Op. cit. Что касается пейзажной живописи у Байрона: писатель, пионер неоготики Уильям Бекфорд (1760–1844), ученик замечательного английского пейзажиста Казенса (Alexander Cozens, 1717–1786), в своем прославленном травелоге «Мечтания, путевые мысли и происшествия» (1783) пишет о лилово-зеленых волнах и перечисляет оттенки заката за тридцать с лишним лет до Байрона (чье описание относится к 1816–1817 годам) – тогда это еще не было общим местом; считается, что закат в Венеции вошел в моду отчасти благодаря именно Бекфорду.].

Венеция как таковая у Байрона уже почти исчезла, она пуста – а потому во многом так фантастична: это волшебный город сердца («a fairy city of the heart» (строфа XVIII), который поэт населил литературными персонажами.

В отличие от энциклопедического пафоса «Чайльд-Гарольда» познавательный и туристический момент тургеневской Венеции сведен к минимуму: она вся создана из импрессионистических, совершенно субъективных пейзажей – светлого дневного и лунного ночного. Очевидным камертоном для этой субъективности Тургеневу отчасти послужила пятая глава «Консуэло» (1843) Жорж Санд – например, следующее описание Венеции:

…ночью, когда все смолкает и кроткая луна струит свой беловатый свет на каменные плиты, все эти дома разных эпох, прилепившиеся друг к другу без симметрии и без претензии, с таинственными тенями в углублениях, являют собой картину бесконечно живописного беспорядка <…>. Все хорошеет под лунными лучами[48 - Жорж Санд. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Л., 1972. С. 34.].

В тексте Тургенева применительно к Венеции также упоминается кротость: «кротость и мягкость весны идут к Венеции» (3, 148); «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153). Акцентируется и тема таинственности: «как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия» (3, 148); «таинственно блистали их (гондол. – Е. Т.) стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла» (3, 152).

Тургенев заметил и лунный свет, «беловатый» у Жорж Санд: ему соответствует в «Накануне» «золотисто белели». Кажется, он вспомнил и ее замечание о двойной метаморфозе Венеции в лунном свете, который то неузнаваемо меняет ее, то приукрашивает. В «Накануне» то же явление выглядит так:

Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени (3, 152).

В одной из венецианских новелл Жорж Санд, «Орко» (1837), мы находим гимн одухотворенности, легкости, танцующей природе Венеции:

…вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; <…> о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается нашего влажного чела…[49 - Жорж Санд. Указ. изд. Т. 6. Л., 1973. С. 642–643.]

Легкость Венеции превозносит и Тургенев: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога» (3, 148).

Жорж Санд пишет: «о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей и поныне овеянные их волшебным дыханием»[50 - Там же.]. Тему волшебства включает и Тургенев: «вся несказанная прелесть этого волшебного города» (3, 148); тут надо вспомнить байроновский «fairy city» (см. выше) – fairy значит одновременно принадлежащей феям и волшебный. В тургеневской Венеции тоже «есть что-то сказочное» (3, 148), только легкомысленных французских фей тут заменяет «молодой бог» – широкая аллюзия на одновременно античные и раннехристианские истоки венецианской культуры.

Еще одним претекстом Тургенева кажется мне знаменитая трехтомная книга Джона Рескина «Камни Венеции» (1851–1853). Рескин открыл непреходящую эстетическую ценность Венеции для Нового времени. Уже в первой главе он писал о Венеции как о мираже, отражении, контуре, исчезающем в небе:

…призрак на морских песках, такая слабая – такая тихая, – такая лишенная всего, кроме своей прелести, что мы вправе сомневаться, глядя на ее слабое отражение в мираже лагуны, где тут Город, и где его Тень <…> история, которая, несмотря на труды бесчисленных летописцев, остается неопределенным и спорным контуром, – очерченным ярким светом и тенью, как дальний край ее океана, где прибой и песчаный берег сливаются с небом[51 - Ruskin John. The Stones of Venice / Ed., int. by Jan Morris. Boston; Toronto, 1981. P. 33. Ср.: Меднис Н. Венеция в русской литературе. С. 75.].

Та же романтическая тема растворения, слияния с далью, то есть исчезновения как эстетической ценности, раскрывается и у Тургенева: она выражена во фразе об «этой улетающей и близкой дали», в упоминании вслед за тем в том же предложении «тающих красок» (3, 149). Сами слова разыгрывают здесь эффект слабеющего эха (улетающей… тающих…), как бы наглядно иллюстрируя идею угасания. В другом месте тургеневского романа лунный свет дематериализует здания: «в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов» (3, 152).

Перейдя затем к поиску собственно русских претекстов, я с некоторым удивлением убедилась, что живую пластику Венеции Тургенев по всей очевидности взял из гоголевского «отрывка» «Рим» (1841). (Вспомним – в Венецию он попал именно после полугода, проведенного в Риме, где его обращение к этому сочинению было вполне естественным.) При этом выжимку из гоголевской Италии и романтической венецианской темы он сконцентрировал на трех-четырех страницах.

Затем пришлось поставить это впечатление под вопрос. Сама общность итальянской темы – не навязывала ли перекличку реалий? К 1842 году, когда писался «Рим», идея Венеции, «прекрасно умирающей» (243)[52 - Гоголь Н. В. Рим // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Л., 1938. Т. III. C. 243. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.], давно стала штампом, неизбежно привязанным к названию города. Поэтому и у Тургенева сказано: «Венеция умирает, Венеция опустела» (3, 148). Эстетика развалин – это (пред)романтическое общее место[53 - Ср. «Отрывки из дорожных заметок по Италии» (1835) В. П. Боткина: «Спешите, спешите насмотреться на красавицу; скоро отцветет она: смертная болезнь точит ее сердце. Красота ее грустна, но в ее томных, заплаканных очах сверкает еще страсть, пламенные порывы еще волнуют болезненную грудь эту…» (В. Б-н. Отрывки из дорожных заметок по Италии // Московский наблюдатель. 1839. Ч. I. Январь. Кн. 1. Отд. II. С. 224).], ср. выше байроновскую цитату. Но Тургенев обновляет штамп, делая следующий шаг – к эстетизации самого увядания, к предпочтению умирания: фраза «быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей» (3, 148) звучит уже по-новому, чуть ли не по-декадентски.

Тургенев сравнивает Венецию с Генуей и Римом. Типологии городов – вообще отличительная черта физиологического очерка, многие черты которого есть в «Риме». Перечисления, сравнения, оценки итальянских городов – один из самых распространенных штампов итальянской темы. Ср., например, у В. П. Боткина: «В неге ее (Венеции. – Е. Т.) объятий вы забудете и великий Рим, и упоительный Неаполь»[54 - Там же.]. Вспомним, что и в гоголевском «отрывке» духовное знакомство героя-князя с Италией начинается именно с Генуи. Венеция же у Гоголя только дважды, очень кратко упоминается в сравнениях и вообще в сюжете не задействована.

Оба текста цитируют пушкинское «Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас!»[55 - Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 6. М., 1937. С. 25.]. Ср.: Тургенев: «Адриатика катила перед ними свои мутно-синие волны» (3, 146); Гоголь: «Стои?т Венеция, отразив в Адриатические волны свои потухнувшие дворцы» (241).

Описывая Венецию, Тургенев применяет фразу «в самом расцвете и торжестве красоты» к городу. У Гоголя подобным образом говорится о женщине: «чтобы ярче выказать торжествующую красоту» (218). «Рим» строится на том, что женщина описывается теми же словами, что город. (Для русского языка женственность Рима, вообще города не стыкуется с грамматическим родом, но в латыни и итальянском, как и во многих других языках, слово «город» – женского рода.) У Тургенева Венеция, в полном соответствии и с русским языком, и с традиционным венецианским мифом, женственна: «всё в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной» (3, 148; имеется в виду стойкое наименование «La bella Venetia»).

А вот еще один знаменитый романтический топос – Венеция порабощенная, гневно и страстно описанная у Байрона. Этот топос присутствует и у Гоголя: итальянцы «с негодованием глядели на ненавистный белый мундир австрийского солдата» (221). У Тургенева метонимия мундира развернута в эпизод, сам мундир из собирательного превратился в единичный и реальный: «– Aufgepasst![56 - Берегись! (нем.)] – крикнул сзади их надменный голос. Раздался глухой топот лошадиных копыт, и австрийский офицер, в короткой серой тюнике и зеленом картузе, проскакал мимо их. Инсаров помрачнел» (3, 147).

Общими местами и у двух этих авторов, и, несомненно, вообще для венецианской темы являются некоторые реалии: темы мрамора, дворцов, гондолы с гондольером в характерной позе: «поникший» у Гоголя («когда поникший гондольер влечет его под пустынными стенами», 241), «падавший на <…> весло» у Тургенева: «скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера» (3, 146). Тургенев отмечает известную венецианскую реалию – это город, где внутри тесно застроенных кварталов не могло быть наземного уличного движения, сообщение было только водное, поэтому там царила тишина: он использует те же слова, что и Гоголь; но только Гоголь говорит их о Генуе: «Его поразила эта теснота между домами, высокими, огромными, отсутствие экипажного стуку» (230). Тургенева тишина в Венеции восхищает и удивляет: «есть что-то сказочное, что-то пленительно странное <…> в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама» (3, 148). У Гоголя тишиной наделен застойный Рим: он отмечает «какое-то невидимое присутствие на всем ясной, торжественной тишины, обнимавшей человека» (234). У Тургенева в «Накануне» говорится о тишине Венеции: «Всё обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины» (3, 148), и в этой тишине, как и у Гоголя, есть что-то от женской ласки. Там, где у Гоголя немые поля («Прекрасны были эти немые пустынные римские поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг», 238), – у Тургенева столь же немая волна каналов: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов» (3, 148).

Очевидно, что у обоих текстов общие эстетические установки. В обоих изобильно представлены типичные для романтической риторики эпитеты: слова «чудный», «странный», «дивный» и др., восходящие к Гофману и Жуковскому. Ценностная шкала также во многом однородна; у Гоголя маркируется строгость, строгое величье: «дворец, дышавший строгим, сумрачным величием» (234); «присутствие архитектуры и строгое ее величие как художества» (235); «над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады» (258); строгое спокойствие: «Следы строгого спокойствия и тихого труда» (238). И Тургенев ценит строгость в эстетике. Этот эпитет у него описывает картину: «строгая и святая картина старика Чимы де Конельяно[57 - Чима де Конельяно (1459–1517 или 1518) – венецианский живописец. Скорее всего, имеется виду его «Пьета», которая, наряду с «Неверием Фомы», находится в галерее Академии.]» (3, 149).

Оба автора превозносят гармонию (согласие, созвучие, строй) облюбованного города. У Гоголя «вся проникается чудным согласием обнимающая ее (Аннунциату. – Е. Т.) окрестность» (217); говорится о странном складе тела немцев, лишенном «стройного согласия красоты» (222), в римском пейзаже воспета непередаваемость «чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Причем присутствие по соседству романтических эпитетов «странный» и «чудный», обычно привносящих оккультные обертоны, подчеркивает сверхценность, божественность самого феномена гармонии.

Совершенно тот же смысл мы видим у Тургенева: вместо «чудный» он может использовать «дивный», а вместо «согласия» – «созвучие»: «ни Каналетти, ни Гварди[58 - Каналетто (Джованни Антонио Каналь, 1697–1768), Франческо Гварди (1712, Венеция – 1793) – венецианские пейзажисты (т. наз. ведутисты, от итал. ведута – пейзаж).] (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать <…> этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок» (3, 148–149). Оба автора передают тот же смысл «гармонии» и эпитетом «стройный». Гоголь говорит о «стройном согласии красоты» (222), Тургеневу же Венеция напоминает «стройный сон» (3, 148).

В обоих текстах педалируется романтическая невыразимость (введенная в русскую литературу Жуковским), которая, как известно, входит в «канон романтизма»: «поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг» (238); «небо над ними было уже не серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени» (239); «Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом» (239); «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Вариант того же смысла превосходной степени – «непостижимый»: «Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна» (230); «Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза – все вызначалось в непостижимой чистоте» (259). Но и тургеневский повествователь в том же ключе не в силах передать своих впечатлений: «ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (3, 148); «Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города» (Там же).

В обоих текстах в том же смысле сверхценности фигурирует слово «неувядаемый»: у Гоголя «блещет неувядаемой кистью плафон» (236), у Тургенева – «она (Венеция. – Е. Т.) еще озолотит его неувядаемым сиянием» (148).

У обоих писателей в показе городского ландшафта акцентирована метафора полета. У Гоголя готовы улететь горы: «согласными плывучими линиями выгибаясь и склоняясь, озаренные чудною ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо» (239), – у Тургенева улетает даль: «не в силах передать <…> этой улетающей и близкой дали» (148). Мы видели выше, что тема легкости, воздушности, полета, исчезновения Венеции задана уже в европейских (поздне)романтических претекстах.

В обоих произведениях ключевая роль принадлежит свету и световым эффектам – сиянию, сверканию. У Гоголя присутствует «светлая мгла»: «чуть приметные домы и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдали чуть приметных рощ» (239); «светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца» (258). У Тургенева – «светлый апрельский день» (3,146); «всё в ней (Венеции. – Е. Т.) светло, понятно» (3, 148), «светлая, мягкая ночь» (3, 152).

Типично, что даже мгла у Гоголя неполная – «светлая» (239), и у Тургенева она «легкая»: подробности украшений «отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени» (3, 152).

«Блеск» – вообще ведущая тема «Рима», в том числе в «парижском» эпизоде, где блеск почти всегда искусственный или метафорический. Андрей Белый подчеркивал важность этого мотива именно для «Рима»: «Весь „Р<им>“ – превосходная степень пустых категорий: света, пылания, роскоши и неизобразимых торжеств»[59 - Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 208.]. Действительно, в отрывке само слово «блеск» встречается 20 раз, «сияние» – 10 раз, «сверкание» – дважды. При этом в соответствии с основным приемом – одними и теми же характеристиками города и женщины – люминарные эпитеты в половине случаев относятся к Аннунциате и другим римлянкам.

В том же сверхценном смысле блеск, сияние и сверкание фигурируют и в тургеневской Венеции: блеск («в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», 3, 148), сияние («она еще озолотит его неувядаемым сиянием», 3, 149), сверкание («сверкал золотой шар Доганы», 3, 149).

В романтизме приоритет скорее у света и тени, чем у краски. Свет и тень дематериализуют предметы, что ценно в романтизме с его стремлением к одухотворению. А если краска есть, то это цветообозначения часто сакральные: золото, серебро, лазурь, голубизна. У Гоголя поле пламенеет сплошным золотом; у Тургенева «золотисто белели» (3, 152) в лунном свете дворцы, уже упоминался «золотой шар Доганы» (3, 149). Гоголь в Риме увидел серебряное небо, тогда как Тургенев говорит о «серебристой нежности воздуха» (3, 148). У Гоголя: «на темнолазурном небе» (235), у Тургенева – «в лазури ее неба стояло одно темное облачко» (3, 149). У Гоголя есть «голубой воздух»: «В чудную постепенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздушно-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати» (239); у Тургенева – «лазурный воздух»: «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153) – это дословно байроновский «azure air». Так что и во многих, если не всех этих случаях реминисценция двоится: несомненно, Гоголь, но вместе с тем и литературное общее место.

Тургенев вводит и характерное слово «фосфорический» (инфернально-зловещий зелено-голубой оттенок света), кажется, уже безусловно подтверждающее присутствие на заднем плане гоголевского текста; если у Гоголя мы читаем: «возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом» (259); «еще голубее и фосфорнее стали горы» (Там же) – то у Тургенева описано, как «под лучами луны на голубоватом свинце зажигались пятна фосфорического света» (3, 153). Впрочем, и этот оттенок уже присутствует в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: им молнии окрашивают море во время ночной грозы: «How the lit lake shines, a phosphoric sea»[60 - Byron. Op. cit. Р. 348 (букв.: «Как сияет зажженное озеро, фосфорическое море»).]. Так что и эта реминисценция может быть и гоголевской, и более широкой.

Но все же, кажется, у сравниваемых текстов есть одна бесспорная общая черточка. У Гоголя римскому народу присуща «светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов» (243); у Тургенева это же чувство овладевает самими героями в музее Академии изящных искусств: «какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них» (3, 149). Это уже похоже на прямую реминисценцию.

Порою кажется, что Тургенев повторяет и некоторые знаменательные, нечастые, но запоминающиеся слова «Рима» – и тут и там присутствуют «громады»: у Гоголя – «среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад» (234), «величественно и строго поднималась темная ширина Колизейской громады» (258); и даже «громадно воздымается он (Рим. – Е. Т.) среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин» (234); у Тургенева – «громады дворцов, церквей» (3, 148).

Вообще говоря, такое обилие дословных параллелей, даже при том, что большая часть их принадлежит романтическому канону, может ли быть простым совпадением? Точного ответа, разумеется, у нас нет.

Молодой Тургенев слишком сильно зависел от гоголевского художественного метода; в начале 1850-х годов он выработал наконец собственную поэтику. Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскировки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т. д. Андрей Белый писал: «Гоголь, мало влияя на Тургенева, – таки влиял в прямом смысле: тургеневская разработка пейзажа – не что иное, как перекраска до фотографии общих линий его, прочерченных в „Мертвых душах“ (плюшкинский сад, ландшафт имения Тентетникова и т. д.)»[61 - Белый Андрей. Указ. соч. С. 284.].

Однако зрелый Тургенев в поиске эффективных выразительных средств попытался выйти за пределы этого объективизма и гладкописи. Вспомним снова Андрея Белого: «…в целом „натурализм“ продешевил себя в статике ненужного фотографизма и в нереальной олеографии, – продукте кабинетного писания с натуры»[62 - Там же.]. Что же касается Тургенева, то здесь мы не имеем в виду его обычные псевдогоголевские портреты, а иногда и целые эпизоды (например, совершенно «гоголевский» эпизод с коррумпированным отставным прокурором в том же романе «Накануне» или псевдогоголевские игры с невероятными именами) – они давно изучены. Теперь из Гоголя берутся вещи более важные – те, о которых писал Андрей Белый: «из контура Улиньки выпорхнула тургеневская героиня»[63 - Там же.]. Несомненно, Белый прав: как мы показываем ниже, от Улиньки текстуально зависит Елена, героиня «Накануне». В «Накануне» Тургенев возвращает патетику, тщательно изгнанную им до того из «Записок охотника». Тот же Белый описывал этот процесс применительно к символистам: «Парадоксально: протест против эпигонов „натуральной школы“, всем обязанной Гоголю, шел во многом и не всегда сознательно под знаменем того же Гоголя»[64 - Там же. С. 283–284.]. На сей раз Тургенев заново обратился к поздней «пламенеющей» риторике Гоголя-романтика, порой даже смешивая ее с откровенным «марлинизмом»: ср., например, помпезное тургеневское сравнение – «как стройный сон молодого бога» (3, 148).

В описании Венеции Тургенев использует общие места – европейский канон топоса «романтическая Италия», как он сложился в 1820-1830-х годах. Такое ощущение, что гоголевский «Рим» служит ему чуть ли не тезаурусом общеобязательных романтических мотивов и даже слов, которым сам Тургенев часто дает другую местную привязку или мотивировку.

Тургенев вел русскую прозу от натурализма к новому этапу, неоромантизму, вел блестяще – и вместе с тем осторожно. Вводя в «Накануне» темы феминизма и инсургентства, для современной Европы актуальнейшие, но для русского читателя шокирующе новые, он уравновесил их опорой на тексты, уже вошедшие в основной канон русской литературы.

* * *

Белый не увидел фонетической организации тургеневского повествования. Однако приведенные венецианские фрагменты насквозь пронизаны звуковым эхо. Подобно поэтическому тексту, они представляют собою переплетение звуковых лейтмотивов, основанных на близких повторах, действующих внутри фразы:

Светлый – апрельский – день; апреле – прелесть; весны – Венеции; лета-великолепной — Генуе; понятно-приветно; дремотной – дымкою; дворцов – церквей; стройный – сон – молодого – бога; сказочное – пленительно – странное, улетающей – тающих, легкой [l’o] – мглою – ровной тени и т. д.

Первый фрагмент описания Венеции «по-романтически» полон субъективно-оценочных терминов: кротость, мягкость, несказанная прелесть, понятно, приветно; вскоре серия обретает внутреннюю логику – оказывается подводящей к идее женственности, женской любви: трогает и возбуждает желания, томит и дразнит неопытное сердце, обещание близкого… счастия, влюбленной, женственно, Прекрасной. Часть их повторяется в конце венецианского описания: тиха, ласкова, голубиною кротостью, ясным, невинными.

Прослеживается и другая, маленькая серия – слова, связанные с семантикой «тишины», «сна»: дремотной дымкой, тишины, сон, молчит, немой, бесшумном, отсутствие… звуков и т. д., которая выводит прямо на фразу: «Венеция умирает». Серии женственной красоты и сна-смерти соединяются во фразе: «но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей». Эта серия тоже получает отзвук в конце всего венецианского пассажа: тиха, замолкнуть, заснуть.

Третья серия, прошивающая наш пассаж насквозь, – это увлекательные слова-сигналы, заставляющие замирать в предвкушении вторжения сверхъестественного, а также сравнения, взятые из области сакрального: загадочного, таинственного, чудесно, бога, сказочное, пленительно странное, таинственно, таинственно, святыми. Серия эта подготавливает – по контрасту – экзистенциальные догадки Елены о том, что небеса пусты.