Безгрешное сладострастие речи

Существуют люди, по натуре склонные к абстракции. Всякая абстракция схематична. Поэтому существуют схематичные люди. Все конкретное имеет движение. Абстрактное же есть состояние конкретного по ту сторону движения. Сущности абстрактны и остаются равными самим себе. Это оцепенелость. В пьесе особенно ясно, что всякая абстракция обязана сделаться конкретной, проявить жизнь, а жизнь – великая властительница. Как бы то ни было, абстрактные люди недвижны, безжизненны и не знают любви – и потому слова евангелия написаны не для них. Это красной нитью проходит через всю пьесу. Вот почему жители города – мертвые люди, не исключая полководца (комическая роль), а Симон – живой человек, хотя физически умирает именно он.

Книга эта является классическим образцом ясности и гармоничности: она настолько распространена и так часто рекомендуется, что рекомендация и в этой рецензии делается излишней»[113 - ЧС. № 3. С. 64–66.].

В центре внимания этой, второй, рецензии – проблемы формы, а не идеология, что понятно: «Легенда» еще более непримирима к новой власти, чем «Архангел Михаил», и христианские ценности утверждаются тут открыто, а не завуалированно, как в первой пьесе. Поэтому все сводится к рассуждению об абстрактном и конкретном, которое можно понять и как нежелание вообще касаться содержания, и как инсинуацию: мол, силы добра в пьесе слишком абстрактны, а это значит, что автор «оцепенел», не желает меняться и не слушает жизни – «великой властительницы». Иронические комплименты насчет «мощи голоса» Бромлей и ее якобы воздействия на Маяковского имеют источником несомненное хронологическое первенство Бромлей, издавшей протофутуристические тексты уже в 1911-м, за год до первой поэтической публикации Маяковского. Форсированность тона, когда «каждая строчка кричит», подчеркнутая в разборе пьесы, действительно присуща Бромлей и более всего мешает восприятию ее поэзии. Часто встречающийся же упрек в отсутствии ясности (здесь – в виде иронии), как мне кажется, нарочито преувеличен.

В том же, 1922-м, году Первая студия совершила большую и очень успешную гастрольную поездку по Центральной Европе со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV», «Сверчок на печи»: Рига, Таллин, затем Германия, Прага, Брно. По возвращении в Москву Студия получила статус самостоятельного театра и с 1924 года стала называться МХАТ 2-й. Официальным руководителем этого театра был назначен Михаил Чехов.

Третья пьеса. В 1925-м Сушкевич поставил на сцене МХАТа 2-го еще одну пьесу Бромлей «Король квадратной республики», переделанную из ее собственной новеллы 1914 года «Записки честолюбца». Вскоре после премьеры 22 апреля 1925 года и этот спектакль был снят с репертуара. Естественно, сама драма тоже не была опубликована (текст хранится в Бахрушинском музее), хотя ее содержание на первый взгляд казалось вполне приемлемым – ведь речь в ней шла о социалистической революции в некоей полуфантастической условно-европейской стране.

Хрисанф Херсонский[114 - Херсонский Хрисанф Николаевич (1897–1968), сценарист и историк театра и кино, в 1920-х театральный и кинокритик.], сын партийной кураторши театра Екатерины Павловны Херсонской[115 - В 1924–1928 годах – «красный директор» Четвертой студии МХАТ. После конфликта 1927 года, приведшего к уходу Дикого и его группы, Херсонскую ввели также в состав дирекции МХАТ 2-го, затем назначили замдиректора, а после отъезда Михаила Чехова – временно исполняющей должность директора. Чехов вспоминал: «При директорах театров были назначены от правительства особые содиректора, члены коммунистической партии. Работа их состояла в том, чтобы следить за деятельностью директоров, указывая им их ошибки с точки зрения идеологии, а также поддерживать и возбуждать активность месткомов и ленинских уголков. Содиректором при мне была назначена старая партийная работница тов. Т. Случилось так, что она влюбилась в меня и потеряла „партийную установку“. Она часами задумчиво сидела в моем кабинете и с тоской глядела на меня. Она передавала мне обо всем, что предпринималось против меня как в самом театре, так и в партийных кругах, давала советы во спасение, и, хотя помочь мне товарищ Т. не могла ничем, все же для партии она была потеряна» (Михаил Чехов. Т. 2. С. 246–247. В комментариях указывается, что, печатая мемуары в 1940-е, Чехов отказался от этого фрагмента, вероятно, беспокоясь о судьбе лица, пусть и скрытого под ложным инициалом). К началу следующего сезона Херсонская была снята с зарплаты и распоряжением Главискусства освобождена от должности с 13 сентября 1929 года.] (1876–1948) и театральный критик, написал на эту пьесу подробную отрицательную рецензию:

«Король квадратной республики (МХАТ 2-й)

Н. Бромлей поставила своей задачей показать невозможность для одаренной индивидуальности бунтаря-„героя“ удовлетвориться славой, любовной страстью и властью, находя для него единственный „рай – в том раю одиноких нет“, т. е. в объединении с массой. Задача интересная и близкая современности. Но как Н. Бромлей разрешает эту задачу?

В республике обывателей-буржуа, именуемых, очевидно, за тупую ограниченность своего мировоззрения, „квадратными“, президент-авантюрист тайно подготовляет передачу власти в руки испанских королей. Любовница президента Катарина, патриотка „республики квадратных“, идет к пришедшему в эту страну неизвестно откуда, но любимому народом Фридриху Безродному с предложением стать во главе восстания против президента и испанцев. Она хочет управлять судьбой страны и революции. Фридрих отказывается помогать Катарине, ибо она „народ за шиворот тащит. Народу испанцы не сладки, но, / увы, – Катарина не слаще“. Сам Фридрих не хочет занять место президента, говоря так: „Народ мне милее хлеба и соли, но / он спит, ничем не разбужен. Народ – недоносок. / – На что он мне нужен: / да что я им нянька, что ли?“ Тут же Фридрих объясняется в любви к Катарине: („его эта дама / мутит, как морская качка“).

Однако из добрых чувств к народу Фридрих пытается сохранить существующий порядок, спасает президента, выручает испанских принцев из рук возмущенного народа и останавливает народное восстание „квадратных“, сидя в таверне, – силой своего слова и личного влияния.

Но президент не переносит разочарования в своей авантюре, в своей любовнице, в жизни вообще и кончает жизнь самоубийством. „Квадратные“ требуют Фридриха себе, сперва в президенты, затем – обязательно – в короли. Для Фридриха власть – „позор и тюрьма“, но из доброты и жалости к „квадратным“ он соглашается быть президентом, а затем, чтобы показать, что он не боится и „ножа Катарины“, принимает и корону. Также из доброты и жалости он женится на глупенькой девочке, испанской принцессе Паулетте. Сам же продолжает любить Катарину: она его тоже любит („люблю, схожу с ума“), но в то же время, как патриотка республики, пытается его убить, – защищаясь, он убивает ее. Тут от разрыва сердца умирает и принцесса Паулетта.

Тяготы власти душат Фридриха. Тяжко ему с „квадратными“, тяжко и с хозяйством. Фридрих страшно удручен тем, что ему, „ветру“ и „льву“, приходится думать о торговле шерстью и селедками. Доведенный до мрачного мученья, в противоречиях между связавшими его побуждениями доброты и желанием личной свободы, Фридрих бежит – сперва в таверну, где все свое время проводит „квадратный“ народ. Тут буржуа, для которых было в мире дороже всего пиво, сосиски, „дом, кладовая, кухня, спальня и детская, цеховые знамена и независимая родина“, теперь тоже разбужены мечтой Фридриха о „рае, где одиноких нет“. Они снимают с Фридриха корону, швыряют ее прочь и обнимаются. Все.

Так развертывается пьеса, между таверной, авантюрами, любовной „качкой“, несносным бременем власти и „квадратным“ народом – „недоноском“. Что же выясняется? Во-первых, то, что идеалист Фридрих смог приобщить к мечте о коммунистическом „рае“ даже тупых обывателей-буржуа, мечтавших до того времени только о собственной сытости и о любимом короле. Во-вторых, оказывается, что идеология героя, избранного Н. Бромлей, соткана из переживаний и противоречий своеобразного немощного гамлетизма и беспомощных политических маниловских мечтаний. Это – философия с душком анархо-индивидуалистической богемы. Идеология пьесы, таким образом, слишком далека от реальной жизни и трезвого ее понимания и совершенно безграмотна политически. Характерно упование на идеализм „квадратных“ буржуа, и отрицательное отношение к власти вообще, и ненависть к „селедкам и шерсти“; и все роковое мучение героя в его противоречиях между чувством, мыслью и делом. Трудно предположить, что эта пьеса будет в наше время принята каким-то зрителем.

Написана пьеса стихами с довольно претенциозной фразеологией, затрудняющей зрителям понимание, а актерам – игру. Режиссура Б. Сушкевича по стилю вполне соответствует стилю самой пьесы – это схематичное, условное стилизаторство. Впрочем, актеры делают много усилий. Одна только Дурасова[116 - Дурасова Мария Александровна (1891–1974) – ведущая актриса Студии и МХАТ-2, после закрытия перешла во МХАТ.] (исполнительница роли Паулетты) согрела свою единственную ясную лирическую роль теплотой и непосредственностью.

Подводя этой пьесой итоги истекшего сезона МХАТ 2-го, приходится еще и еще раз наблюдать, что этот интересный театр, театр большой художественной культуры, пока неудачно стучится в двери современности, характеризуя собой настроения внереволюционной интеллигенции, духовных „островитян“[117 - «Островитяне» – повесть Евгения Замятина (1916), описывающая английские пуританские нравы в сатирических тонах. Здесь аллюзия не связана с повестью, ее смысл – изоляция от окружающего мира.], прячущихся под зонтик от сегодняшнего дня. После „Гамлета“ и „Блохи“[118 - «Блоха» – спектакль МХАТ-2 (1925) по повести Лескова «Левша», по заказу театра превращенной в пьесу Замятиным, фактически написавшим оригинальную пьесу. Шел в великолепных декорациях Б. Кустодиева. Постановка Алексея Дикого сделала из пьесы импровизационное балаганное представление и имела небывалый успех. См.: Дикий А. Повесть о театральной юности. С. 338–345.], по своей идеологии несовременных, „Король квадратной республики“ – новый шаг в сторону от действительного содействия социальной революции. Несмотря на свою кажущуюся современность, – неверный, сбившийся шаг. Тем более серьезный, что пьеса эта новая и написана в недрах самого театра»[119 - Известия, 23 апреля 1925 года.].

В отличие от Херсонского, в статье которого пьеса решительно осуждается (правда, за такое подробное изложение уже снятой постановки можно автору этого текста все же вынести благодарность), Луначарский в своем отзыве о спектакле по сути защитил автора «Короля квадратной республики», прибегнув к давно нам известному доводу о ее якобы «непонятности» – хотя эта драма написана гораздо яснее двух первых. Упоминание о пьесе Бромлей он объединил с осуждением инсценировки «Петербурга» Белого: «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы „Король квадратной республики“ Бромлей»[120 - Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избр. статьи в 2 томах. М., 1958. С. 456.].

На самом деле пьеса совершенно прозрачна, но в ней, действительно, вовсе нет советской политической грамотности. Фридрих отнюдь не ненавидит своих простодушных подданных – наоборот, он обожает их, при этом видя всю их ограниченность и горюя о ней. Он не делает того, что хочет Катарина (и что рекомендуют большевики) – не тащит народ за шиворот в революцию. Он знает точно, что новое общество, которого хочет Катарина, будет более жестоким к народу, чем старое, и оберегает народ от этого. Для победы Катарине необходимо низложить и устранить старого президента и пожертвовать жизнями маленьких испанцев – трех принцев и принцессы. Но Фридрих хочет спасти президента и не позволяет мучить детей. Ему, как Алеше Карамазову, не нужен новый мир, построенный на чужой крови. И тут отличие гуманной пьесы Бромлей от победившей идеологии, которое, несмотря на всю ее революционную фразеологию, было обнаружено сразу.

В новелле, а также в рукописи Бромлей Фридрих, новоиспеченный король, сам бросал свою корону на землю – в спектакле, чтобы как-то соблюсти минимум революционных приличий, ее бросали подданные. Так или иначе, проклятие власти преодолено и достигнут некий психологический, а отнюдь не коммунистический, гомеостазис. «Квадратные» перестают грезить о короле и чувствуют себя в состоянии распоряжаться собственной страной самостоятельно, и Фридрих счастлив, что они изменились. Утопический финал и не претендует на реальное, а не чаемое решение проблемы – но ведь о том, что революция настоящая есть прежде всего революция духа, твердили все очевидцы революционного времени в России.

Конечно, пьесу Бромлей раскусили немедленно. Но она «не угадала» не только в идеологическом, а и в некоем узком, жгуче актуальном смысле. Демократический дух в России быстро выходил из моды. Сталин с помощью Каменева и Зиновьева нейтрализовал эффект завещания Ленина и стал генеральным секретарем партии. Протестовавшего против этого Троцкого он в январе 1925 года разжаловал из военкомов и сосредоточил власть в своих руках. Ничто не выглядело на этом фоне неуместнее, чем король, не желающий себе короны и с легким сердцем позволяющий своим демократическим друзьям, честным бюргерам, закинуть ее подальше.

Инна Соловьева писала о «Короле квадратной республики»:

«Фабула переплетала нити интриг любовных и политических. Гордая душа бунта, казнящая своих возлюбленных, Катарина Хель, и женщина-дитя, блаженненькая инфанта Паулетта, равно жаждут отдать власть в стране и самим отдаться Фридриху Без Имени. Фридрих не хочет ни трона, на который имеет право, ни роли народного вождя. Народ („квадратные“) после бунта перегружает на героя ответ за страну. Миссия обучить народ вольности – тяжкий крест, а скорее – пустые хлопоты. Впрочем, мысль без следа исчезает в путанице событий, в невнятице отношений, в сбоях целей и в словесных изгибах длинной многолюдной пьесы»[121 - Соловьева И. МХАТ Второй: опыт восстановления биографии / Под ред. И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского (гл. ред.), О. В. Егошиной. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 2010. С. 86.].

С интерпретацией И. Соловьевой трудно согласиться. В особенности странно ее восприятие простой и схематичной пьесы, так легко пересказанной критиком, как якобы невнятной: похоже, Соловьева не читала пьесу сама, а пошла на поводу у критиков, причем не тех, кто, как Херсонский, имел некоторый навык, а рангом пониже: например, рецензента «Вечерней Москвы» Дм. Угрюмова, который озаглавил свой отзыв «Глупость в квадрате», результатом чего была обида коллектива театра[122 - Там же. С. 88.], избиение рецензента и его судебный иск[123 - Там же. С. 89 и сл.].

П. А. Марков писал о «Короле квадратной республики» как о сочинении кукольном, на которое напрасно наложены философские рассуждения и к которому зря прикреплена проблематика власти:

«Напрасно Бромлей выдает свою пьесу за сложное и мудрое произведение: чем более мудрые слова говорят ее герои, тем скучнее и беспомощнее становится пьеса… Театр глубоко ошибся, приняв ее к постановке. Глубоко ошибся режиссер, ставя ее в качестве монументальной и философской драмы. Напрасно мучились актеры в поисках выхода из запутанных положений, ища им психологического оправдания. И только одна Дурасова нашла выход в той сосредоточенной, несколько стилизованной манере игры, в которой она подчеркнуто наивно исполняла роль инфанты Паулетты; она порвала с основной струей постановки; сквозь кукольность и гравюрность образа сквозила болезненная мучительность; прекрасное мастерство актрисы было единственным радостным моментом спектакля…»[124 - Правда. 1925. 22 апреля.]

И. Соловьева писала о Бромлей:

«…Многие видели ее такой, какой она сама себя ощущала – влекущей сложностью, отвагой проявлений. Выходы на большие темы (власть, свобода, вера, творчество, художник, масса) предлагались в ее пьесах энергично. Еще энергичней обозначались сдвиги – формальные и интеллектуальные. Бромлей спутывала фабулу, обрывала на развороте, намекала на глубины, к краю которых подводит. В поле личного магнетизма этого автора не побывавши, шарма этих пьес не воспримешь. Техника груба и не под стать грузу претензий. Но однажды зачарованный оставался верен»[125 - МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии / Под ред. И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского (гл. ред.), О. В. Егошиной. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 2010. С. 86.].

Замечание о технике Бромлей правильно, но нельзя забывать, что она и сама прекрасно понимала, что стих, превращенный в простой инструмент повествования, теряет в качестве: «Стихи прямо-таки лошадиные», – писала она о своем «Архангеле Михаиле». Драмы Бромлей в этом отношении очень похожи на пьесы драматургов так называемого «немецкого экспрессионизма» – Эрнста Толлера (1893–1939) и др., – получившие прозвище «драмы крика». Чрезмерность выражения, неправдоподобность ситуаций, чересчур очевидный символизм – все эти черты экспрессионизма присутствуют и у Бромлей.

Внутренние конфликты. В середине 1920-х начал разгораться давно тлевший конфликт за первенство между Чеховым и Алексеем Диким, актером и режиссером, а поводом послужили именно теософские увлечения руководства театра. Ср. воспоминания Дикого:

«Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. <…> В театре начались странные „радения“. Простым театральным действиям, элементам системы Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала „обрядные“ упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе „бестелесность духа“, раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией»[126 - Дикий А. Повесть о театральной юности (При участии З. Владимировой): Искусство. М., 1957. С. 324–325.].

Как Сушкевичи отнеслись к конфликту 1925–1926 годов и на чьей стороне они оказались? Несомненно, они были против чересчур «левого», «просоветского» и «антидуховного» Дикого – давнего и упорного врага «старого» руководства с его либерализмом и духовными устремлениями. Триумф «Блохи» в постановке Дикого дал ему преимущество. Тогда Чехов попросил у Дикого дать ему роль Левши, но Дикий отказался. Раскол был непоправим. Чета Сушкевичей держала сторону Чехова, и к ней присоединились большинство актеров театра, среди них Берсенев[127 - Иван Николаевич Берсенев (наст. фамилия Павлищев, 1889–1951) – русский актер, театральный режиссер, педагог. Возглавил МХАТ-2 после ухода Михаила Чехова в 1928-м.] с Гиацинтовой и Бирман. В итоге группа Дикого, 16 человек, покинула театр.

После этого в 1926 году Чехов стал здесь единоличным руководителем, Сушкевич – его заместителем по художественно-постановочной части, а Берсенев – по финансово-организационной. Бромлей, однако, вспоминает, что гармонии в их отношениях не было. После смерти Вахтангова Чехов ее «предал <…> анафеме и сильно возненавидел»[128 - Дикий А. Повесть о театральной юности. С. 324–325. С. 355.] (вероятнее всего, когда она высказала ему свое несогласие с его трактовкой мастера Пьера), затем отношения между ними восстановились, опять разладились, и так повторялось несколько раз.

Вообще похоже, что проблемы монархии и демократии для Бромлей прежде всего означали не столько перипетии захвата верховной власти Сталиным, сколько напрямую соотносились с ситуацией, сложившейся во МХАТе 2-м. В середине 1920-х произошло перерождение директорства Чехова в единоличную власть, вокруг него сложилась система фаворитизма – все то, что старым студийцам, помнившим демократические устои, заложенные Сулержицким, наблюдать было нестерпимо. В 1928 году возник конфликт, приведший к уходу Чехова из театра и его отъезду за рубеж.

У А. Дикого причины этого изложены следующим образом: «Его бывшие товарищи, не разделившие с ним трон руководства, стали смотреть на Чехова косо, атмосфера в театре опять накалилась, и Чехов решился уехать за границу <…>»[129 - Там же. С. 355.]. Несомненно, Дикий имел в виду Сушкевичей. В театре действительно имел место взрыв недовольства деспотизмом Чехова, а Сушкевич и Бромлей были главными его оппонентами, как это явствует из дневника В. Смышляева. 16 марта 1928 года он записал:

«Сейчас театр наш переживает трудные дни. В ночь с 12-го марта (вторник) на 13-е (среда), после „Заката“[130 - Пьеса И. Э. Бабеля.], состоялось заседание ядра труппы, на котором Сушкевич выступил с обвинениями против Чехова, что он губит наш театр. После речи Сушкевича говорили почти все собравшиеся, и почти все (пожалуй, за исключением Гиацинтовой) так или иначе подтверждали основные положения, выдвинутые Сушкевичем. Чехов был отвратителен. Все это было для него полной неожиданностью, и он тщетно пытался себя оправдать и внушить нам, что мы должны были его беречь и любить. Но в ту ночь ему никто не поверил[131 - Смышляев В. Печально и нехорошо в нашем театре… Дневник 1927–1931 гг. М., 1996. С. 122.] <…>

Сушкевич говорил, что театр воспитан Сулером [Сулержицким] в коллективном духе, поэтому привык к коллективному самоуправлению. Чехов не считается. Утверждает самовластие и бесправность в театре, полагаясь на личные симпатии и антипатии. Люди боятся за свое личное положение, боятся слово сказать открыто и правдиво, боятся и дружбы, и вражды Чехова»[132 - Смышляев В. Печально и нехорошо в нашем театре… С. 127–128.].

Выступление Бромлей было не менее подробно, но гораздо более темпераментно: Смышляев записал:

«Бромлей (как всегда, с дрожащими руками и трясущимися от темперамента губами): Я уже давно перестала лично интересоваться театром! Мне лично в театре ничего не надо! М. А. должен быть директором! Но нужно сказать прямо, что только М. А. виноват в создавшейся ужасной атмосфере в театре! И он глубоко заблуждается в том, что он может быть единоличным правителем, да еще идеальным! В истории были люди, куда позначительнее М. А., да и те не были идеальными единоличными правителями! Чехов – человек слабый. И таким правителем нашего театра быть не может. М. А. – хороший актер, но и только. Как человек он слаб. М. А.! Вы просмотрели, что театр гибнет, что в театре нездоровая атмосфера! Нет! Вы просто невнимательны к театру, которым вы хотите управлять единолично! У Бориса М. нет обвинений против вас, Б. М. только констатирует факт! Вы, М. А., в шорах! Вы фанатик! А театр живет помимо вас и имеет право на жизнь! Не забудьте, что художественный организм существует. Вы живете рядом с ним. Вам его жизнь безразлична! Что говорить! Вы вашей бестактностью принесли в театр карьеризм, вы его поощряете! И вот, вместо того, чтобы заниматься искусством, каждый озабочен тем, чтобы захватить положение. Организм театра начинает издыхать. И я не могу видеть этого! Когда-то Сулержицкий говорил нам: „Я верю в вас всех, верю, что вы должны взять на себя большую историческую миссию!“ А то, что делается сейчас, мне видеть отвратительно! М. А., кроме вас, директором никто быть не может, но вы должны увидеть и услышать то, что вы не видите. Возможности нашего театра неповторимы! И вас не хвалить надо, а ругать и бить!»[133 - Там же. С. 126–128.]

На другой день Чехов якобы «ушел из театра». В действительности этим не кончилось: была разработана примирительная резолюция, 20 марта Чехов встретился с активом театра и потребовал гарантий подчинения от Сушкевича. Но, судя по записям Смышляева в дневнике, Сушкевича с Бромлей оттеснили Берсенев с Гиацинтовой: «Таким образом, фактически утверждают пьесы и делают выбор Берсенев и Сушкевич. Но Берсенев установил такие отношения с Чеховым и Херсонской, что они его слушаются и его поддерживают <…> Нехорошо, нехорошо у нас в театре»[134 - Там же. С. 91.]. Смышляев прямо пишет, что Сушкевича «объехал Берсенев»[135 - Там же. С. 159.]: после ухода Чехова именно он был назначен художественным руководителем театра. Сушкевичи оставались в театре еще четыре года – до 1932-го.

Чехов же в конце марта покинул МХАТ-2. На самом деле он, как обычно делал в эти годы, летом уехал отдыхать в Германию и, получив ряд деловых предложений, просто не вернулся вовремя, написав просьбу о продлении ему отпуска; последовала какая-то переписка, обмен требованиями и т. д., и все кончилось тем, что он остался в Германии, впоследствии долгое время работал в Риге – столице независимой Латвии – в Русском драматическом театре и, наконец, переехал в США.

Бромлей после третьей неудачи ее пьес на сцене оставалось признать, что с драматургией она потерпела крах. Писательница сосредоточилась на прозе. Именно на вторую половину 1920-х приходится пик ее новой литературной активности.

Зрелая проза

Второй сборник. Через десять с лишним лет после первого сборника Бромлей, в 1927 году, в Москве, в одном из последних негосударственных издательств – Артели писателей «Круг»[136 - Издательство «Круг» – артель писателей, существовавшая в Москве в 1922–1929 годах. Участниками были тогдашние «буржуазные» писатели: Е. Замятин, Б. Пильняк, И. Эренбург, а также «попутчики»: Всеволод Иванов, Лидия Сейфуллина, Борис Пастернак, Иван Никитин, Василий Казин, Константин Федин и др. Возглавлял издательство А. Воронский.] – вышел ее второй прозаический сборник. Назывался он «Исповедь неразумных. Рассказы» – видимо, чтобы сама грамматическая структура словосочетания напоминала читателю о дебютном сборнике – «Повестях нечестивых». Это ее проза, написанная за десять лет, прошедших с 1917 года. Язык второй книги гораздо чище и умереннее. По-прежнему новеллы Бромлей повествуют о французах, испанцах, немцах. Одна из новелл, «Повесть о короле квадратной республики», – это пересказанная прозой собственная драма «Король квадратной республики», которая в 1925 году и сама была переделана из ранней новеллы Бромлей «Записки честолюбца» (1914), где действуют то ли немцы, то ли голландцы и испанцы. Даже совершенно фантастические демиург и его сын («Из записок последнего бога») носят немецкие имена. Здесь, наконец, появляется и современная русская жизнь – повесть «Птичье королевство».

Темам вокруг Французской революции посвящены три новеллы. «Отрывки из писем» повествуют о самозабвенной женской влюбленности. Дело происходит в Париже галантного XVIII века: но галантности остаются в стороне – речь идет о крупном деятеле, министре, обуреваемом идеей общественного блага. Напряженный любовный сюжет переплетается с политической темой.

Зрелой прозе Бромлей присуща замечательная выдумка, острый сюжет, язык ее в высшей степени выразителен. Если бы это слово не было занято для обозначения ничем не замечательной литературной группы 1920-х, можно было бы сказать, что именно Бромлей создавала русский аналог немецкого экспрессионизма – и в драме, и в прозе. К сожалению, Надежда Николаевна развернулась как прозаик в полную силу, когда было слишком поздно: ее читатель исчезал на глазах.

Театральный роман Бромлей. Лучшей вещью второго сборника Бромлей выглядит ее первая полноценная повесть о современности «Птичье королевство», в которой изображена театральная Москва середины 1920-х. Это как бы ее «театральный роман», убийственно остроумный, с захватывающей интригой, c легко узнаваемыми прототипами, – настоящий кладезь для любителей романов с «ключом». «Птичье королевство» впоследствии, в 1929 году, вышло в «Библиотеке „Огонька“», что означало литературную и общественную удачу. Но, как известно, именно в 1929 году за литературу принялись всерьез и разогнали относительно независимые писательские союзы, так что от этого успеха уже ничего не зависело.

Неизвестно точно, к каким литературным объединениям Москвы принадлежала Бромлей в период, когда она активно публиковалась. Очевидно, долго сохранялись ее связи с театральным критиком С. Г. Кара-Мурзой, в салоне которого она читала свои произведения в 1918 году, и с другими участниками этого салона – прежде всего с театральным критиком Ю. Соболевым и прозаиком В. Лидиным: первую книгу о Вахтангове, в которой Бромлей участвовала, собрали в 1939 году именно эти трое. Свой первый прозаический сборник, как мы помним, писательница выпустила в издательстве «Северные дни» (1916–1922). Де-факто это было издательство раннего, образовавшегося после Февраля клуба московских писателей, который кристаллизовался вокруг салона Кара-Мурзы и ряда оппозиционных газет – редактором был Иосиф Александрович Матусевич (1878–1940), в 1922 году высланный из России на «философском пароходе» (впоследствии секретарь Союза русских писателей в Берлине). Затем, вместе с сестрой Натальей Бромлей, Надежда, видимо, входила в объединение «Лирический круг», позднее преобразившееся в Артель писателей «Круг». Именно «Круг» издал последнюю и лучшую прозаическую книжку Бромлей (см. ниже).

Из произведений самой Бромлей явствует, что позиция ее, хотя и, безусловно, далекая от официоза, все же несколько левее, чем позиция Булгакова и его «гахновского» круга. Например, в повести 1925 года «Мои преступления» героиня-подросток разрывается между собственной революционностью и состраданием к старшим, которых режим уничтожает. Булгаков писал для МХАТа, политически лояльного (пусть лишь по видимости), но насквозь амбивалентного; кроме того, он работал и с Третьей, «Мансуровской», студией Вахтангова, потом ставшей Театром Вахтангова. Именно со МХАТ-2, где служила Бромлей, у него связей вроде бы не было. Однако создается ощущение, что Булгаков находится где-то совсем близко от мира Бромлей: в «Птичьем королевстве» изображен гениальный современный драматург Эйссен – «умный человек с бледным носом» (с. 39), – он пишет для героини пьесу, о которой она говорит:

«Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою… <…>

Одним словом <…> что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес…» (с. 44)[137 - Здесь и далее цитаты приведены по изданию: Бромлей Н. Исповедь неразумных. Рассказы. М.: Артель писателей «Круг», 1927. С. 44.].

В этом фрагменте повести 1927 года Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова, дважды подчеркивая знаменитый нос, – и вплетает сюда же тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался во второй половине 1920-х, и наверняка что-то об этом было известно.