Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

Рыбак в ужасе уже не от перспективы атомной войны, а от признания пастора, и порывается его покинуть. Утрачивая веру, пастор не только не способен помочь простому человеку, поддержать его в его отчаянии, но не может справиться и с собой. И. Бергман имеет в виду то, что утрата веры по своей значимости может быть приравнена к взрыву бомбы. Ведь и решение об использовании бомбы будут принимать люди, утратившие веру, циники. Бомбу еще, возможно, применять и не будут, а вот вера уже покидает людей. И это причина начинающегося ада. В финале фильма служба в костеле начинается, но верующих в нем нет. Не придет на службу и рыбак. Он покончит жизнь самоубийством.

Прошло много лет, но вопрос старого человека в фильме М. Ромма не перестает быть актуальным. И даже если информация о катастрофе уже не наталкивается на препятствия как в художественных, так и в нехудожественных формах, то как она подается? Как она оформляется? Выходит ли на первый план ее эстетическая обработка или такая возможность вообще не принимается во внимание? При этом известие о катастрофе может подаваться чисто информационно, но может – и с авторской точки зрения. Возможна подача, в первую очередь, нагнетающая страх, когда вакханалия разрушения превращается в самоцель. Последняя тенденция если и не является абсолютной, то все же весьма распространена в экранных искусствах. Она и будет нас интересовать. Как демонстрация, восприятие и воздействие катастрофы на экране могут дать нам нечто такое, что может помочь понять человека?

Катастрофа на экране и стихия деструктивности

Первыми начали обращаться к катастрофам американские кинематографисты, что не удивительно, ведь катастрофа может быть успешно продаваемым товаром. Со временем катастрофа на экране превращается в специфический жанр.

Первым фильмом такого рода, который мне пришлось увидеть много десятилетий тому назад, был американский фильм «Ад в поднебесье» (The Towering Inferno, реж. Дж. Гиллермин, 1974). Речь в нем идет о пожаре в одном из американских небоскребов. (Кстати, пожар во Всемирном торговом центре, происшедший в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, будет воспроизведен в фильме Оливера Стоуна «Башни-близнецы» / World Trade Center 2006 года). Фильм Д. Гиллермана производил неизгладимое впечатление. Такого рода фильмам стали подражать и у нас. Появился «Экипаж» (1989) А. Митты, а потом тот же сюжет был воссоздан в одноименном фильме Николая Лебедева 2016 года. Можно сказать, что к сегодняшнему дню наши кинематографисты этим жанром тоже овладели.

Иногда элементы жанра фильма-катастрофы используются в авторском кино, как, например, в фильме Вадима Абдрашитова «Армавир» (1991). Там происходит катастрофа с теплоходом. Но демонстрация самой катастрофы совсем незначительна по сравнению с ее психологическими последствиями. Жизнь выживших людей, которая и в благоприятных ситуациях не бывает простой, необычайно усложняется. Создавая свой фильм в ситуации перестройки, Вадим Абдрашитов под катастрофой явно подразумевал не только уходящий под воду теплоход «Армавир», а распад целой страны.

В воздействии фильмов-катастроф существует некая латентная функция. Ее невозможно объяснить без обращения к психологии и даже биологии. Но это и антропологическая проблема. Недостаточно и объяснения, связанного со стремлением избавиться от сенсорного голода, который мы все, находясь в самоизоляции во время пандемии, испытывали. Тут, видимо, все-таки многое определяет предрасположенность человека к агрессии и деструктивности, у некоторых людей она присутствует даже в гипертрофированном виде. Так, в качестве примера личности деструктивного типа Э. Эриксон приводит историю с А. Гитлером. Известно, что А. Гитлер хотел стать архитектором и перестроить свой родной город Линц. Но он предполагал, что перестройка должна начаться с разрушения. Когда будущий фюрер провалил конкурс, он не перестал думать о перестройке города. Но в его проекте она уже приобретает деструктивный смысл, а сам автор проекта предстает мстителем. Э. Эриксон замечает: «И он отомстил, разрушив почти всю Европу» [1]. Такой деструктивный комплекс существует, и он требует истолкования, в том числе, и применительно к восприятию кино. Фильмы работают с этим комплексом даже в том случае, если сам режиссер об этом не думает. Это предрасположенность к тому, что З. Фрейд назовет влечением к неорганическому, т. е. к Танатосу. Хотелось бы, чтобы нашу жизнь определяла воля человека к жизни, т. е. Эрос как значимый философский концепт. Но человек сложнее.

Поставим вопрос так: демонстрация деструктивности на экране – это нечто от человека отдельное, внешнее по отношению к нему, или это какой-то внутренний для него комплекс? Ураганы, землетрясения, смерчи – это, конечно, проявление стихийных природных катаклизмов, действие природы. Значит, это вроде бы что-то отдельное от человека, по отношению к нему внешнее. Но, с другой стороны, человек – часть природы, а значит, не все, что с ним происходит, происходит в границах кантовского категорического императива, морали и разума. Человеческое поведение тоже не свободно от стихии и от тех инстинктов, возникновение которых уходит в так называемое доосевое время. Осевое время приходит лишь с заповедями Моисея, т. е. с продолжением культурогенеза. Значит, человек несет в себе стихию доосевую, стихию деструктивности. И это его внутренняя стихия.

По поводу причин деструктивности человека в науке существуют разные точки зрения. Одна из них принадлежит биологу Конраду Лоренцу. Он утверждает, что агрессия – это врожденное, природное начало, сопровождающее всю историю человека, в том числе, осевое и доосевое время. На эту проблему К. Лоренц смотрит как биолог. Он изучает животный мир и некоторые биологические формы поведения, формы докультурные переносит на человека.

Вторая точка зрения принадлежит философу Эриху Фромму. Он доказывает, что деструктивность человека идет от общества, от технологий, от цивилизации, от городского образа жизни, скученности, социального неравенства, от частной собственности, наконец, от невозможности личности реализовать свой потенциал в жизни. Истоки этой позиции, видимо, следует искать в рефлексии Ж. Ж. Руссо.

Например, техника подарила человеку дистанционное общение, которым мы сегодня в ситуации пандемии стали гораздо активнее пользоваться. Одна из форм дистанционной коммуникации – письменность – появилась в глубокой древности. Кстати, Платон не считал это безусловным подарком. Мы сегодня, используя дистанционную коммуникацию, понимаем почему. Переизбыток ее в ситуации пандемии приблизил нас к более глубокому пониманию того, что такое живое, непосредственное общение, которое автор данной статьи, проявив интерес к социальной психологии театра, сделал когда-то предметом своего изучения [2]. Сегодня пандемия обязывает театр использовать дистанционную коммуникацию. И театр, конечно, способен этим воспользоваться. Но это абсурд, ведь пропадает, может быть, самое главное, что сохранялось в искусстве именно и только с помощью театра. Поэтому совсем не случайно наш коллега, прекрасный театровед Алексей Бартошевич в своем интервью высказывает сожаление по поводу смерти театра в его прежних формах [3]. Когда в ситуации пандемии некоторые доказывали, что дистанционная коммуникация будет все более утверждаться в системе образования, общественность начала выступать против.

Пандемия вводила в новый мир, но она же позволила открыть и возможные негативные стороны этого мира. Но если иметь в виду вообще технику, то она, став величайшим благом, заметно продвинула нас и в сторону от человечности. Вот, скажем, зависимость деструктивности от технологии вообще, от цивилизации. Казалось бы, техника – это прогресс. Хочется считать, что она – союзница культуры и даже уже сама культура. Ведь техника развивается в соотнесенности с наукой, а наука – часть культуры. Но не следует обольщаться и петь дифирамбы по поводу фантастических успехов техники. Высказывание Й. Хейзинги позволит остудить пафос восторженных людей: «Техника каждый день производит все новые чудеса, но никто больше не чувствует к ней доверия, потому что она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, чем уберечь» [4].

К. Лоренц утверждает, что усовершенствование техники убийства привело к тому, что его последствия не хватают за душу того, кто его совершил. Это было проиграно американцами, сбросившими бомбу на Хиросиму. «Расстояние, на котором действует огнестрельное оружие, предохраняет убийцу от раздражающей ситуации, которая в противном случае предстала перед ним в чувствительной близости во всем ужасе своих последствий. Эмоциональные глубины нашей души попросту не принимают к сведению, что сгибание указательного пальца при выстреле разворачивает внутренности другого человека… Лишь благодаря отгораживанию наших чувств от всех очевидных последствий наших действий оказалось возможным, что человек, который едва ли решился бы дать заслуженную оплеуху невоспитанному ребенку, был вполне способен нажать пусковую кнопку ракетного оружия или открыть бомбовый люк, обрекая сотни малых детей на ужасную смерть в пламени. Добрые, честные, порядочные отцы семейств расстилали бомбовые ковры» [5]. Летчики над Хиросимой были этими самыми любящими мужьями и добрыми отцами.

Случай, когда во время разрушения Хиросимы отцы предстают в двух ипостасях – как убийцы и как добрые родители, – настолько вопиющ, что мимо него не может пройти ни идеолог биологических причин деструктивности К. Лоренц, ни идеолог социологических причин Э. Фромм. «Летчики, которые сбрасывали бомбы, вряд ли думали о том, что за несколько минут они убивали тысячи людей. В самолете сидела команда: пилот, штурман и стрелок, а вернее, бомбометатель. Они вряд ли даже отдавали себе отчет в том, что они имеют дело с врагом, что они убивают живых людей», – писал Э. Фромм [6]. Почему же они не отдавали отчет? «Для инженера, как и для пилота, достаточно того, что он получает готовое решение управляющих, и никто не думает, что он, может, в нем усомнится или даже просто задумается по этому поводу. Когда речь идет об уничтожении сотен тысяч жизни в Дрездене, Хиросиме или Вьетнаме, ни пилоту, ни другим членам экипажа даже в голову не придет вопрос о военной правомерности (целесообразности) или моральной оправданности выполняемых ими приказов; они знают только одну задачу: правильно обслужить свою машину» [7].

Правильно обслужить свою машину – это значит слиться с нею, быть ее частью, проникнуться ее ритмом. И, в конечном счете, стать самой этой машиной. Так величайшее достижение человеческого разума – техника – превращается в мощное средство разрушения тех человеческих и нравственных качеств, что формировались в пространстве осевого времени. Но разве в этом случае можно утверждать, что техника становится союзником культуры, ее частью? Странно, но и К. Лоренц, и Э. Фромм принадлежат к тому поколению, которое, сохраняя способность улавливать в положительном отрицательное, еще возмущалось и негодовало. Но последующие поколения, как кажется, ко всему привыкают и уже не возмущаются, и не негодуют. И только редкие современные художники еще сохраняют эту способность возмущаться и негодовать. То, что возмущало К. Лоренца и Э. Фромма, успело проникнуть на самые интимные уровни человеческого бытия, например, в семейные отношения, в отношения родителей к детям. Не об этом ли А. Звягинцев поставил свой фильм «Нелюбовь» (2017)? Та драма, что связана со смертью ребенка в фильме, вызревала постепенно, невидимо, и явилась итогом той утраты человечности, которая получила повсеместное распространение и проникла во все сферы. По сути, стала признаком «обновившейся» культуры. А культуры ли? Еще лет десять, двадцать в России шумно дискутировали о возрождении культуры. Но возможно ли оно? Слишком много появилось в последнее время барьеров для такого возрождения, барьеров незаметных, неосознаваемых и, что ужасно, восторженно воспринимаемых массой.

Просто удивительно, как техника способна выявлять то, что глубоко запрятано в подсознание человека, и запрятано так, что сам человек часто просто этого не осознает. А, выявляя, техника гипертрофирует это нечто, превращая в извращенную и разрушительную потребность. Речь в данном случае идет о бессознательном разрушении биологических основ жизни. Э. Фромм понимает под этим прячущееся в тайниках подсознания «страстное влечение ко всему мертвому, больному, гнилостному, разлагающемуся» [8]. Это так называемый некрофильский инстинкт. Он, по мысли Э. Фромма, проявляется в страстном желании превратить все живое в неживое, в страсти к разрушению ради разрушения, а также в исключительном интересе ко всему небиологическому и механическому. Получается, что техника позволяет актуализироваться этому неистребимому инстинкту в его невероятных масштабах.

Имеет ли это отношение к искусству? Да, конечно. Это только потом, после миллионов загубленных человеческих жизней во второй мировой войне появятся романы В. Гроссмана и В. Астафьева, в которых предстанет правда о деструктивной вспышке войны, причем, вспышке и с той, и с этой стороны, когда впервые война явится в гнусном человеческом облике, без идеологической упаковки, всегда мешающей сказать всю правду о человеке. А ведь в искусстве начала ХХ века в некоторых авангардных направлениях война воспевалась и приветствовалась. «Да здравствует война, – писал апостол футуризма Ф. Т. Маринетти, – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к войне, разрушительная сила анархизма, высокие идеалы уничтожения всего и вся!» [9].

Представители художественного авангарда воспевали не только войну, но и вообще разрушение и деструктивность. Это касается уже не футуризма, а сюрреализма. Разве не писал А. Бретон о том, что элементарный сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять в толпе. Были такие охотники и во время пандемии. Талантами они едва ли обладали, но с балконов стреляли. Они не претендуют на то, чтобы представлять сюрреализм. А вот что писал А. Камю по поводу сюрреалистов, принявших марксизм, но не утративших нигилизм и страсть к разрушению. Эта страсть к разрушению проявилась в революциях: «Рожденные для того, чтобы убивать всех подряд, сюрреалисты в силу самой логики своей установки пришли к такому выводу, чтобы дать свободу желанию, следовало бы сначала низвергнуть общество. И приняли решение служить делу революции своего времени. В соответствии с тем рядом идей, который составляет тему моего эссе, сюрреалисты прошли путь от Уолпола и Сада до Гельвеция и Маркса. Но ясно чувствуется, что отнюдь не изучение марксизма привело их к революции. Напротив, сюрреализм непрерывно силился примирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к революции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлекло к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидят» [10].

Апофеозом деструктивности предстает не только война, но, в том числе, и революция. Не случайно тема насилия становится актуальной для тех социологов, которые пытаются разобраться в идеях социализма. Среди них не на последнем месте оказался автор скандальной книги «Размышления о насилии» Жорж Сорель, вышедшей в 1906 году и ставшей настольной книгой Б. Муссолини [11]. Но без насилия не понятен также процесс возведения и функционирования тоталитарных режимов с сопутствующими им тюрьмами, расстрелами и лагерями. Да, именно тоталитарных режимов, в возведении которых тоже сыграл свою роль некрофильский инстинкт. И кстати, его проявление в государственных формах не было уж таким новым явлением, не имевшим в истории прецедентов. Следы этой деструктивности и некрофилии, проявляющиеся в так называемой «мегатехнике», историки находят еще в древних империях. Так, Л. Мэмфорд находит ее проявления в жесткой государственности Древнего Египта. «Рука об руку с этой протонаучной идеологией, – пишет Л. Мэмфорд, – шло соответствующее регламентирование и деградация некогда автономной человеческой деятельности: здесь впервые возникает „массовая культура“ и „массовый контроль“. Есть полный сарказма символизм в том, что величайшим созданием мегамашин в Египте были колоссальные могильники, заселенные мумифицированными трупами, а позднее в Ассирии – как и во всех без исключения расширяющихся мировых империях – главным свидетельством технических достижений была пустыня разрушенных городов и сел и отравленная почва: прототип „цивилизованного“ ужаса нашей эпохи» [12].

Удивительно, как диктаторы ХХ века актуализировали этот некрофильский, деструктивный комплекс, в том числе, в архитектуре. В 1939 году А. Гитлер скажет: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких „родных местечек“. Никаких камерных строений, но именно величественнейшие из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры» [13]. У А. Солженицына, когда он рассуждает о Беломоро-Балтийском канале, появляется параллель между сталинскими замыслами и строительными проектами Востока. Но замыслы-то у диктатора, действительно, восточного типа, а вот применяемая им технология явно Востоку уступала: «Нет, несправедливо – эту дичайшую стройку ХХ века, материковый канал, построенный „от тачки и кайла“, – несправедливо было бы сравнивать с египетскими пирамидами: ведь пирамиды строились с привлечением современной им техники. А у нас была техника – на сорок лет назад!» [14].

Но вернемся к разным точкам зрения по поводу деструктивности человека. В данном случае принять какую-то одну сторону, К. Лоренца или Э. Фромма, трудно. Рациональное зерно имеется в той и другой точке зрения. Следует учитывать и то, и другое. В самом деле, все перечисляемые Э. Фроммом социальные причины проявления деструктивности реальны. Но ведь что происходит на самом деле? Каждая упомянутая Э. Фроммом социальная причина будит сохраняющиеся в подсознании архаические инстинкты, которые до этого, казалось бы, не существовали. В этом случае интенсивность деструктивных проявлений во много раз увеличивается. Получается, что есть рациональное зерно и в точке зрения К. Лоренца. Здесь важно иметь в виду несовпадение и эволюционного, и культурного развития. Эти две разные логики и ритмы развития развертываются параллельно. И как утверждает К. Лоренц, культура способна в своем развитии опережать биологические и природные ритмы.

Любопытно продолжить мысль К. Лоренца и поставить вопрос так: если культура опережает природу, то какие последствия из этого могут быть? К. Лоренц не обходит ответ на этот вопрос: «…Представляется вероятным, что регулярно повторяющаяся гибель высоких культур является следствием расхождения между скоростями развития филогенетически запрограммированных норм поведения и норм, определяемых традицией» [15].

Это высказывание К. Лоренца, кроме всего прочего, интересно еще и тем, что он опровергает многие аргументы, которые на протяжении всего ХХ века предъявлялись обвиняемому в биологизации О. Шпенглеру. Кстати, К. Лоренц так и пишет: первым это расхождение сделал предметом внимания О. Шпенглер. А ведь О. Шпенглер ставил вопрос о финальных эпохах в истории каждой культуры. Конечно, это стихийный, а, следовательно, неконтролируемый процесс. Он независим от того, вмешивается в него человек или не вмешивается. Но даже если он вмешивается, отваживаясь, скажем, на революцию, то еще не факт, что он отменяет объективный процесс и способствует продлению срока, положенного природой каждой культуры. Своими действиями человек с присущей ему агрессивностью способен этот срок в еще большей степени укоротить. Ведь именно этот парадокс часто показывается в фильмах в жанре катастрофы.

Жанр фильма-катастрофы чаще всего представляет в кино массовую культуру. Конечно, хотелось бы остановиться на анализе авторских фильмов, которые относятся все же к искусству, обладают эстетическими достоинствами. Но обращение к образцам массовой культуры тоже имеет смысл. Это, прежде всего, социально-психологический феномен. Экранные образы в них – это что-то вроде массовых галлюцинаций, актуализирующих коллективные страхи. Это своеобразные рентгеновские снимки весьма хаотического массового сознания, по-своему отражающего реальность. Своего рода психологические документы о той реальности, которая движется параллельно реальности исторической. В свое время, исследуя немецкие фильмы такого рода, созданные в 1910-е и 1920-е годы, немецкий социолог З. Кракауэр зафиксировал в них фантомы, позднее материализовавшиеся в образе А. Гитлера. Последуем и мы примеру З. Кракауэра и обратимся к некоторым фильмам жанра катастрофы.

«День, когда Земля остановилась» (2008). «Война миров Z» (2013)

Заслуживает внимания фильм «День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still, реж. Скотт Дерриксон, 2008), в котором главную роль играет запомнившийся нам по фильму «Матрица» (The Matrix, реж. Л. Вачовски, Л. Вачовски, 1999) Киану Ривз. В отечественном прокате фильм шел под названием «Мы считали планету своей. Мы ошибались». Фильм интересен тем, что в нем звучит та же тема, что и в фильме «Ной», о котором чуть ниже мы выскажемся более подробно. Какая это тема? Все та же: люди – насильники, развратники, убийцы, садисты, разрушители. Если они продолжат существование на земле, то она обязательно погибнет. Нужно землю спасать от людей. Значит, людей нужно уничтожить. Они сами виноваты в своей судьбе. Вроде бы здесь все, как в фильме «Ной». Но здесь другая мысль, а именно – люди способны измениться, но только в том случае, если окажутся в экстремальной ситуации, т. е. когда им угрожает смерть. Во Вселенной все со всем связано. Уничтожение земли людьми опасно для других планет. Если спасти землю, можно спасти и Вселенную.

Итак, человечество обречено. А кто же примет такое решение и осуществит этот замысел? Конечно, Бог, как это происходит в фильме Д. Аранофски «Ной». Но на этот раз Бога не беспокоят. Функцию Бога (а каждое мифологическое и сказочное повествование можно подвергнуть функциональному анализу, как это делает В. Пропп, у которого персонажи меняются, а осуществляемые ими функции в сюжете остаются неизменными) здесь осуществляет инопланетянин. В фильме инопланетяне решают истребить людей с помощью искусственно созданных «трихинов», как бы выразился Ф. Достоевский, т. е. наннороботов. Они невидимы. Итак, инопланетянин делает свое дело. Мы видим, как наннороботы уничтожают людей, здания, машины. Они проникают в организм людей и мгновенно их уничтожают. Там, откуда прибывает инопланетянин, жизнь находится на более высоком уровне. Герой обладает сверхъестественными способностями. Он умеет оживлять мертвых, решать сложные математические уравнения и, что удивительно, говорит на том же языке, что и земляне. Это доказывает, что люди с других планет уже когда-то на земле побывали.

У героя есть еще какое-то время, чтобы понаблюдать жизнь людей и окончательно утвердиться в необходимости их уничтожения. Именно он потом должен дать знак начала уничтожения. Зритель еще надеется на его милосердие. Сначала герой и в самом деле убежден, что гнусные земляне, способные только взрывать и убивать, неисправимы. На него пытаются воздействовать и убедить в отмене решения. Он рассказывает, что планета, с которой он прибыл, когда-то была в таком же положении. Но инопланетяне вовремя опомнились и изменили свой образ жизни. Они таким образом и сами спаслись, и спасли планету. Но в возможности землян исправиться он все-таки не верит. Не тот уровень сознания. Земляне – еще варвары. Сюжет движется дальше. На землю спускаются большие шаровидные ковчеги, чтобы забрать некоторых людей на другую планету. Наннороботы вот-вот приступят к тотальному уничтожению. Но в последний момент инопланетянин все же передумывает. Он дает землянам последний шанс и отправляется туда, откуда прибыл.

Со второй половины ХХ века в России заметно возрос интерес к проблематике культуры. Важно отдавать отчет в том, что ошибочные установки власти по отношению к культуре могут способствовать расхождению между эволюционной и культурной логикой развития и, следовательно, приводить к возникновению катастроф. Нужно иметь в виду, что интерес возникает даже не к культуре как таковой, ради ней самой, т. е. ради того, чтобы ее понять. Дело в том, что в этом интересе к культуре проявляются опасения за жизнь, за человека в повсеместно надвигающемся мире хаоса. Поэтому и возлагаются надежды на то, что, несмотря на бессознательные усилия человека разрушать, остается еще нечто, что продолжает сопротивляться деструктивным процессам. Это, конечно, культура.

Но являются ли ее возможности безграничными? Здесь не могут не возникнуть сомнения. Казалось бы, для чего, собственно, нужна культура, сопровождающая возникновение и становление в истории человека и общества, как не для выживания того и другого. Это ее универсальная функция. Значит, именно культура и обязана избавлять человечество от его способности разрушения и саморазрушения, от деструктивности. Культура – величайший тормоз предрасположенности человека к смерти. Именно она и свидетельствует о бессмертии. Ведь что такое жажда зрелища катастрофы, как не актуализация образа смерти? Этот образ смерти, явленный в виде запечатленной на экране катастрофы, и пугает, провоцирует страх, и, с другой стороны, влечет к себе. Такова амбивалентность восприятия деструктивности на экране. Во многих фильмах звучит одна и та же мысль: жизнь человечества как проблема. Планета Земля – хрупкое образование. Жизнь на ней может быть уничтожена, и не только в формах культуры, но и в биологических ее основах.

Эту мысль можно проиллюстрировать на примере авторского фильма южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, 2018). Это фильм о том, что человек не успокоится, пока не истребит все вокруг и не уничтожит себя. Истребит не только культуру, но и биологические основы жизни. Фильм был показан на Московском кинофестивале 2019 года один только раз. И то лишь для специальной публики.

Итак, жизнь на земле может быть уничтожена, в том числе, и по вине самого человека. Но даже если не по вине самого человека, а в силу природных катаклизмов, то все равно получается, что человечество следует уничтожить. Человек – опасное существо. К этому выводу приходит и героиня фильма «Меланхолия» (Melancholia, реж. Л. фон Триер, 2011), в котором действие происходит перед исчезновением Земли, уничтожаемой летящим из космоса огромным астероидом.

Тему деструктивности, исходящей от людей, продолжает постапокалиптический боевик о вирусе «Война миров Z» (World War Z, реж. Марк Форстер, 2013). Знак «Z» означает «последняя мировая война». Этот фильм – пример того, как можно представлять катастрофу с помощью приемов, обычно употребляемых в фильмах авантюрного жанра. Здесь больше развлечения, нежели какой-то оригинальной мысли. Фильм начинается со вспышки пандемии. На людей нападают зомби. Но это вирусы. Они такие же, как люди. Вирус в виде зомби. Вирус в облике людей. Это интересно. Наверное, если бы земля была живым и мыслящим организмом, она бы воспринимала человека тоже как вирус. Уж слишком много ран человек ей нанес. Зомби в фильме безумно агрессивны. После их нападения люди мгновенно превращаются тоже в зомби. В городе растет число зараженных. Люди в панике. Они торопятся закупить продукты и лекарства. Власти требуют от горожан, чтобы они не выходили из дома. Совсем так, как это делали у нас в реальной ситуации с коронавирусом. Люди покидают город и ищут убежища на дачах. Телевидение передает, что от вируса умирает президент. Вирус охватывает все страны, и каждая страна защищается от вируса по-своему. Так, например, Израиль против вируса возводит гигантскую стену вокруг Иерусалима. Евреи оказываются предусмотрительнее, ведь они это делают еще до пандемии. И туда бегут, спасаясь от смерти, люди со всего мира. Против зомби стараются найти защиту. Россия здесь не исключение. А самое главное, в Израиле были успешно проведены эксперименты по производству вакцины.

Бывший следователь ООН, а ныне безработный, пытается вывести свою семью за город. Когда-то он преуспевал, но за критику власти его уволили с престижного места. Знакомая ситуация. Однако его запомнили, как прекрасного специалиста, профессионала в своем деле. В критическую минуту власть не может без него обойтись. Ему предлагают войти в команду по расследованию причин эпидемии. Он соглашается. В критический момент обиду за сломанную карьеру следует забыть. Знаменитый вирусолог, который в Израиле почти уже открыл эффективный способ избавления от вируса, умирает. Герой должен найти возможность проникнуть в лабораторию, в которой велись испытания новой вакцины, и найти результаты исследований. Он летит в Израиль, чтобы достать нужные данные. Но в самолете тоже оказываются зомби.

Герой делает невероятные усилия, чтобы уберечь пассажиров от зомби, помогает попавшей в беду девушке. Чтобы избавить пассажиров от зомби, герой бросает бомбу, самолет разгерметизируется и терпит крушение. Однако герой и девушка спасаются, и вот они уже идут вместе к зданию ВОЗ, чтобы герой мог найти оставшиеся от погибшего вирусолога данные эксперимента. Но и сотрудники ВОЗ находятся во власти вируса, превращены в зомби. Обойти зомби, чтобы попасть в лабораторию, практически невозможно. Малейшая неосторожность, и герой рискует тоже стать зомби. Но ему удается пробраться в лабораторию и найти данные исследования.

Из них он узнает, что зомби преследуют только здоровых людей. Больных они не преследуют. Герой принимает решение имитировать больного, чтобы выбраться из захваченной зомби лаборатории. Но для этого он должен сделать укол. Однако последствием укола может быть смерть. Герой рискует, но отваживается сделать укол. Благодаря уколу он проходит незамеченным мимо зомби. Вскоре люди узнают, что средство спасения найдено.

Итак, причиной разрушения является не только стихия природы, что может проявиться в смертельных вирусах, распространение которых подобно мировым войнам. Разрушительны и действия самого человека, например, научные и технические открытия, которые вроде бы можно использовать исключительно в позитивных целях. В связи с этим нельзя снова не процитировать К. Лоренца: «Если посмотреть глазами непредубежденного наблюдателя на современного человека с водородной бомбой в руке, творением его духа, и с инстинктом агрессии в душе, наследием дочеловеческих предков, с которым его разум не может совладать, то трудно предсказать ему долгую жизнь» [16].

Культура призвана обуздать стихийную и природную агрессивность. Но до конца ее обуздать невозможно. Как убедительно доказывал К. Лоренц и показывал С. Кубрик в фильме «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, реж. С. Кубрик, 1971), полное устранение агрессии равноценно угасанию жизни. Агрессивность имеет позитивную функцию – она обеспечивает сохранение человеческого вида. Жизнь – это, в том числе, и сопротивление во всех смыслах. Без агрессии не может быть ни сопротивления, ни выживания. Это вообще значимый признак выживания, поддержания и сохранения жизни. Но если бы мы ограничились лишь этим выводом, то мы бы мало что объяснили. Однако агрессия, предназначенная для сохранения жизни и человеческого вида, способна проявиться и в разрушительном смысле. Это происходит тогда, когда ее накапливается слишком много, а траты не происходит.

Образуется избыток агрессивных побуждений, а возможности его потратить, изжить нет. Почему же нет? Да потому, что «цензура» не позволяет. «Цензура» в универсальном смысле, а это и есть культура. Культура – это что-то вроде матрицы. Она программирует наше поведение, определяет нашу и индивидуальную, и коллективную идентичность. Деструктивность не находит позитивных каналов траты агрессии. Это чревато проявлением «инстинкта смерти», разрушением и самоуничтожением. Вот она, дионисийская стихия.

Как этому противостоять? Средства и способы имеются самые разные: и художественные, и нехудожественные. Самое элементарное средство – это провоцирование восприятия народами друг друга по принципу «мы» и «они», что еще в 1960-е годы, когда в Советском Союзе некоторые ученые проявили интерес к социальной психологии как науке, пытался прояснить Б. Поршнев [17]. «Они» часто воспринимаются врагами. Если они не являются врагами, то можно создать и растиражировать образ врага. Процитируем по этому поводу К. Лоренца: «Человечество не потому воинственно и агрессивно, что разделено на враждебно противостоящие друг другу партии. Наоборот, оно структурировано таким образом именно потому, что это создает раздражающую ситуацию, необходимую для разрядки социальной агрессии» [18]. В данном случае разрушительный инстинкт приобретает форму высших целей, и человек оказывается способным убивать своих братьев. По этому поводу можно было бы сослаться на фильм С. Лозницы «Донбасс» (2018), в котором есть жуткий эпизод расправы над человеком из противоположного лагеря, оказавшегося на площади в Донецке. Эпизод обращает на себя внимание прежде всего тем, как возникает и усиливается агрессия, как увеличивается толпа вокруг жертвы, как вспыхивает эмоциональный накал и, в конечном счете, развертывается что-то похожее на линчевание. Начали расправу молодые, к ним присоединилась истерическая женщина. Затем толпа увеличилась, и началось линчевание. Раз враг, то это не человек. Начинается его истерическое истязание, казнь. Вообще, в фильмах С. Лозницы, независимо от разных сюжетов, звучит одна мысль – распад некогда великой цивилизации, включающей в себя, в том числе, и Украину. Этот распад проявляется в нарастании взаимной и разрушительной агрессии.

В качестве мощного средства изживания агрессии можно было бы также сослаться на некогда столь значимую для функционирования культуры праздничную культуру. Если, конечно, иметь в виду не современные формы праздника, а праздничную стихию в ее архаических и традиционных формах, когда на короткое время вспыхивает агрессия и дозволяется делать то, что в другое время запрещено [19]. «Праздник означает массовое участие возбужденного, шумного народа, – пишет Р. Кайюа. – Такие большие скопления чрезвычайно благоприятствуют возникновению и заразительному распространению душевной экзальтации, которая растрачивается в криках и жестах и заставляет людей бесконтрольно отдаваться на волю самых безотчетных импульсов. Даже в нынешних, обедненных праздниках, хотя они и мало отличаются от унылого фона будней и кажутся рассеянными, раздробленными, чуть ли не поглощенными им, – еще можно различить жалкие остатки той всеобщей разнузданности, что характерна для празднеств старинных» [20].

Нас, конечно, в первую очередь интересует механизм изживания агрессии в формах искусства. Тем более, что с закатом, а точнее, с идеологизацией праздничной культуры, которая и является причиной ее вырождения, функции праздника переходят к искусству, и оно приобретает в современной культуре еще более высокий статус, чем это имело место раньше. Конечно, в формах искусства проигрывается нечто такое, что относится уже не только к искусству. И становится невозможно историю искусства сводить к смене художественных стилей. Эта проблематика в эпохи омассовления культуры становится исключительно значимой. Такова и наша эпоха.

В одну из первых эпох такого омассовления, что имела место в Древней Греции, этот механизм изживания начал объяснять Аристотель, назвав его катарсисом. Тот факт, что с тех пор существуют сотни определений катарсиса, свидетельствует о том, как этот механизм важен и для искусства, и для культуры в целом. Важен то он важен, но до конца не разгадан. Ведь во времена Аристотеля не было ни психологии, ни биологии как научных дисциплин. Удалось ли Аристотелю сказать о своем открытии все? Конечно, нет. Он упустил вопрос о биологических основаниях катарсиса.

К. Лоренц не мог этого вопроса обойти. В восприятии трагедии происходит переориентация агрессии, ее обезвреживание. Согласно К. Лоренцу, катарсис предстает разрядкой агрессивности на замещающий объект. «Уже древним грекам, – пишет К. Лоренц, – было известно понятие катарсиса, очищающей разрядки. Психоаналитики прекрасно знают, как много в высшей степени похвальных поступков получают стимулы из „сублимированной“ агрессии и, уменьшая ее, приносит дополнительную пользу» [21]. Все это полезно и важно знать. Но смысл катарсиса все-таки на самом глубинном уровне, может быть, удалось объяснить лишь Рене Жирару. В своей книге «Насилие и священное» он углубился в те инстинкты саморазрушения человечества, которые долго, а точнее, весь период до возникновения осевого времени, человек не смог обуздать. Казалось, что обуздал. Ведь ради этого он укреплял религию, а значит, и культуру.

Разрушительные инстинкты сегодня снова начали беспокоить человечество. Возможно потому, что возникает предчувствие, что мир вступает в новую фазу, и, возможно, наступает новое, отличное от предшествующего осевое время. Или наступает постосевое время с распечатыванием тех инстинктов, которые культура осевого времени контролировала и вытесняла. К такому же выводу приходит и Р. Жирар: «Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности» [22]. Так что не приходится сомневаться в том, что мир находится в совершенно новой ситуации, удаляющей нас от желаемой стабильности. Существуя в осевом времени, мы только опасаемся агрессии и возлагаем надежды на культуру. Что же касается доосевого времени, то агрессия тогда представала в формах самого реального самоистребления – и внутривидового, и межвидового.

Перенакопление агрессии может приводить к тому, что ее фитилем способна стать любая, даже незначительная причина. Например, каждый неверный шаг власти. Разве распространение в нынешней России социального неравенства, разгул коррупции, жизнь «по лжи» (если переосмыслить известное суждение А. Солженицына), столь частые факты несправедливости, хамство чиновников – потомков библейского архетипа, сознательная активизация образа врага, не могут подвести к взрыву тотальной агрессии? Мир часто оказывается в критической ситуации, и пора принимать радикальные решения. Кажется, что если исходить из перечисленных фактов, то получается, что Э. Фромм прав. Агрессия объясняется неразрешенностью социальных проблем, или ошибочностью их решений.

Но прав и К. Лоренц. Каждая спровоцированная современными процессами вспышка агрессии отбрасывает человечество к первоистоку – к биологическому инстинкту, который, хотя и подавляется культурой, но все же до конца не устраняется. Иначе говоря, способствует варварскому возрождению.

«Человек, пространство, время и снова человек» (2018)

Снова вспоминается фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек». Это, несомненно, авторский фильм, один из редких фильмов, ставящих вопрос о распечатывании того, что культурой в течение многих столетий запрещалось, а именно, – о саморазрушении человечества, в том числе, и на биологическом уровне. Развитие действия принимает такой оборот, что возникает тотальное взаимное истребление. По фильму, получается, что человек не остановится, пока не разрушит и себя, и других, и человечество, и жизнь вообще. Вспоминается, как во вступлении к фильму режиссер сказал, что ему хочется переписать и по-новому изложить на экране Библию. То есть с точки зрения инстинктов, что господствовали в доосевое время?..

В фильме воспроизводится конкретная история – круиз на лайнере людей, представляющих разные социальные группы. Но автор хотел бы, чтобы зритель воспринимал эту историю как универсальную формулу человеческого бытия, в одинаковой мере присущую каждому народу и любому социуму. Вот почему для режиссера важно вынести даже в название фильма понятия пространства и времени. Но эти понятия здесь все-таки – не главное. Главное понятие – это «человек», которое тоже выносится в название. Значит, опять-таки речь идет не о конкретном, эмпирическом человеке, а о его природе вообще. К. Ки Дук стремится к обобщениям большого размаха, стремясь мыслить философски.