Монады

Комический эффект во всех этих текстах как раз и возникает в силу того, что логика дискурса, придающего смысл, вписывающего повседневность в некие метафизические или этические координаты, накладывается в этих стихах на мытье посуды, зверский аппетит, запах ног, вонь из помойного ведра, постирушку, испражнение или физическую усталость (а шире – жизнь тела) – одним словом, на все то, что существует само по себе, без всяких дискурсивных оправданий. Иронически являемый стихами Пригова комический зазор между всеми этими «монадами» и их дискурсивным оформлением и являет пример «анархической свободы».

Свободы не столько от социального давления, сколько в первую очередь от власти языка, понимаемого в постмодернистском контексте как главный и самый могущественный источник несвободы.

Предлагая такое понимание свободы, Пригов, конечно, радикально переворачивает русскую культурную традицию, которая редко интерпретировала «быт» иначе, чем бремя, отвлекающее от свободных парений духа. Для Пригова же, наоборот, выбор того, что можно определить как «физиологию частной жизни», в качестве области радикальной свободы от власти дискурса, принципиален не только как отражение очень рано осознанной им связи между дискурсом и репрессией, но и как наиболее чистое, лабораторное, воплощение совершенного им открытия, смысл которого становится понятен только в свете современных теорий социальных и культурных практик.

ПРАКТИКА И ПЕРФОРМАНС

Возникая в поздних работах М. Фуко, исследованиях П. Бурдье, Д. Батлер, Б. Латура, М. Де Серто, Л. Болтански и Л. Тевено, а также ряда других социологов и антропологов, теория практик противостоит как семиотике, придающей верховный смысл надличным культурным моделям, так и поструктуралистскому текстоцентризму[12 - См. обзор этих теорий в кн.: Волков В., Хархордин О. Теория практик. СПб: Европейский университет, 2008.]. В центре внимания исследователей социальных, культурных и дискурсивных практик оказывается область «имплицитных, молчаливых или бессознательных слоев знания, обеспечивающих символическую организацию реальности»[13 - Reckwitz Andreas. Toward a Theory of Social Practices: A Development in Culturalist Theorizing //European Journal of Social Theory, vol. 5, no.2, 2002. Р.246. В дальнейшем данная публикация цитируется без сносок, страницы указываются в скобках после цитаты.]. «Практики… формируют, так сказать, “блоки”… которые невозможно редуцировать до составляющих их элементов. Аналогично, практика представляет собой модель, паттерн, который может быть наполнен множеством значений и часто уникальными действиями, репродуцирующими данную практику… Практика может быть понята как регулярно повторяемый, мастерский “перформанс” (человеческого) тела… Эти телесные действия также включают в себя рутинизированные ментальные и эмоциональные действия, которые – на определенном уровне – являются также телесными» (НК, 251).

Эти характеристики практик удивительно перекликаются с приведенными выше характеристиками монад (Делёз, Жижек): в практиках рутинная повторяемость создает эффект остановки истории, их несводимость к составляющим – и вместе с тем их синтетический характер – обеспечивают способность «смутно» моделировать всеобщую связь вещей и явлений, в то же время сохраняя независимость от конкретных дискурсивных оправданий и оформлений. Взгляд на «монадологию» Пригова, на его тексты о «простых субстанциях» как на особого рода художественную «теорию практик» объясняет многие важные особенности его метода.

Правда, следует иметь в виду, что Пригов занимается прежде всего дискурсивными практиками. То есть, иными словами, пытается осуществить свободу от конкретных дискурсов, играя на дискурсивном же поле; ищет свободу от языка, оперируя исключительно языком.

Уже в стихах 70-х годов он смещает фокус от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с другим или трансцендентным – к дискурсивным практикам как совокупностям рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра. В качестве блестящего (и очень раннего – из 70-х) манифеста этого радикального смещения точки зрения может быть прочитано известное приговское стихотворение:

Я устал уже на первой строчке
Первого четверостишья
Вот дотащился до третьей строчки
А вот до четвертой дотащился

Вот дотащился до первой строчки
Но уже второго четверостишья
Вот дотащился до третьей строчки
А вот и до конца, Господи, дотащился

Перед нами иллюзия почти бессознательных жестов языка, не порождающих и не передающих никаких новых смыслов, а лишь воспроизводящих (и остраняющих) «поп-механику» культурного говорения как практики. Пригов как бы доводит культуру до состояния холостого хода: авторитетные культурные логики, прилагаемые к бессознательным жестам языка, лишаются смысла и становятся смешными, при этом ни на секунду не переставая работать. Скажем, судя по «Я устал уже на первой строчке», поэзией – со всеми вытекающими символическими атрибутами – может быть всё (особенно ритмически организованное), в том числе и тавтологическое самоописание письма. Перестановка «татар» и «русских» ни в коем случае не реальных, а дискурсивных, бумажных, в классическом стихотворении «Куликово поле» (1976) аналогичным образом обнажает скрытую рутину исторического – он же, впрочем, и метафизический – дискурса в той же мере, в какой «Я устал уже на первой строчке» – поэтического. А, предположим, стихи из цикла «Не все так в прошлом плохо было» – раздевают до бессознательных жестов ностальгические дискурсивные практики. И т. д.

То, что Пригов называл «имиджем» – важнейшее понятие в его лексиконе, «Я работаю имиджами», – вопреки устойчивым (само)описаниям не сводится к какому-то конкретному дискурсу. Допустим, о своей «женской поэзии» (представленной в данном томе) Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи» (НК, 437). Стало быть, имидж – это вполне безличный субъект дискурсивной «практики», состоящий из набора определенных рутинных риторических жестов, поз, вещей, интонаций. Разумеется, сам этот субъект не существует где-то абстрактно, а все время создается, рождается в процессе перформанса – прав И.П. Смирнов: «Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве – это перформативный акт заново созидающего себя субъекта» (НК, 193).

Перформанс «практического» субъекта – это наиболее близкий к самой практике, изоморфный ей, способ художественного исследования. Вот почему Пригов такое значение придает перформатизму, отождествляя художественную позицию с системой жестов. В сущности, одновременно с открытием практик частной жизни Пригов делает еще один важный шаг, превращая свое творчество в перформанс дискурсивных практик.

Взгляд на тексты Пригова как на перформансы дискурсивных практик объясняет не только его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и проч. Как поясняет современный теоретик: «Дискурсивные практики также состоят из телесных паттернов и рутинизированных ментальных жестов – способов понимания, know-how (включающих грамматические и прагматические модели) и мотивировок, а также, сверх того, включают в себя разнообразные взаимосвязанные объекты (от звуков до компьютеров)…С точки зрения теории практик язык существует только в своем (рутинном) употреблении… Концепция дискурсивных практик не предполагает идеи “передачи значений от я к другому” – скорее, каждая практика уже содержит в себе рутинизированный, не-субъективный принцип понимания, так как передавать, строго говоря, нечего» (НК, 255). И это описание удивительно резонирует с тем, что находим в стихах Пригова. «Пригов называл творчество “убиением времени жизни”, – замечает М. Рыклин, – и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается “реализовывать себя в узком дапазоне жизнепроявлений”. Никакой другой цели у практики нет» (НК, 84).

В том глобальном контексте модернистско-авангардной культуры, в котором Пригов себя и мыслил, различия между литературой и «жизнью» незначительны, и потому перформанс литературности это в равной степени – перформанс существования, в первую очередь социального:

По сути дела жить здесь невозможно
Я и не обольщаю никого
Но я здесь лишь свидетельством того
Что в высшем смысле жизнь везде возможна
Где и по сути дела невозможна
И даже там где нету ничего

Радикальность этого проекта, аукающегося и с Розановым, и с Хармсом, не вызывает сомнений.

Превращение литературы в перформанс культурных практик было с наибольшей наглядностью осуществлено Приговым в его монументальном проекте ежедневного написания стихотворения – т. е. в буквальном превращении поэзии в совокупность практик, состоящих, одной стороны, из рутинных жестов, а с другой – из колоссального, не поддающегося освоению количеству текстов – манифестаций данных практик. О том же свидетельствуют его частые выходы за пределы вербальности – отсюда его «кричалки» и «оральные кантаты», «гробики» отвергнутых стихов, сборники «вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов».

Вместе с тем Пригов с комической прямотой разыгрывает и другое – невозможные в традиционной культурной парадигме отношения между стихами и житейской прагматикой:

Мои стихи жене не нравятся
Она права, увы, при этом
Стихи женатого поэта
Должны быть по природе нравственны

Смыслу семейному способствуя
Должны ему в подмогу быть
Хотя бы как, хотя бы косвенно
Хотя бы деньги приносить

Но сделаем следующий – необходимый – шаг: постоянно устраивая перформансы дискурсивных практик и их субъектов, Пригов своим творчеством создает не отдельные тексты, а именно культурную практику, чье наличие как раз и подтверждается необозримым множеством текстов. Свою собственную действующую модель культуры (как практики, а не музейной коллекции шедевров).

Отсюда колоссальный размах Пригова – тысячи и тысячи написанных им текстов не претендуют на индивидуальное внимание к каждому из них; нет, они стремятся создать новое культурное пространство – комического двойника всей современной культуры в целом. Создать практику-пересмешника. Практику-трикстера.

Более того, по аналогии с «домашними» стихами можно предположить, что замена «искреннего» творчества на перформанс литературы как практики, как, впрочем, и переориентировка всего творчества – с создания шедевра на создание культурной практики (или многчисленных практик) парадоксальным образом указывает у Пригова на возможность (только возможность!) анархической свободы от власти языка, культурной традиции, авторитетных дискурсов. Свободы – находимой в зазоре между мифологиями и «физиологиями» творчества, обнажаемой путем превращения искусства (со всеми его риторическими ритуалами) в своеобразный социальный экскремент, бессознательный продукт социума и культуры. Непредсказуемая и дестабилизирующая сила такого взгляда на свободу осознана у Пригова очень рано. Еще в 1976 году (!) он пишет впоследствии часто цитируемое стихотворение:

Нам всем грозит свобода
Свобода без конца
Без выхода, без входа
Без матери-отца

Посередине Руси
За весь прошедший век
И я ее страшуся
Как честный человек

Никогда, ни до, ни после перестройки, ни в «лихие девяностые», ни в «тучные двухтысячные», Пригов не откажется от убежденности в том, что как поэт он «являет свободу» – прежде всего свободу от власти языка – со всеми опасностями и угрозами, ей присущими. Это «тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода», которую Пригов считает «императивом для художника» (НК, 68).

Такова одна из констант приговского проекта. Но у него были и переменные.

«ИСКРЕННОСТЬ НА ДОГОВОРНЫХ НАЧАЛАХ»

Пригов обычно говорил о так называемой «мерцательной стратегии» как о том, что приходит на смену концептуализму. Однако его ранние «домашние стихи» и другие тексты 70 – 80-х годов демонстрируют «мерцание» субъекта с максимально возможной полнотой. Ведь субъектом этих стихов оказывается «архетипический», кондовый субъект советских повседневных практик – и одновременно вполне конкретный и уникальный поэт Дмитрий Александрович Пригов, с биографией, привычками, кругом друзей и знакомых. «Мерцание» становится и ключевой стратегией приговской апроприации – и одновременно деконструкции важнейших практик модернистской культуры и, прежде всего, авто-мифологизации.

Казалось бы, внутренняя полемика с модернизмом была неуместна в атмосфере советского «зрелого социализма». Однако Пригов решал иные задачи и мыслил свое творчество в контексте глобальной истории культуры. По его логике, центральным продуктом и высшей ценностью всей культуры Нового времени, от Возрождения – через романтизм – до модернизма и авангарда становится собственно образ художника:

С определенного времени культура секуляризировалась, и, секуляризировавшись, она объявила своим пафосом нахождение некого автора-художника… Вначале гений понимался как тот, от кого рождаются стиль, школа, потом критерием гения стало считаться неожиданное умение владеть словом и прочим, и вот так сжималось, сжималось и оказалось в результате, что искусство пришло к такому предельно тавтологическому выражению, что художник – это есть тот, кто художник. Что внешних опознаний его практически нет, кроме собственного называния себя художником (…) Когда дошло до этого периода, оказалось, что любой жест, текст – это просто частный случай (практики) художника как особого типа поведения (НК, 25–26).

Автомифологизация, доведенная до открытого и программного жизнестроительства в модернизме и авангарде, представляет собой последнюю по времени фазу в развитии этого глобального «проекта». «Проекта», который, как полагал Пригов, в современной культуре оказался в тупике, придя «к предельно тавтологическому выражению». И хотя размышления о тупике возрожденческо-романтически-авангардного типа культуры выходят на первый план в теоретических текстах Пригова 1990 – 2000-х годов, истоки этих идей – именно в егоранних стихах. Ведь в них он «обнажает прием» – каждое стихотворение или цикл содержит в себе с обескураживающей прямотой предъявленный «назначающий жест», превращающий любого и каждого в «гения» – так сказать, по факту поэтической практики.

Например, так:

Говорят, что Андрей Белый
Совершенно не изучен в нашей стране
И то считается пробелом
Как у нас внутри, так и вовне

А я думаю так: пока буду изучать Белого,
Я помру в нашей стране.
Это разве не будет пробелом?