Будь спок! Шестидесятые и мы

Теплая подушка, мягкая. Плотная. И там, где капают горькие Наткины слезы, наволочка становится холодной и твердой… А Сенька убежал с мальчишками далеко-далеко по дороге, к пыльным зарослям лопухов, к пустынному выгону, покрытому короткой травой…

Это почти Платонов.

«Зуб болит» был воспринят современниками как почти биологическое указание на то, что в нашем королевстве что-то прогнило. У мальчика, едущего зайцем в поезде, ноет, а порой невыносимо болит зуб. Он болит не просто так, а только когда мальчик вспоминает несправедливости и унижения, которым он подвергся. Возвращающийся со службы солдат внимательно его выслушивает, предлагает помощь, но мальчик отказывается. Поезд приходит на вокзал, и герои расходятся – мальчик в бездомную неизвестность, солдат – к невесте, в домашнее тепло. Да, «зуб болит»– образ предельного, неостановимого страдания, в котором не различить духовное и физическое. Да, конечно, этот зуб – симптом зверских законов нашей жизни, убивающей человека, опять же духовно и физически. Но самое важное все-таки не это, а финал. Вот солдатик весело шагает от вокзала:

В лад шагам и свежему снегу мысли его быстры и свежи. Мысли согревают его, мысли о будущем, о далеком и о близком. Но всю дорогу от Измайловского проспекта до Мойки ощущает он смутное беспокойство: ему кажется, что сбилась портянка в правом сапоге, сбилась и давит на пальцы. Он останавливается, шевелит ногой в сапоге. Нет, все в порядке, и идет дальше, домой.

В этом чувстве тревоги, выраженном в ощущении сбившейся портянки, чувстве, перешедшем от мальчика, от его боли, к солдату – величайшая надежда, сколь бы ничтожной она ни казалась. Надежда на то, что человек человеку не бревно, что не все еще в мире людей потеряно. Не только возможны, а даже естественны сострадание и любовь, а значит, не все потеряно.

Но как же сопрягается все это благодушие с другим образом Рида Грачева – насмешливым и агрессивным, острым нравственным и социальным мыслителем, беспощадным и бесстрашным моралистом, ни себя, ни других не жалевшим? Ведь и таким он тоже был. И такими были его эссе.

Такой Рид Грачев сделал в серии своих философских заметок об Адаме этого персонажа средоточием самых опасных тенденций современного, да и древнего общества. Адам – хозяин земли, а значит, и раб. Адам сугубо буржуазен, скрытен, жесток. Адам никого не любит и живет только в перспективе собственной смерти. «А раз мы все умрем, то все позволено».

И одновременно Адамчик – герой самой нежной его повести, только что родившийся человек, через испытания идущий к человечности. Надежда на эту человечность проницает весь мир вокруг:

На улице Дзержинского лежит туман. В тумане едет автобус. В автобусе качается от стены к стене большое сонное тело.

Тело дремлет. Его душа потягивается, легонько шевелится под мокрым потолком. Невидимая, там переливается неясная грусть. Прозрачная нежность слабыми толчками бьется в оконные стекла.

И доброе заспанное лицо, большое, общее, хранит на себе следы ночной уверенности в том, что тело едино, что у него одна голова, один разум и одно сердце.

Адамчик уверенно расталкивает ватные бока, пробираясь к выходу.

Только что мы говорили о единстве всего написанного Ридом Грачевым. Как же быть с двумя его Адамами? Звучит слишком просто, но похоже, что это так: ужас перед творящимся в мире был для писателя неотделим от надежды. Попадая из сферы трезвой и рациональной оценки в сферу свободного творчества, Адам преображается, и нам открывается иная, прекрасная его сторона. Но память об Адаме-изверге сохраняется в разбросанных по всей повести тревожных эпизодах и образах: от красных ламп над конвейером до разбитых окон. В сущности, Адамчик еще не совсем родился: человеческое борется в нем с животно-агрессивным.

Есть еще не родившиеся, а есть уже мертвые. Люди, завороженные, опустошенные зловещим и бессмысленным спектаклем смерти. Ни одного слова сочувствия не находит Рид Грачев ни для «полуличности» Эйнштейна, ни для Кафки: «в воображении автора разыгрывается неумолимая логика уничтожения беззащитного слабого человечка механической злой силой; при этом он старательно затемняет единственную освобождающую постановку вопроса: не хочешь быть уничтоженным механической силой, не играй с нею, не играй вообще – живи!»

Это в эссе. Что же в рассказах? Вот образ смерти:

Из низких первых этажей раздавался тяжелый, мертвый храп. Из черных открытых окон, из духоты, из вечности. Кто-то показал дорогу к вокзалу. Там спали люди.

Люди спали на полу, на скамьях, на подоконниках. Спали сидя, спали и стоя. Спали на ступеньках – я не знал тогда, отчего у них такие белые лица, было как раз не душно почему-то, кажется, открытые окна, но ведь и снаружи была духота, но люди спали мертвым сном, не чувствуя себя и жестких изголовий, спали обнявшись, прижавшись друг к другу и отдельно, спали честно и глубоко. Я вернулся на улицу, долго плутал где-то, ни одно такси не останавливалось, и уже под утро я сел на обочине какого-то шоссе и заплакал странно, горько, как не плакалось с незапамятных времен, только совсем тихо, неслышно.

Осуждение превращается у Рида Грачева в глубокое сострадание.

Где-то здесь, во всех этих мгновенных переходах характера, внешности, творчества кроется, очевидно, загадка личности этого человека.

Нежность, любовь, светлячки, утренний автобус, «глубоко и честно» спящие на вокзале мертвецы, мужество перед лицом бессмыслицы и смерти, «Присутствие духа», как было названо эссе о Сент-Экзюпери, яростная полемика, нравственныйанализ социальных процессов; проблемы, которые «хотят, чтобы их решали»; морщины удивления на лбу, бунт против неправедного мира – все это было до поры до времени. В эссе о Поле Верлене Рид Грачев пишет: «Поль Верлен оставил нам историю своей души<…> Два коротких года Верлен живет своей собственной жизнью, и эти два года обессмертили его имя». Это как будто о себе, только автору этих строк было дано несколько больше – около десятилетия.

«Если я и летал, то меня благополучно сбили, и если дышал, то ловко задушили. Удивляться нечему – ничто меня не хранило, а я не думал о безопасности… Я прожил – по интенсивности – огромную жизнь и скорблю лишь о том, что жизнь – кругом – полностью стерилизована, бесхарактерна, безрисунчата, не нова. Я же, наверное, просто задохнулся, а потом захлебнулся. Ну и потонул. Пишу со дна.

Ну и привет, привет!» – писал Рид Грачев Л. Пантелееву, единственному человеку, с которым у него сохранились теплые отношения, в конце шестидесятых.

Что же произошло? Можно просто отмахнуться – сошел с ума, вот и все! Да, конечно, трагическая судьба, но и против медицинских заключений, написанных, кстати, дружественными к Риду Грачеву врачами, возразить нечего.

Проблема в том, что он, кажется, отлично понимал, что с ним происходит, а рассказ об этом – «Некоторое время» – переделывал вплоть до девяностых годов.

В своих часто незаконченных, почти всех – неопубликованных вещах того короткого периода он пытался оставить ясные следы происходившего. Но все названия этих вещей загадочны: «Промежуток», «Некоторое время», «Наследство», «Переживание», «Оскорбление», «Черная работа»…

Мы помним, что Рида Грачева «любили проблемы… И я решал их, одну за другой, более или менее успешно, – здесь пора продолжить цитату, – пока не натолкнулся вот на ту самую проблему, о которой здесь пойдет речь.

Если бы эту проблему можно было сформулировать в нескольких словах, не было бы и этого рассказа. Я и сам до сих пор не знаю, в чем дело, только догадываюсь…»Определение происходящему Рид Грачевнашел в другом рассказе, говоря о себе в третьем лице: «Это было горе. Просто горе, и все. Он не мог пережить это горе, не умел, потому что оно застало его врасплох и потому что он не мог его понять». Горе не с людьми вокруг, не с миром, не с цивилизацией, а именно с тобой. Больше ни с кем.

Вот живет человек, добивается в отрочестве независимости, мыслит, читает, болеет, поправляется, любит, осмысляет жизнь, собирает вокруг себя друзей, получает признание среди сверстников и старших, меняет комнаты и квартиры, женится, пишет фельетоны в газету, рассказы, стихи, эссе; долго не печатают, единственная книга выходит с опозданием в несколько лет и безобразно сокращенная, его дважды избивают дружинники, – конечно, все должно быть не так, жизнь эта не самая складная, не самая счастливая, но это жизнь. И вдруг стоп. Не осталось ничего, люди шарахаются от него, помощи прийти неоткуда, потому что если бы эта помощь была возможна, она бы уже пришла, – так он считает.

Впервые, вероятно, в жизни Рид Грачев осознает себя не человеком поступка, а игрушкой в чьих-то руках: им играют невидимки, и это дурной спектакль. Или даже не невидимки, а один, с заглавной, Невидимый. И его противник – Отец.

Стрельцову казалось, что Отец казнил его вслепую, случайно, и что он хотел казнить Невидимого, но Невидимый подставил ему Стрельцова, избрал его орудием своей борьбы против Отца. Он оказался даже не орудием, а полем борьбы и, оказавшись однажды посредником между двумя невидимками, так и застрял в этом странном и удивительном положении.

Скажите, безумие? А как же навязший в зубах Достоевский: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»? Только для Рида Грачева это все равно: главное, что его Я теперь ему не принадлежит. И совсем неважно, что от этого один шаг до экзистенциализма, и Рид Грачев этот шаг делает: Невидимый и Отец – одно и то же. Он детально описал и вопреки всему осмыслил свою катастрофу. Поэтому, как это ни страшно, мы не можем мыслить теперь целиком его жизнь и то, что он писал, без этой катастрофы, она подобна «арзамасскому ужасу» Льва Толстого и казни Достоевского. Только они оправились от этого, а Рид Грачев – нет.

В эссе конца шестидесятых, «Эстетика факта у Антониони», он проговаривает, иногда с трудом и болью (это чувствуется по намеренной сухости рассуждений), свой новый взгляд на искусство, которому и остается верен до конца жизни. Важнейшая мысль здесь – это бунт против всякой художественности. Выдумке, красивости, романтике, правилам искусства не место в новом кино. Единственная существенная и не провравшаяся вещь – это факт. Так построены его поздние рассказы. На самом деле, даже не рассказы, а скорее рассуждения. Эстетика факта стирает у Рида Грачева границу между выдуманным и документальным. С 1968 по 1995 он редактирует свое последнее произведение – «Некоторое время», постепенно «отжимая» из него все трогательное, увлекательное, детективное, любовное. Должен оставаться только голый факт. А факт, проклюнувшийся среди жизненных событий автора-героя, очевиден: он сходит с ума и понимает это. Он больше себе не хозяин, так же, как и герои «Крика» Антониони, он лишь исполнитель неведомой воли, и человеческие отношения, любовь, ненависть – то, в чем он раньше видел единственную надежду на спасение, – больше не актуальны: происходящее – «только одно из подготовительных демаршей какой-то, космической по масштабу, силы, втайне от людей готовящей какие-то чудовищные метаморфозы. Отношений нет и не может быть».

И страшнее, безысходнее горя он не знал всю свою жизнь и больше не узнает. За неизмеримое «некоторое время» человек, не заметив, теряет себя навсегда. Удивительно, но посреди всего этого ужаса автор сохраняет не только ясность взгляда, но и чувство юмора. Вот сосед-шофер уже больше не человек, а демон, участник разыгрываемого зловещего спектакля, и тут автор поправляет себя: «О, какой там демон – так, маленький робот на побегушках, озабоченный и усталый». «Некоторое время» кончается горьким, самоироничным и в конечном счете бесстрашным утверждением последнего остатка свободы: «Но все-таки здесь еще можно было до вечера лежать, глядя в потолок. Можно было отвернуться к стене. Можно было накрыть голову подушкой и попытаться вздремнуть. Я ведь сегодня не выспался…». Итог? Нет, не совсем.

Не разобравшись, почему это случилось именно с ним, Рид Грачев не бросил бы своего горя. Ни жестоких избиений, ни болезней он не упоминает в своих поздних произведениях. Он все время возвращается к мысли, что он как-то «не поберегся». «Другие берегутся, а я не поберегся». Сила, обрушившаяся на него, – темная и слепая, как та самая электричка в Колпино, из под которой он инстинктивно выхватил пьяного. «Надо же было этому идиоту выдернуть его из-под колес, но уж так я устроен был, что не могу равнодушно видеть скользящего по зеленой поверхности вагона человека, когда поезд только набирает скорость и никто не видит, что он падает под колеса, – никто из тех, кто должен был бы увидеть, как он, пьяный, упал – вот до чего доводит пьянство! – а тут подвернулся этот идиот с картоном для рисования под рукой и взял – и выхватил его за руку, когда и не нужно было, кого и не нужно было, кому и не нужно было. Я, видите ли, не люблю плохой театр. А хорошего давно не видел. Надо же было, а?» – издевается автор над собой.

Выходит так, что не то чтобы спасать не надо было, а что за поступок приходится расплачиваться. Цепь удивление – осмысление – поступок получает еще одно, последнее звено: возмездие. Выходя один на один со злом, человек не может не жертвовать собой. И жертва эта – не просто неприятность, она может стать гибельной. То же самое произошло в блокадном Ленинграде с матерью и бабушкой Рида Грачева:

Говорили, что бабка делила среди детей в квартире свой повышенный партийный паек. Я видел этих детей – потом они отъелись. Ничего особенного – дети как дети, и довольно тупые. Может, и не стоило кормить их собой. Наверняка даже не стоило! И вот однако, когда жизнь сводилась к существованию чуть тепленьких тел, стынущих в ледяных простынях, когда весь мир был съедобен или несъедобен (не знаю, как еще можно было делить тогда мир), они отдавали еду маленьким призракам в квартире, призраки выросли и воплотились (только-то и воплотились!), а мама и бабка признались смерти в том, что не могут больше жить и что этим телам пора остынуть.

То же самое, как виделось Риду Грачеву, произошло каким-то образом и с ним, и спасенный человек на платформе – лишь один из знаков этой катастрофы. «Не пора ли остынуть и этому телу!» – заключает он свои рассуждения.

Зло для Рида Грачева не воплощалось ни в советской системе, ни в буржуазности, ни в войне, ни в Боге, хотя он нашел страшные и меткие слова для них и в рассказах, и в эссе. Зло, погубившее маму и бабушку и теперь добравшееся до него, было безлико. В одном из первых рассказов весть о смерти матери соединилась с впечатлением от погибшего под колесами грузовика мальчика, и герой только и повторяет: «Это машина, машина, машина!» В рассказе конца шестидесятых:

В этот момент с улицы послышался страшный вскрик кошки. Мне представилось, что на поверхности улицы двигалось что-то невидимое и жуткое, и оно налетело на кошку, случайно оказавшуюся в поле этого страха. Вскрик мог значить только одно: кошка исчезла, ее не стало.

Вся жизнь представлялась Риду Грачеву в конечном счете как борьба с этой тупой, механической силой, смертью. И мать брала, в его представлении, на себя «черную работу» борьбы с ней: «она убивала своей волей, своим ясным разумом все темное и непонятное, что встречалось на ее пути». Единственным наследником этой судьбы остался сам Рид Грачев: «во мне с тою же силой работает мамин характер и, столкнувшись однажды с превратностями судьбы, я сам не перестаю совершать ту же самую черную работу, которая погубила мою мать».

Мания величия? Донкихотство? Но зачем тогда все, что писал и говорил друзьям Рид Грачев, – что ж это все, бред сумасшедшего? Читателю приходится делать нелегкий выбор.

Рид Грачев остался во многом закрытым для нас, пусть мы и прочитали, и даже полюбили все написанное его рукой. Что же все-таки главное этот писатель протягивал нам «от себя»? Да, конечно, отличная проза, проникновенная публицистика. Страшная, героическая судьба. Но в чем же основа всего этого? Мне кажется, она в чувстве беспокойства оттого, что в мире, у другого человека, у тебя самого есть неутолимая боль, взывающая к людям:

Но всю дорогу от Измайловского проспекта до Мойки ощущает он смутное беспокойство: ему кажется, что сбилась портянка в правом сапоге, сбилась и давит на пальцы.

В одном из поздних своих писем Рид Грачев поучал: «Доверяй только твоей тревоге. Это последний сигнал, получаемый тобой живым».

Кто принес пожарную лестницу и кто спер стоп-кран?

(Взгляд с двух берегов Ла-Манша)[2 - Впервые опубл.: Звезда. 2018. № 12. С. 223–232.]

Мне всегда казалось неуместным траурное убранство нашего театрального зала (речь идет о театре Санкт-Петербургской классической гимназии, руководимом Еленой Вензель). Это детский театр, пусть и школы Бориса Понизовского. Ну зачем, например, черные стены, пол, потолок и занавес в средневековых французских «Фарсах»? Все там так легкомысленно, бесшабашно, да просто уморительно, все цвета радуги! Средневековье-то и было, оказывается, самым веселым временем в истории западной цивилизации. Да и «Баллады», несмотря на естественно мрачноватый тон некоторых из них, были такие свежие, такие задорные! Черный нужен был разве что для контраста, но, по-моему, этот контраст был излишним. Может быть, «Декабристы в Сибири»? Вроде как во глубине сибирских руд. Но тогда черный, как цвет этих самых руд, был более чем наивностью, буквальностью, совершенно не характерной для нашего театра, и это бросалось в глаза. Вот разве что «Сказки братьев Гримм» с сопровождением самых острых мест из «Рамштайн» могли играться в трауре. Да только тогда зал был еще белым, окна – не занавешенными, сохраняя атмосферу бывшего здесь учебно-производственного комбината для парикмахерш: очень удачно в ход пошли тогда бюсты-манекены, оставшиеся нам в наследство. Из спектаклей на Маломпроспекте Петроградской стороны, пожалуй, в черном мог играться «Дом Бернарды Альбы», ведь, по словам Лорки: «В других странах смерть – это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается».

«Жанна»: я не поверил своим глазам! То есть я еще сначала не понимал, зачем все эти лестницы, колпаки (в функциях заткнуть человеку рот, дать человеку рупор, вострубить трубой архангела, задуть ветром и т. д.), вилы, колокола, грязноватые ангельские крылья, зачем все эти довольно тяжеловесные танцы, особенно вальс, который представляет дофин и компания под сладкозвучную скороговорку Жака Бреля. И снова лестницы, лестницы, лестницы. Особенно одна – красная, с крюками… Пожарная, что ли? Я помню, как в середине года, зайдя к режиссеру, Елене Васильевне Вензель, застал ее в радости и недоумении: притащили такую отличную лестницу, куда бы ее в спектакле приставить? Что это все – формалистика? Удушение живой детской игры «работой с предметами», без которых, впрочем, актеры не знали бы, куда девать руки? Ну, и пантомима, тоже в плане занять руки и ноги?

Но оказалось, что нет. На театре представляли суд инквизиции. Помните?

Я видел, как движенья этих губ решают мою судьбу, как эти губы кривятся, как на них шевелятся слова о моей смерти. Я видел, как они складывают слоги моего имени; и я содрогался, потому что не слышал ни единого звука. В эти мгновения томящего ужаса я все-таки видел и легкое, едва заметное колыханье черного штофа, которым была обита зала.