Ранние тексты. 1976–1990

Ранние тексты. 1976–1990
Борис Гройс

В книге собраны тексты Бориса Гройса, написанные в период с 1976 по 1990 год, выходившие в ленинградских самиздатских журналах «37» и «Часы» и парижских тамиздатских – «Синтаксис» и «Беседа». В настоящий сборник не вошли статьи из этих журналов, переизданные после перестройки.

Борис Гройс

Ранние тексты: 1976–1990

К семидесятилетию Бориса Гройса

Философия – это особый вид духовной практики. Она приносит удовлетворение самому философу прежде всего тем, что дает ему возможность ощутить себя свободным от необходимости приносить свою жизнь в жертву чужому… Философия освобождает. Она освобождает тем, что дает возможность говорить иное и делать иное, нежели говорили и делали до того. И при этом не нарушать ни законов, ни чьих-то прав. То есть делать не преступно старое, а именно новое.

    Борис Гройс

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Борис Гройс. Тропарево, Москва, 1977

Книга издана при участии и под редакцией Наталии Никитиной

Оформление – ABCdesign

© Борис Гройс, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2017

Предисловие

В этой книге собраны тексты Бориса Гройса из ленинградских самиздатских журналов «37» и «Часы» и парижских тамиздатских – «Синтаксис» и «Беседа». Все эти тексты практически недоступны современному читателю. В настоящий сборник не вошли статьи из этих журналов, переизданные после перестройки, в частности «Московский романтический концептуализм».

«Взгляд зрителя на духовное в искусстве» во втором номере «37» – первая статья Бориса Гройса. До этого были доклады, которые он делал на неофициальном философском семинаре в Ленинграде. Многие участники этого семинара стали впоследствии авторами самиздатских журналов.

Летом 1976 года Гройс переехал в Москву и начал участвовать в московском неофициальном семинаре, где в основном выступали художники и поэты. Круг авторов и читателей «37» соответственно расширился. Печатавшийся на машинке в количестве 19 экземпляров (больший тираж подпадал бы под статью уголовного кодекса) журнал передавался из рук в руки, его читали не только в Ленинграде и Москве, но и, например в Свердловске и Тбилиси. Вокруг журнала создалась плотная среда, публикации обсуждались на московских и ленинградских неофициальных семинарах и влияли на ситуацию в независимой культуре того времени.

В эти годы Гройс писал также и для журнала «Часы». Многие его тексты в самиздатских журналах подписаны псевдонимами (Игорь Суицидов, Борис Глебов, Борис Иноземцев – последний псевдоним использовался в публикациях, не вошедших в настоящий сборник). Псевдонимы использовались, как правило, в тех номерах журналов, в которых было два или больше текстов Гройса.

С «Синтаксисом» и «Беседой» Борис Гройс стал сотрудничать уже в эмиграции в ФРГ (он вынужден был покинуть СССР в конце 1981 года).

После перестройки Гройс публиковался в различных российских журналах. В начале девяностых годов прошлого столетия Борис Гройс в основном стал писать по-немецки, а в последние годы практически полностью перешел на английский. Многие из этих текстов переведены и опубликованы в России (см. раздел «Русские публикации Бориса Гройса» в конце книги).

Наталия Никитина

Взгляд зрителя на духовное в искусстве

Игорь Суицидов

Слово «Дух» (подобно слову «бытие») – одно из самых неприкаянных в современном русском языке. Оно выступает замещением слов «религиозное», «нравственное», «возвышенное» и даже слова «культура». После недавних художественных выставок в ДК имени Газа и «Невском» [ленинградские Дома культуры; в ДК имени Газа выставка прошла в декабре 1974 года, в «Невском» – в сентябре 1975-го. – Примеч. ред.] в разговорах ленинградских художников и их поклонников ссылка на духовность в искусстве мелькает постоянно. Постижение и выражение духовного средствами живописи провозглашается насущной целью, и одной только заявки того или иного художника на некую духовную значительность своего творчества достаточно для патента на всеобщее уважение. Однако сомнительное положение, которое само слово «Дух», как уже говорилось, занимает в последнее время в языке, заставляет в первую очередь задать вопрос: что скрывается за расхожим термином «духовное»? Рискнем ответить: надежное и общеобязательное. Но отчего же надежное и общеобязательное стало целью?

Быстрая и блестящая эволюция изобразительного искусства (подающая во многом пример другим искусствам) в конце XIX века и до наших дней не может скрыть как от его творцов, так и от стороннего наблюдателя того факта, что положение художника в настоящее время поколеблено и что сама профессия художника глубоко скомпрометирована. Появление и развитие новаторских течений в живописи и пластике изменило облик мира, в котором мы живем. Изобразительное искусство постоянно формирует наш визуальный опыт и заставляет нас видеть вещи такими, какими они изображаются на картинах, в рекламе и т. д. И все же не продолжаем ли и мы, люди семидесятых годов ХХ века, говорить слово avant garde, имея в виду весь новаторский художественный опыт века? Почти век назад – и все же авангард. И не надо обольщаться: авангард повсюду авангард. На Западе, как и на Востоке. То, что делает авангард avant-garde’ом, то есть постоянно воюющим на переднем крае началом, может быть выражено в двух упреках, которым он открыт: в упреке в непонятности и в упреке в отсутствии единого критерия мастерства. Эти претензии порождают двойную неустойчивость и незащищенность современного художника – как человека и как профессионала.

Изобразительное искусство перестало изображать. Если раньше художник и зритель заключали дружеский союз и завязывали диалог на почве единообразно понимаемой предметности, то ныне язык для такого диалога и возможности для такого союза, скорее, отсутствуют. Единство концептуально оформленного предмета давало некогда простор индивидуальным интерпретациям. Устойчивость и определенность пространственно-временных отношений между вещами чувственного мира и общая осведомленность об этих отношениях художника и зрителя создавали основу для их бесконечного варьирования, соответствовавшего бесконечному разнообразию индивидуальных характеров и установок. Каждая индивидуальная вариация, каждое индивидуальное высказывание в пределах живописной речи понимались достаточно отчетливо по правилам предметного языка. Живописное полотно было всегда о чем-то, то есть указывало на содержание за пределами самого себя, на свой умопостигаемый денотат, и, следовательно, могло стать и становилось к этому вовне-себя содержанию в специфическое изобразительное отношение, выражающее позицию художника и делающее содержательность полотна (а не только содержание) доступной пониманию.

Единству предметного языка живописи соответствовали некогда и единые критерии живописного мастерства. Способность художника к подражанию, к точности и гармоничность передачи предмета свидетельствовали о серьезности и зрелости его отношения к своей задаче. Доверие, вызываемое подкупающей точностью и ясностью изображения, уничтожало преграду между зрителем и картиной. С другой стороны, слабое мастерство художника отвращало зрителя от работы и не давало ему, вследствие понятного раздражения, сосредоточиться на ней, выполняло роль гигиеническую, то есть спасало зрителя от недостойных его души впечатлений.

С некоторых пор, однако, в положении вещей произошла резкая перемена. Художники устали от описательства и позерства. Частные обстоятельства характера и обстановки потеряли в их глазах цену. Упорное стремление к верной передаче реальности привело некоторых из них к потребности констатировать истину реального в целом, не ограничиваясь рамками собственной индивидуальности и конкретного сюжета. Естественно, что такая задача не могла быть решена в терминах ранее принятого предметного языка, так как именно об этом языке как о целом и предстояло высказаться. Иные средства живописной речи стали необходимы. Где же искать их? Ничто в жизни Европы ни тогда, ни сейчас не давало и не дает ответа на этот вопрос. Многочисленные экскурсы теоретиков авангарда в теорию относительности, кибернетику и тому подобное не могут, несомненно, вызвать ничего, кроме улыбки, и улыбки презрительной. Отношения между вещами оставались в основном неизменными за последние несколько веков. Ничего подобного краху античности или Возрождению не произошло. У нас нет нового языка для вещей мира, с которого можно было бы оглянуться на язык старый. Нет ни нового неба, ни новой земли. Символистические вздохи внутри вещной темницы мира – эта последняя инкарнация предметной живописи – давно замерли, и никакое «ретро» их не исторгнет вновь. Чуда не случилось, праздник Преображения отсрочен.

Но чу! – Преображение уже свершилось. Сама живопись есть чудесное преображение. Само изобразительное искусство изображая – изображает. Новым языком, языком Преображения, стал язык самого искусства. Одним прыжком через ничто художник из копииста превратился в демиурга. Мы встречаем здесь событие столь же однократное, сколь и предвечное. Живопись в такой же мере завершила преображение, в какой была им изначально. Это извечно однократное событие преображения есть фундаментальное событие, делающее событийным, историчным каждый предшествующий и последующий ему феномен изобразительного искусства. Из сферы денотации, из сферы изображения, выражения, отражения и т. д. произведение искусства перемещается в историческое, превращаясь из пространственно данного объекта – в событие, в жест. Будучи замкнутым в ограниченное пространство и как бы со всех сторон обозримым, авангард тем не менее в подлинном своем бытии разомкнут в прошлое и будущее. Живописное полотно, статуя и т. д. ныне существуют и предстают зрителю не в пространстве, но во времени. Обратимся, однако, для начала к возможностям понимания иного, вне времени и истории.

Рассмотрим две такие возможности, исчерпывающие поле возможностей в целом.

Искусство, обратившееся к собственному языку как языку преображения, с высокомерием отвергло то, что некогда служило основой для понимания его публикой: единство и законосообразность вещного мира. Искусство стало публике непонятно, то есть зритель оказался не в состоянии поместить произведение искусства, им созерцаемое, в единый смысловой контекст. Ответом на это непонимание чаще всего служил призыв «учиться понимать искусство». Призыв этот имел и имеет основу в общем умонастроении как публики, так и художников. Полагая по-прежнему целью искусства изобразительность, публика, следующая призыву «учиться понимать», устремляется за неким мифом, неким словарем живописных приемов, долженствующим сделать ясным некое содержание, которое художник, пользуясь тем же словарем, зашифровал и превратил в этот вот с ужасом наблюдаемый зрителем сумбур цвета и форм. Акт понимания, скажем, живописного полотна выглядит здесь как обратный перевод на язык «нормальный», и зрителю и художнику уже понятный, с языка «ненормального», специфически живописного, известного только художнику, а от зрителя требующего изрядных умственных усилий для его усвоения.

По отношению к такой интерпретации способности понимать современное искусство складывается двойное отношение доверия и озлобления. Доверие вызывается почти автоматической для современного человека ассоциацией эзотерического языка художественного авангарда с эзотерическим языком авангардной науки. Язык науки говорит о тех же вещах, что и язык повседневности, но позволяет сказать о них нечто такое, выражение чего языку повседневности недоступно.

Достаточно только осознать при виде математических формул, что речь идет о чем-то уже знакомом, уже данном в житейском опыте, чтобы не только наступило понимание, но чтобы познающий обогатился чем-то новым и, возможно, даже полезным. Нечего и говорить, что зрителя художественных выставок в этом отношении ждет глубочайшее разочарование. Несмотря на все его усилия и все заверения «понимающей» элиты, что вот-вот, еще немного – и ему все станет ясно, горизонт зрителя чем далее, тем более заволакивается туманом. Откровение расшифрованности не наступает, и он начинает задавать себе вопрос, а не лучше ли обратиться к искусству прошлых эпох, которое ведь и по сию пору всеми почитается как первоклассное, и махнуть рукой на непосильный труд. И вместе с этой мыслью выходит на свет долго сдерживавшееся раздражение. Почему наука едина и ученые легко понимают друг друга, а художник и критик все время между собой грызутся? Почему в науке есть критерии того, что научно, а что нет, – а где эти критерии в искусстве? Как отличить художника от шарлатана? Не происходит ли вся эта путаница на холстах и в пластике от неясности в головах самих художников и от их профессиональной неумелости? Обратный перевод невозможен, потому что прямой перевод плохо сделан, – вот зрительский итог выполнения программы «по овладению языком искусства».

Подведение этого итога небезразлично и для художников, которые выступают ведь не только как творцы, но и как зрители. Зрители своих картин и чужих. Подобно презираемому зрителю с улицы, художники стремятся утвердить художественное творчество не только субъективно, как душевную потребность, но и объективно – как ценность. И само собой очевидно, как мало в этом могут помочь экзальтация и пафос непонятности. Художник сведен ими к манере. Он узнаваем, но непонимаем. Мы так же узнаем легко без подписи работы талантливых Н. и Н.?Н., как узнаем их при встрече на улице без предъявления паспорта. Мы раскланиваемся с ними, перекидываемся несколькими фразами о погоде, о знакомых и идем дальше. А потом говорим другим общим знакомым: «А он мило выглядит», «А он изменился», «А он что-то не в форме». И так же, увидев на выставке знакомую манеру, мы говорим: «На этот раз мило получилось», «Что-то в нем изменилось», «Довольно неудачно для Н. и Н.?Н.» – и осмотр закончен. Не искусство видеть, но искусство запоминать. Запоминать, как выглядит Н. и Н.?Н. и как выглядят их работы. Грустное искусство. Зритель, незаметно для себя, становится Штирлицем во вражеском стане живописных приемов. Лишенные значения и оправдания, они все время множатся, предрекая ему все новые опасности и ставя перед новыми испытаниями его выдержку и благожелательность. А по другую сторону фронта мучается художник, изобретая все новые и новые трюки для привлечения внимания уставшего неприятеля. Никто, как сам художник, не видит яснее безосновательность своего существования как переводчика реального на никому (в том числе и ему самому) не понятный язык. Никто, как художник, не познает так отчетливо жестокость своей заброшенности в определенную манеру – свое единственное достояние. Никто, как художник, не знает с очевидностью, каков его путь.

И тут-то пророки духовности и берут слово. Оказывается, новое искусство говорит нам совсем не о том, о чем говорило старое. Старое искусство изображало материальное, земное – а новое искусство изображает духовное, небесное. Не надо искать на полотнах, изготовленных нашими современниками, зашифрованных соотношений между вещами мира, а также ничего психологического, но пластическое воплощение духовности. Духовность же есть нечто иное, чем мир, и требует, естественно, иного языка. Слово, которое говорит художник, поистине ново. Зритель не понимает его не потому, что он непонятлив, то есть не потому, что не владеет языком, но потому, что не владеет содержанием. Зритель духовно не возвышен. Отчасти этим же страдает и сам художник. Задача состоит в том, чтобы, преодолев мирские соблазны – соблазн живописности и интеллигентности, художник вышел к духовности. А уже дошедший до нее своим путем зритель его поймет. Постижение духовности средствами живописи, то есть искусства изобразительного, не может, по-видимому, состоять ни в чем ином, как в нахождении соответствий между реальностями, то есть теми единицами, на которые разложим духовный опыт, и элементами живописи – формой и цветом. И вот мы присутствуем при величественных раскопках всех возможных обломков всех метафизических систем прошлого и их водружении на всеобщее обозрение; этот психологический порыв не случаен и не может быть объяснен лишь пассеистской настроенностью его носителей. Как уже говорилось ранее, ничего нового в мире не произошло и никакого нового откровения – откровения чувствам, а не мысли (и притом общего художнику и зрителю) – не явлено. Поэтому, для того чтобы соответствия между «духовным» и видимым на полотне были узнаны и понятны, они должны быть всеобщими и устойчивыми, в некотором смысле наличествующими везде и всегда, а ныне лишь открытыми художниками. Своеобразие манер должно быть отвергнуто, и место эстетствующей оригинальности надлежит занять строгой дисциплине.

Гениальные заклинания одиночек, вроде Кандинского, Малевича и Мондриана, породили толпы однообразных подражаний, но оказались бездейственны и показались неосновательными. Зритель воспринял их творения только на профаническом уровне, и глубинный их смысл остался для него скрыт. Из чего заключаем, что не дерзания одиночек, но опыт, основанный на традиции, может выявить те компоненты, из которых слагается духовное в искусстве и которые должны быть очищены от жанрово-психологических примесей и даны такими, как они есть, чтобы творчество художника избавилось от проклятия обособленной своеобразности и приобрело всеобщий смысл и значение, его же и врата адовы не одолеют.

Нам ясен неогностический характер приведенных выше ложных и тлетворных рассуждений. Снова нас призывают к разделению мира на элементы низшие, высшие и средние. Снова дух шарлатанской магии и унылого сектантства выдается за тайнознание. Творческое начало душится сомнительными выкладками и компиляциями. Для невидимого знания нет видимого выражения. Понятия и категории метафизических систем не имеют общеобязательного эквивалента в виде комбинаций фигуративных элементов любого оттенка. Элементы же иконописи и других изобразительных систем прошлого не могут выглядеть на полотнах наших современников иначе, нежели атрибутами веры. Иконопись являлась выражением не духовности, а религиозности, что предполагает исторически и явно зафиксированную связь между обличением вещей невидимых и их облеканием в одежды земного (а не гностически понятого) быта. Эта связь устанавливалась в форме канона, и возвращением к ней может быть только вхождение в канон с принятием на себя полной ответственности за церковный мир во всем его объеме, а не обыгрывание канона и не спекуляция на нем с претензией на современное звучание.

В основе затей изображать невидимое и духовное лежит тот же произвол и та же экзальтированная субъективность художника, но только помноженные на высокомерие и сектантскую нетерпимость. Зритель, хорош он или дурен, просвещен духовно или нет, увы, не сопрягал в процессе своего духовного становления внутренние очевидности своего духовного опыта с комбинациями цвета и форм, а поэтому и не может их опознать на живописном полотне и неизбежно смотрит на них как на навязывание извне. Его восприятие произведения «духовного» искусства делается профаническим неизбежно. И не в силу бездуховности, достойной презрения, а вследствие конвенциональности, случайности связи, устанавливаемой художником между видимым и мыслимым содержанием его работ. Попытка выдать это случайное и условное за всеобщее и безусловное есть не более чем выражение культур-империализма и воли к власти. «С нами Бог» – таков издавна лозунг завоевательных войн. Ответ на него прост: с тобой Бог? – ну что же, Бог с тобой.

Итак, мы рассмотрели две возможные интерпретации смысла и значения современного искусства. Обе они, по существу, исходят из предположения о том, что искусство авангарда осталось искусством изобразительным, описывающим некую вне него лежащую реальность. Первая интерпретация предполагает, что, по сравнению со старым искусством, новое искусство изменило язык изображения, оставив изображенную реальность той же. Вторая же – видит новизну в перемене реальности, подлежащей изображению, скорее, чем в перемене языка – извечно тех же комбинаций цвета и форм. Первая интерпретация основана на культе эгоистической манерности, вторая – на воле к власти. И та и другая делают существование и творчество современного художника безосновательными. И все же, несмотря на предполагаемую безосновательность, несомненно, что искусство авангарда имеет успех и что имеется зрительская элита, которая его понимает. То, что она действительно понимает его, заслуживает полного доверия, ибо нет никаких оснований для нее обращаться к любому искусству иначе, как из потребности в нем. Понимание подобного рода не есть и иллюзия моды, ибо к элите принадлежат люди, которые создают моду, а не следуют ей. Каким же знанием обладают те, кто к элите принадлежит? Отнюдь не тайнознанием эзотерического языка и не проникновением в надзвездные сферы духовного. Элита понимающих искусство, скорее, напоминает ту часть зрительного зала, следящего за развитием сюжета 12-й серии многосерийного фильма, которая видела первые 11 серий. Хотя новички способны замереть от ужаса при виде злодея, целящегося в жертву, или расчувствоваться от слез героини – общий смысл происходящего останется им непонятен и общий итог зрелища для них – разочарование и раздражение, несмотря на кое-какие эмоциональные встряски. Умудренный первыми 11-ю сериями зритель холоднее, трезвее, но понимает обстановку тонко, конец предчувствует заранее и остается доволен как исполнением обещанного, так и неожиданностью, которую только он и может понять, поскольку только для него присутствует знакомое. Происходит же так оттого, что следующая серия фильма обнаруживает то, что, как загадка, скрывалось в предыдущей.

Искусство, которое поняло себя не как изображение, а как преображение и сказало нечто о мире в целом как о своем собственном языке, более не может говорить ни о чем, кроме как о самом себе, и тем самым становится историческим и понимаемым во времени. И бесплодно, и бесполезно пытаться вернуть его в прежнее состояние, ибо оно уже не видит и в прежнем своем облике ничего, кроме собственного языка, но отошедшего в прошлое и лишь постольку достойного рассмотрения в будущем. Мир вещественных вне самого искусства данных отношений просто рухнул и обратился в ничто, как только искусство осознало себя как целостный язык и сделало себя как язык предметом внимания. Поэтому обратиться к манере, называемой реалистической, означает просто вернуться к одной манере из многих, не имеющей никакого оправдания большего, нежели у любой другой манеры, то есть в изобразительном отношении столь же безосновательной. Роль прошлого искусства здесь та же, что и роль Ветхого завета в контексте Нового завета. Ветхий завет понимается, с появлением Нового, лишь как ведущий к Новому, то есть как этап, а не как закон. Но он не может быть отменен, ибо тогда Новый завет лишился бы предмета повествования. В этом суть былого спора с гностиками. В этом суть спора о неогностицивном.

То, что говорит искусство, значит лишь постольку, поскольку оно говорит о самом себе как о существенном измерении человеческого бытия в мире и одной из фундаментальных возможностей человеческого существования. В этом определении скрыта необходимость постоянного обновления искусства. Необходимость, вытекающая из того, что искусство, будучи языком, хочет говорить о себе. Следовательно, оно должно говорить вне своего языка. Обращенность искусства на себя не есть поэтому возрождение лозунга «искусство ради искусства», но, напротив, требование от искусства выхождения за свои пределы. Соотнесение языка и его содержания происходит в молчании. Задача искусства в том, чтобы молчание нарушить. Искусство имеет целью сказать о себе, – это означает, что оно должно оглянуться на себя и, умертвив себя оглядкой, возродиться в новом языке. Новый язык, на котором искусство говорит о себе, парадоксален, так как говорит о том, что, благодаря его появлению, уже ушло в прошлое. Вследствие своей парадоксальности он непонятен. Однако вследствие общности художнику и зрителю того прошлого, о котором художник говорит, он понимаем; он понимается и, будучи понят, теряет свою власть говорить и сам становится предметом суждения.

Всякое художественное направление и всякая законченная художественная манера обладают выраженным языком художественных приемов, противопоставляющим то, что может и должно быть показано, тому, что остается за рамой. Этим художественное направление утверждает свою конечность, неполноту своего знания о самом себе. Однако, будучи по природе своей тотальным языком и сознавая себя таковым, художественный метод утверждает также свой демонизм, ибо демонизм есть, по существу своему, сочетание неограниченной власти с ограниченностью, неполнотой знания. Художественный метод есть то, благодаря чему нечто возникает и нечто аннигилирует бесследно. Полагая себя как систему запретов и разрешений, он утверждает себя как господствующую над миром демоническую волю. И здесь безразлично, демонизм ли это одиночки, сомнительных откровений или посредственности, утверждаемой как нечто общепонятное и исчерпывающее. И апеллируют ли здесь к тайникам духовности или к якобы всем известной реальности того, чего давно уже нет. И не в погоне за новизной совершается обновление. Поскольку тот, кто ищет нового, ищет его в отличии от старого, то есть от все того же набора сложившихся приемов. Преемственность, а не эпигонство – удел ищущих того, что всегда подразумевается и имеется в виду и о чем всем известно настолько, что о нем не говорят, о настолько лежащем на поверхности, что никогда не бывает сказано, – то есть того, что есть сам язык, а не то разнообразное и частное, что на нем говорится. Таков Сезанн. И таков Филонов. Их много уже было в истории искусств. Здесь язык раскрывается как «то, что есть на самом деле», в отличие от того, что «об имеющемся на самом деле» говорится.

То, что всегда подразумевается в искусстве, но никогда не говорится, есть отношение выявленного и выраженного к тому, что «есть на самом деле». Эти отношения становятся предметом обсуждения в метаискусстве – в критических статьях, но оно может быть в них только прокомментировано, но не раскрыто. Это отношение между выраженным и «имеющимся на самом деле» понимается обычно как отношение изобразительности, как некий экран, стоящий между зрителем и реальностью, изображаемой на этом экране, но тем самым и скрытой им. Если избегнуть метафизических соблазнов, становится явно, однако, что «имеющееся на самом деле» является не более и не менее как языком искусства самим по себе, взятым как целое, как разрешение и как запрет. «Имеющееся на самом деле» не за экраном, а в прошлом – луч прожектора за спиной художника и зрителя. Подлинный прорыв художника есть прорыв экрана, поворот к своему прошлому, лицом к свету, уничтожение отношения изобразительности посредством истинного усмотрения «имеющегося на самом деле». Этот прорыв, как уже говорилось, событиен и историчен, поскольку вследствие совершенного прорыва само «имеющееся на самом деле» трансформируется, вновь отходя в прошлое и тем самым – за экран, в будущее, образуя новое изобразительное отношение. Будучи постижением «имеющегося на самом деле» как собственного языка искусства, историческая акция художника может состоять либо в выявлении устойчивых элементов, составляющих основу художественного языка (Сезанн, Филонов), либо в обнаружении пределов возможного в нем художественного опыта (Дюшан, Малевич, Клее). Подробный анализ самого акта установления нового изобразительного искусства выходит за рамки данной статьи.

Каждый выход за пределы языка искусства порождает историю – как будущее, так и прошлое. Как будущее, поскольку он создает новое изобразительное отношение, следовательно, новый язык искусства. Как прошлое, поскольку он утверждает своим видением «имеющееся на самом деле» как выраженное так, а не иначе. Следовательно, этот выход к «имеющемуся на самом деле» не может быть оценен или подвергнут критике, но может быть лишь исторически принят или отвергнут. В этом утверждении содержится, по существу, ответ на следующий возможный вопрос: существует ли вневременное, абсолютное значение произведения искусства? Такое значение произведение искусства приобретает, если осуществляет выход к «имеющемуся на самом деле» и входит составной частью в общую историческую память всех, кто к искусству обращается. Будучи такой составной частью памяти, оно не подвержено критике и стоит выше всех возможных оценок, поскольку служит источником и критики, и оценок, впервые обнаруживая тот язык, на котором эти оценки вообще становятся возможными. Совокупность упомянутых художественных произведений образует сферу отчетливого видения, тривиальных ссылок и ясной сообщаемости – то есть подлинную сферу Духа. Мы говорим: «как у Вермеера» или «не как у Вермеера», «в одном ряду с Вермеером». Нам ясно, что говорится, без объяснений. Более того, подобные замечания и составляют, в конечном счете, основу для всяких объяснений.

Эта сфера ясности отделена границей исторической памяти от сферы темноты и забвения, откуда слышится иногда зубовный скрежет неизвестных художников. Граница памяти, граница между ясностью и темнотой есть в подлинном смысле место для обманчивой повседневности салонов и ковбойских авантюр. Это области, посещенные некогда Улиссом, где водятся чудовища, слепленные из памяти и забвения: бестелесные сирены, безмозглые циклопы и пернатые гады. Это области, в которых протекает культурная жизнь.

Остается спросить одно: как же подняться над мраком к ясности? Не эксцентричной оригинальностью и, уж конечно, не вливанием нового вина в старые мехи. Путеводной нитью здесь может служить лишь очевидность подлинного постижения, даваемого художнику. Хотя, быть может, со стороны эти нити часто кажутся лишь приводящими в действие марионеток. Многие слышат зов Духа. Их кривляние, однако, едва ли трагично. Мы смотрим на него без злорадства, но и без сожаления. Ибо много званных, да мало избранных. А для памяти Духа (той «вечной памяти», о которой просят на похоронах) выбор человека мало значит, но избранность определяет все.

Гегель и экзистенциальная философия

Борис Глебов

I