Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том III

Выглянувшее в сад.

Дикой прекрасной поэзии

Гефсиманских рощ

Ни на одно мгновение —

Не суметь превозмочь!

Он же говорит:

Для чего в кармане твоём дыра? —

Чтобы не отсыхала рука Господня!

Илья Павлов вспоминает детство:

Снят с киота зоркий Иисус —

там сейчас зелёное миганье,

странный запах и тяжёлый груз

элементов электропитанья.

<…>

Но, презрев такие чудеса,

я толкался у печного устья,

где огонь живил Его глаза

палестинской и российской грустью.

«Кто же отпустит грехи мои, боже?» – восклицает в 1991 году Виталий Владимиров.

Ещё не вошедшие в состав рутинных очевидностей (тем паче – официальной идеологии), религиозные образы переживаются как открытие – личностно и остро. Совсем не религиозная сама по себе поэзия начинает тогда осваивать апокалиптические мотивы:

Всё будет так,

как оно обещано:

огонь перехлестнёт дождь,

небо прильнёт к земле

мокрой рубашкой к телу

<…>

Только бы Огонь захлестнул

нас без остатка.

(Евгений Борщёв)

Оборотная сторона тогдашней жгучей, горькой серьёзности – вернее, та, что усердно выдавала себя за лицевую, – ирония, игра, стилизация, примеривание разных масок. На это обращает внимание Андрей Урицкий в статье об Александре Егорове. «В конце ХХ века, – утверждает он, – нельзя было быть стопроцентно серьёзным», даже тем, кто, как Егоров, «не быть серьёзным <…> не мог». Подтверждения тому, что на самом деле – можно, мы, впрочем, найдём уже и в этом томе антологии: Александр Сопровский с его «торжественнотрагическим строем стиха», например, был серьёзен именно стопроцентно, с юности уверенный, что «возведённая в принцип ирония есть духовное пораженчество». У Олега Чертова, серьёзного предельно, – ни единой иронической ноты.

Кроме того, то было время открытий – что само по себе выбивало из хорошо обжитых равновесий.

Начиная с рубежа 1980–1990-х происходило стремительное – и, надо думать, тоже в известной мере шоковое, не хуже открытия живой ранящей истории, – открытие мировой культуры (с которой отныне активно искали связей) – и собственного, относительно близкого, прошлого: литературы и культуры 1910–1920-х годов. Сказанное и сделанное тогда (тоже ведь искусство большого исторического перелома) приобрело в глазах позднесоветских и раннепостсоветских людей огромную ценность. Изменился, существенно обогатившись и усложнившись, сам состав культурного воздуха, из которого и делаются стихи.

Среди более-менее общих пережитых в те годы влияний – начавший тогда издаваться у нас, свежепрочитанный Бродский; переоткрытый и активно канонизируемый Мандельштам и другие вытесненные при советской власти на культурную периферию поэты и писатели. Банников: «Уметь не нравиться – сегодня это кукиш, / а завтра Мандельштам, Платонов, Гроссман». В неподцензурной культуре открытие Мандельштама случилось существенно раньше, чем в широких народных массах: Александр Сопровский учился у позднего Мандельштама ещё в 1970–19800-х. Мандельштамовские «военные астры» отзываются у Романа Барьянова («…лицо / в языческих астрах»). Люди другой культурной эпохи, эти новопрочитанные авторы давали писавшим на рубеже 1980–1990-х и в 90-е язык, который переживался как новый и актуальный. Элементы этого языка встраивались в живую поэтическую речь последних десятилетий XX века. В стихах Макса Батурина «обнаруживаются явные отсылки к поэтам футуристического толка – на уровне лексики, цитат, реминисценций» (Ирина Кадочникова) – например, к Игорю-Северянину. Что, казалось бы, дальше от самоощущения томского жителя позднего XX века? – но лексику и манеру поэтов, отделённых от него почти столетием, Батурин не чувствует ни чуждой, ни архаичной. И название его самиздатской книги, вышедшей в Томске в начале 1990-х, – прямая отсылка к футуристам: «Общественному скунсу». «Следы Игоря-Северянина» обнаруживает в стихах Александра Егорова Андрей Урицкий; аллюзии на него же и «переосмысление» песен Вертинского усматривает Елена Семёнова у Дмитрия Долматова (который, с другой стороны, был «ошарашен авангардом» и ещё семнадцати лет, по свидетельствам знавших его тогда, писал стихи, напоминавшие Хармса). Поэтика Гоши Буренина, по словам Елены Пестеревой, «корреспондирует напрямую русскому модернизму»; «в поэзии обоих, – говорит она же, – слышатся голоса обэриутов»; усматривает у него критик и отголоски «отечественного имажинизма, буквально понятого таким, каким его видел Шершеневич до 1923 года». Совершенно северянинская лексика встречается у Александра Рудницкого («окостюмлен», «вожделеннопрекрасны», «огнешарое», «кастаньетят»); почти северянински изъясняется Александр Пурыгин:

Это бал королевы

Это сон метранпажа

Катя Яровая воспроизводит цветаевские интонации:

Глазами – запомнить!

Шагами – впечатать!

Душу – заполнить

Светлой печалью!

Футуристы, символисты, имажинисты, акмеисты, обэриуты, открытые одновременно, в восприятии эпохи оказались современниками тогдашним людям – и друг другу, срослись в единый смысловой и эмоциональный комплекс. Между ними (и между ними и тогдашними нами) схлопнулась – иллюзорно, разумеется, но это ничего не меняет – историческая дистанция. Гоша Буренин, как вспоминала на страницах журнала «Знамя» знавшая его львовский поэт и бард Марина Курсанова, «знал весь Серебряный век на память»[3 - Курсанова М. Птицы летят следом / Знамя, № 6, 2003. Цит. по сайту журнала: https://znamlit.ru/publication.php?id=2041]. Валерия Исмиева говорит о «заворожённости» Серебряным веком Александра Рудницкого (который также проводил «эксперименты в духе ОБЭРИУ», создавал тексты, напоминающие и раннего Маяковского, и поэтов-экспрессионистов). Эта заворожённость Рудницкому на пользу скорее не пошла, он от неё постепенно освобождался, но он разделял её со своим временем в целом.

Вообще, заметно влечение к начальным годам советской эры, к 1920-м, в которых чувствовалась тогда большая разрушительно-созидательная сила – разрушающая старое, косное, лживое, созидающая новое, витальное, перспективное. На это поэтическое поколение ещё активно влияет Маяковский – уже не как пролетарский поэт и соработник советской власти, но как футурист и бунтарь. Интересен Маяковский ранний. У него перенимают разное, от скрытых цитат, аллюзий до принципов словообразования, ритмики, поведения и мироотношения. Ирина Кадочникова обращает внимание на то, что один из опытов Макса Батурина «в крупной поэтической форме имеет подзаголовок “истерика-буфф и цветобредставление”»; «маяковской» лесенкой иногда пишут – при всех различиях между ними – Александр Банников, Евгений Борщёв, Александр Пурыгин, Иева Розе и даже родившийся предположительно в 1973-м Владимир Голованов.

И «жизнетворческие задачи», унаследованные напрямую от (безудержно идеализированных) первых десятилетий ХХ века через голову утратившей всякую актуальность советской власти, чувствовались поэтами того времени как свои. И даже тишайший внеисторический лирик Яков Бунимович, в соответствии с духом своего переломного времени, искал новых, экспериментальных форм – только не в поэзии, а в театре, которым занимался профессионально (а поэтом себя и не считал).

Поэтически осваивалась тогда и трагедия русской истории ХХ века:

Вчера

Мама из шкатулки достала

самодельные бабушкины бусы.

Бусинки из высохшего хлебного мякиша,

бусинки, выкрашенные фиолетовыми

чернилами,