Беседы о Высоцком

Я б прыгнул ночью из электрички, —
Но я не еду в Магадан,
Забыв привычки, закрыв кавычки.

Я буду петь под струнный звон
Про то, что будет видеть он,
Про то, что в жизни не видал, —
Про Магадан.

И хотя выбранный другом путь заманчив («А может, тоже – в Магадан?»), всё же поэту другой «удел от бога дан» – проникаться чужими судьбами, петь от лица тех людей, которые «уезжают в Магадан» и ещё во многие-многие места. Прожить в реальности жизнь каждого из них нельзя, но в творчестве – можно. Помните: «процентов 80 – 90 домысла и авторской фантазии…»

Где истоки такого перевоплощения? Не является ли оно поэтической игрой в духе брехтовской театральной традиции, которую и взял на вооружение любимовский театр? Дело в том, что театральная система Брехта принципиально отличалась от господствовавшей в русском театре системы Станиславского. Станиславский учил актёров психологически переживать роль, и если этого не было, на репетиции произносил своё знаменитое «Не верю!» В театре Брехта переживать и, соответственно, верить этому переживанию не требуется. Здесь актёр изображает героя, не пытаясь внушить зрителю, что он и впрямь, скажем, Галилей, а не актёр Высоцкий. Поэтому здесь можно не гримируясь играть глубокого старика, самому не имея за плечами и тридцати лет, и делать при этом на сцене стойку на руках (!). Можно обходиться без привычных декораций: не расставлять на сцене «достоверные» столики и стулья со скатертями и салфетками, а повесить плакат с надписью «Ресторан», как это сделано в том же театре в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это – откровенная игра. Не переживание, повторим, а – изображение, прямая ставка на условность театрального искусства.

Так может быть, Высоцкий, ведущий актёр театра брехтовского направления, и в песнях своих – актёр изображения? Не зря же современники вспоминают, что он и в жизни был склонен к игровому поведению, нередко разыгрывал для окружающих прямо-таки маленький спектакль.

И всё же в ролевых песнях Высоцкого есть нечто большее чем игра. Иначе не производили бы они на слушателей впечатление абсолютной подлинности, не заставляли бы их поверить в то, что автор сам воевал, шоферил, летал, мыл золото на далёком колымском прииске. Этого не сыграть никаким актёрским талантом. Тут нужно – прожить, пропустить через себя, выстрадать. Это может лишь поэт, да и поэтов таких – единицы. Обычно лирик выражает своё личное чувство. Здесь же он – больше чем лирик: слишком широк охват жизненных явлений, слишком властно владеет им не только своя личная – общенациональная судьба. В Высоцком каждый слышал своё, слышал себя. Так и хочется сказать о его поэзии словами из его же песни «Братские могилы»: «Все судьбы в единую слиты». Потому и стал поэт для миллионов людей своим. Пример, уже вошедший в легенду: в 1974 году, во время гастролей Театра на Таганке в Набережных Челнах, Высоцкий триумфально шёл по улице, где в каждом доме из окон в его честь были выставлены магнитофоны, и из каждого магнитофона раздавался его голос!

Но как это стало возможно? Что обеспечило ему такой успех?

Вернёмся во вторую половину 60-х, ставших для Высоцкого временем мощного расширения поэтического диапазона. Вслушаемся в его песни этих лет, попытаемся понять секрет «попадания в десятку».

Вот, скажем, «Банька по-белому», созданная летом 1968 года в селе Выезжий Лог Красноярского края, где Высоцкий оказался в составе съёмочной группы фильма «Хозяин тайги» как исполнитель одной из главных ролей. Написана она от лица вчерашнего заключённого, многие годы проведшего в сталинских лагерях и теперь вышедшего на свободу. Определить время нетрудно: 56-й год – год амнистии для «врагов народа», что безвинно сидели по «политической» 58-й статье («контрреволюционная агитация и пропаганда»). Кстати, сам выбор героя говорит о том, что, несмотря на очевидный творческий рывок Высоцкого в середине десятилетия, разрыва между его поэзией первой половины 60-х и поэзией второй их половины – нет. Перед нами опять человек, лишённый свободы, но человек уже другой, по-настоящему трагической, судьбы.

Трагедия его не только в том, что почти вся его жизнь прошла за колючей проволокой, но и в том, что он слепо верил «отцу народов», верил советской власти и её идеологии. Зримым символом этой веры становится татуировка с изображением вождя – не где-нибудь, а у самого сердца:

Сколько веры и лесу повалено,
Сколь изведано горя и трасс!
А на левой груди – профиль Сталина,
А на правой – Маринка анфас.
<…>
А потом на карьере ли, в топи ли,
Наглотавшись слезы и сырца,
Ближе к сердцу кололи мы профили,
Чтоб он слышал, как рвутся сердца.

В сталинские годы многие люди и впрямь наивно верили, что вождь – «хороший», что он «ничего не знает» об арестах и расстрелах, что «плохие начальники обманывают его». Писали на его имя заявления с просьбой пересмотреть их дело. Вспоминаются герои повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», бросающие свои заявления в установленные в лагере специальные ящики: «Ждут, время считают: вот через два месяца, вот через месяц ответ придёт. А его нету. Или: „отказать“».

Так вот, основной пафос песни Высоцкого – во внутреннем преодолении этой ложной веры. Конечно, жизнь уже прожита, её не вернёшь и не повторишь, но как важно избавиться от «холодного прошлого», окунувшись в «горячий туман» русской баньки. Баня становится центральным образом всей песни, знаменующим собой – как и в позднейшей «Балладе о бане» (1971) – очищение человека. Этот аллегорический образ (аллегория, напомним, – художественное воплощение отвлечённого понятия, в данном случае духовного очищения, в конкретном образе, здесь – в образе бани) восходит к фольклору, к глубинным истокам народного мировосприятия. Баня искони воспринималась русским человеком как пограничное место между жизнью и смертью, в бане гадали (вспомним пушкинскую Татьяну Ларину), то есть вступали в некий волнующий сговор с нечистой силой; в бане происходили убийства. Человек в бане оказывался уязвим, ибо здесь он оставался как бы без помощи Бога: в бане не было икон.

Именно в этом «пограничном» месте герой Высоцкого делает свой выбор, отказываясь от «смерти» в пользу «жизни»: «…И хлещу я берёзовым веничком // По наследию мрачных времён». Условность, иносказательность лирической ситуации не лишают её вообще присущей поэзии Высоцкого конкретности, пластичности, узнаваемости образа: ведь «холодное прошлое» герой выпаривает из себя обычным «берёзовым веничком», хлеща им по татуированному профилю вождя.

Там же, на съёмках «Хозяина тайги», Высоцкий написал ещё одну, тоже ролевую, и тоже программную для себя, песню – «Охоту на волков». В своей способности к поэтическому перевоплощению он заходит здесь ещё дальше: поёт на сей раз не от имени человека, а от имени животного, хотя, конечно, герой его песни – фигура иносказательная. Но и этому волку – веришь. Веришь его отчаянию и надежде, его звериному крику: «Идёт охота на волков, идёт охо-ота!..» Кажется, перед нами и впрямь загнанный и таки ушедший от погони зверь:

Рвусь из сил – и из всех сухожилий,
Но сегодня не так, как вчера:
Обложили меня, обложили —
Но остались ни с чем егеря!

У этой песни есть своя предыстория. Как раз в 68-м году, в мае – июне, разразилась первая (и не последняя) травля Высоцкого в печати – инициированная, конечно, сверху. «Советская Россия», «Комсомольская правда», «Тюменская правда» наперебой печатали статьи с показательными заголовками: «О чём поёт Высоцкий», «С чужого голоса», «Да, с чужого голоса!» Винили во всех грехах: и клевещет на нашу советскую действительность, и очерняет подвиг советских солдат, и поддакивает нашим «идеологическим противникам» на Западе: ведь наш якобы хороший социализм противостоит их якобы плохому капитализму. В качестве доказательств приводились строчки не только самого Высоцкого, но и почему-то… Юрия Визбора и Юрия Кукина. Те, кто стряпали эти статейки, оказались просто невежественными людьми – или же смешивали всё воедино умышленно, чтобы навешать на Высоцкого побольше ярлыков.

Но «Охота на волков» отражает не только обстоятельства биографии её автора. Высоцкий выразил в ней общее ощущение атмосферы 68-го года – одного из самых мрачных годов послесталинского времени. Именно в тот год тем, кто ещё надеялся на какие-то преобразования в обществе, стало окончательно ясно: Оттепель закончилась. Начались преследования людей, которые хотели «жить не по лжи» (Солженицын). Власть жёстко отреагировала на прошедший в марте новосибирский фестиваль бардовской песни: последовали запреты, выговоры и прочие меры. «Апофеозом» правительственной реакции стал ввод 21 августа советских войск в Чехословакию, где правительство реформаторов во главе с Александром Дубчеком пыталось строить «социализм с человеческим лицом». Кремль, державший в подчинении весь так называемый социалистический лагерь (Чехословакия, Польша, Болгария, Восточная Германия и др.), – признавал, конечно, только социализм со звериным оскалом. «Охота…» написана, судя по всему, до 21 августа – но написана в тот момент, когда, по меткому выражению критика Александра Гершковича, «стечением обстоятельств его (Высоцкого – А. К.) судьба непризнанного поэта… и больная совесть страны, изготовившейся к прыжку в Прагу, стянулись в тесный неразрывный узел».

Не случайно «Охота на волков» и «Банька по-белому» были созданы одновременно. «Банькой…» поэт напоминал о сталинщине именно в тот момент, когда власти очень хотели стереть в сознании нации память о кровавых преступлениях тоталитарного режима. «Забыть велят», – возмущался тогда же Твардовский в своей предсмертной поэме «По праву памяти», так и не сумевшей пробиться через цензуру и увидевшей свет только в 1987 году, когда автора давно уже не было в живых. Честные художники знали: забывать нельзя, и «надо, надо сыпать соль на раны, чтоб лучше помнить – пусть они болят!» Так споёт Высоцкий почти десятилетие спустя в песне «Был побег на рывок…» (1977), сюжетом которой станет неудавшийся побег из лагеря двух заключённых.

Между тем, «волчья» тема (вернёмся к «Охоте…») не Высоцким в русской поэзии открыта. Она звучала в лирике Гумилёва, Ахматовой, Есенина, Мандельштама. Но, кажется, более всего песня Высоцкого сближается со стихотворением Пастернака «Нобелевская премия», написанным в 1959 году, в разгар травли писателя, последовавшей за публикацией на Западе «антисоветского» романа «Доктор Живаго» и присуждением ему самой авторитетной мировой литературной награды:

Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони.
Мне наружу хода нет.
<…>
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придёт пора,
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Стихи Пастернака и Высоцкого сближаются за счёт общего мотива прорыва «за флажки», ухода от погони. «Обложили меня, обложили – // Но остались ни с чем егеря!» – эти слова из «Охоты…» подошли бы и герою «Нобелевской премии».

Для темы нашего разговора «Охота на волков» важна самими возможностями ролевой лирики. Впрочем, определение «ролевая» выговаривается здесь не без труда – слишком уж близок герой песни самому поэту… Вообще многие ролевые песни Высоцкого второй половины 60-х и рубежа десятилетий – люди, преодолевающие какие-то препятствия, доказывающие окружающим и самим себе право на самоуважение, добивающиеся своего во что бы то ни стало. Таковы герои не только военных и альпинистских песен (о тех и других мы ещё поговорим отдельно), но и песен, скажем, о спортсменах, моряках, аквалангистах, старателях…

Так, герои «Марша аквалангистов» (1968) не опускают рук даже после того, как их товарищ погибает под водой:

Мы плачем – пускай мы мужчины:
Застрял он в пещере кораллов, —
Как истинный рыцарь пучины,
Он умер с открытым забралом.

Пусть рок оказался живучей, —
Он сделал что мог и что должен.
Победу отпраздновал случай, —
Ну что же, мы завтра продолжим!

А герои «Марша шахтёров» (1970/71) тонко и точно обыгрывают девиз «Вперёд и вверх» применительно к своей профессии, тоже «глубинной» и тоже требующей огромного напряжения и мужества:

Не бойся заблудиться в темноте
И захлебнуться пылью – не один ты!
Вперёд и вниз! Мы будем на щите —
Мы сами рыли эти лабиринты!

Между тем, Высоцкий пишет ролевые песни и комедийного звучания: опыт иронико-пародийного творчества первых лет не пропал, пригодился на новом витке поэтического развития. И хотя они всегда по-настоящему смешны, в них обязательно есть нечто серьёзное, то, что сам автор называл «вторым дном».

Вот, например, песня «Поездка в город» (1969), написанная от лица простачка-провинциала (в прозе такое повествование называют сказ – вспомним хотя бы гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»). Многочисленная родня снарядила его как «самого непьющего из всех мужиков» в столицу за товарами. Здесь поэт уже одним только выбором темы сразу попадает в больное место тогдашней жизни. На протяжении шестидесятых – восьмидесятых годов в стране всё больше и больше ощущался дефицит абсолютно всего – от мебели до мыла, которое в конце концов тоже исчезло с прилавков. Виной тому была «плановая» советская экономика с её жёсткой централизацией: цены на все товары устанавливал не рыночный спрос, а чиновники в высоких столичных кабинетах. Официальные цены были искусственно занижены (провозглашался рост благосостояния!), и в стране образовался негласный «чёрный рынок». Скажем, сборник стихов Ахматовой, на котором стояла государственная цена 70 копеек, вы могли купить у какого-нибудь «книжного жучка» (власть именовала их спекулянтами и боролась с ними) за… 50 рублей. Это половина тогдашней зарплаты начинающего учителя.

И вот, как многие и многие жители близлежащих областей, наш герой отправляется за товарами в Москву. Перечень вещей, которые он должен купить, комичен сам по себе, ибо покупать надо «что попадётся». В перенапрягшемся же сознании мужичка всё вообще перепуталось:

Растворимой мне махры,
зять – подохнет без икры,
Тестю, мол, даёшь духи для опохмелки!
Двум невесткам – всё равно,
мужу сестрину – вино,