Беседы о Высоцком

Но позже он заменил последние строки в каждом из этих четверостиший таким образом:

…Я также против выстрелов в упор.

…Вот только жаль распятого Христа.

Смысл изменился разительно! Вместо героя, хотя и «не любящего насилье», но по сути признающего право силы, теперь перед нами человек, готовый от декларированного прежде права отказаться, признающий, что важнее – гуманность, сострадание. (Говорят, что мотив «жалости» к Христу появился в песне после критического замечания услышавшего её писателя Бориса Можаева.)

Но какой вариант включать в книгу? Разумеется, более поздний: он и отражает последнюю авторскую волю, являясь завершением творческой истории произведения. Так и поступает А. Крылов – составитель ставшего уже, можно сказать, классическим двухтомника.

Конечно, и этот подход – не догма. Есть у Высоцкого тексты, до сих пор «сопротивляющиеся» издателям. Слишком уж сложный и непривычный для нашей текстологии случай он собою являет.

Итак, молодой поэт пришёл в искусство с гитарой, и в сознании современников она прочно связалась с его обликом – как и с обликом других бардов. О чём же писал и пел Высоцкий?

«Я пишу обо всём…»

Первые песни Высоцкого появились в начале 60-х годов, и почти всю первую половину десятилетия он писал от лица уголовника – либо сидящего в тюрьме, либо пока ещё (реже – уже) разгуливающего на свободе. Таких песен он сочинил тогда около полусотни. Влияние фольклора здесь несомненно, и мы об этом уже говорили. Теперь нужно повнимательнее вслушаться в эти песни, чтобы понять, какой путь в искусстве избирает их автор.

Он сразу обращается к ролевой лирике – то есть такой, где высказывается герой другого, нежели у автора, социального положения, другого образа жизни и образа мысли. Такого героя принято называть соответственно ролевым героем – то есть отличным от лирического героя, как раз близкого автору по всем указанным выше признакам («Я вас любил…» Пушкина или «Отговорила роща золотая…» Есенина). В русской классической поэзии к ролевой манере обращались, например, Лермонтов («Бородино») или Некрасов («Огородник»).

Ролевая форма стала причиной постоянных недоразумений, с которыми поэт сразу столкнулся. Слушатели, никогда не видевшие Высоцкого (известных своих ролей в кино он к тому времени ещё не сыграл, появлялся на экране в основном в эпизодах), думали, что это человек с уголовно-лагерным прошлым, что поёт он о себе. Сам Высоцкий позже будет объяснять такую поэтическую манеру своей актёрской профессией и возражать против прямолинейного сближения автора с героем: «Просто некоторые привыкли отождествлять актёра на сцене или экране с тем, кого он изображает. Кое-что на своей шкуре я всё-таки испытал и знаю, о чём пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80 – 90 домысла и авторской фантазии».

Делали своё дело и поэтическая убедительность, жизненность рассказанных в песнях историй, очень демократичная манера пения, хотя в ней тогда ещё не было характерной «высоцкой» хрипотцы и мощи; свой уникальный голос он со временем «поставит» себе сам. Короче говоря, поэту верили, потому и понимали иногда всё слишком буквально.

Впрочем, если внимательно вслушаться в его первые песни, то можно заметить черту, разделяющую автора и героя. Это поэтические приёмы иронии и пародии, которыми молодой поэт постоянно пользуется.

Когда Высоцкий учился в Школе-студии МХАТ, окружающим казалось, что его ждёт амплуа комедийного актёра. Он мастерски пародировал известных певцов, сочинял шуточные стихи для студенческих «капустников», комично обыгрывал в стихотворных экспромтах какие-нибудь хрестоматийные поэтические строки – скажем, есенинскую: «Заметался пожар голубой, // На банкете ребята киряли…»

Но комедийным актёром Высоцкий не стал. Напротив, в театре и кино его ждали роли преимущественно драматические и даже трагические – есенинский Хлопуша, шекспировский Гамлет, пушкинский Дон Гуан… А вот комедийный дар ему пригодился уже в первых песнях, иронических и пародийных одновременно. Высоцкий иронизирует над своим героем: обыкновенный уголовник оказывается у него культурнее и благороднее, чем в жизни. Таков, например, герой песни «Рецидивист» (1963):

Это был воскресный день – и я не лазил
по карманам:
В воскресенье – отдыхать, – вот мой девиз.
Вдруг – свисток, меня хватают, обзывают                                                                             хулиганом,
А один узнал – кричит: «Рецидивист!»

Вот, мол, какая несправедливость: гулял себе человек в выходной, отдыхал, свежим воздухом дышал, а тут… Ладно бы попался на краже, а то ведь «не лазил по карманам»! И здесь же поэт пародирует набившие оскомину идеологические лозунги советской эпохи. Герой «рад» тому, что «в семилетний план поимки хулиганов и бандитов… тоже внёс свой очень скромный вклад». Чему тут радоваться? – ведь он теперь получит срок. Просто поэт высмеивает «зашоренность» сознания советского человека, напичканного услышанными по радио и прочитанными в газетах лозунгами. В советские времена государственная экономика (рыночной экономики не было, всё принадлежало государству) «развивалась» в соответствии с планом, принятым очередным съездом КПСС на пять лет вперёд и непременно «перевыполнявшимся». Появился даже лозунг «пятилетку за три года». Таков был один из идеологических мифов тех лет. Так вот, однажды – при Хрущёве, в 1959 году, – вместо пятилетнего плана был принят семилетний; именно его и имеет в виду поэт.

Теми же приёмами Высоцкий пользуется и в других песнях первой половины 60-х – «Татуировка», «Я был душой дурного общества», «Вот раньше жизнь!..» Герой, например, последней из них, грабитель-подсудимый, тоже иронически «облагорожен» («Как людям мне в глаза смотреть // С такой формулировкой?!»); идеологические штампы же пародируются и здесь: «Зачем нам врут: // „Народный суд“! – // Народу я не видел…» Действительно, суды в ту пору назывались «народными» – ведь тогда всё в государстве совершалось якобы от имени народа.

Но при всём комизме этих песен в них всегда есть и серьёзный смысл. Герои молодого Высоцкого – не столько даже уголовники, сколько обыкновенные люди с обыкновенными человеческими чувствами. Они любят, страдают, томятся в разлуке с близкими, они по-своему честны и благородны (уже без кавычек!) и не приемлют лжи и предательства:

Он пил как все и был как будто рад,
А мы – его мы встретили как брата…
А он назавтра продал всех подряд, —
Ошибся я – простите мне, ребята!
(«Песня про стукача», 1964)

А уже знакомый нам «рецидивист» – какого самоуважения он полон, как настойчиво доказывает следователю, что он – не безликий носитель клейма, а личность. Да и сам собеседник для него – не «гражданин следователь», как было принято обращаться в таких случаях, а «товарищ»: «„Но всё же вы – рецидивист?“ // „Да нет, товарищ, я – Сергеев“». Как тут не вспомнить грубую фразу из одного фильма тех лет, которую подследственный слышит на допросе в ответ на своё неосмотрительное обращение: «Тамбовский волк тебе товарищ!»

Особенно ярко натура героев молодого Высоцкого проступает в любовных ситуациях. Они разыграны тоже как бы в шутку, но герою присуща далеко не шуточная страсть. Ради любви он готов на всё, готов не замечать изъянов возлюбленной, о которых ему твердят дружки. И хотя герой тоже принадлежит маргинальной среде, в главном он – просто влюблённый, и сама песня в первую очередь – о любви:

– Сегодня вы меня не пачкайте,
Сегодня пьянка мне – до лампочки:
Сегодня Нинка соглашается —
Сегодня жисть моя решается!
(«Наводчица», 1964)

Так первые песни поэта сразу включают его творчество в гуманистическую традицию русской литературы, с её сочувствием «маленькому человеку», «униженным и оскорблённым». Кажется, именно так их понимал и сам автор, спустя годы говоривший: «Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключённых. Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания – человек, лишённый свободы, своих близких и друзей». В самом деле, в послевоенные годы трудно было найти семью, которую так или иначе не опалила бы своим зловещим дыханием сталинщина.

Поэт же словно хочет сказать нам своими песнями: человек всегда, независимо от своего положения, должен оставаться человеком. И не в том ли ещё причина его настойчивого обращения к уголовной среде, что в ней оставаться человеком труднее, чем в «нормальной» жизни, – а Высоцкий всегда ценил в человеке умение преодолевать власть обстоятельств.

Читатель, вероятно, заметил, что, говоря о песнях Высоцкого первой половины 60-х годов, мы избегаем называть их ранними, хотя во многих работах о его творчестве такое определение употребляется как само собой разумеющееся. Всё же слово «ранние» означало бы, на наш взгляд, что мы имеем дело с не очень зрелыми произведениями художника, только-только нащупывающего свою дорогу в искусстве. Ранним можно назвать, например, лицейское творчество Пушкина, где юный автор пробует разные поэтические голоса и где нет ещё произведений, равных «Зимнему утру» или «Бесам». Вспоминается и первый сборник Некрасова «Мечты и звуки», уровень которого поэт затем намного перерос.

Но «уголовные» песни Высоцкого 1961—64 годов – это не ученические опыты начинающего, а мастерские работы вполне зрелого поэта. В них ощущаются и продуманность поэтического инструментария (мы говорили о пародии и иронии), и сюжетная динамика, событийная насыщенность («До мая пропотели – // Всё расколоть хотели, – // Но – нате вам – темню я сорок дней. // И вдруг – как нож мне в спину – // Забрали Катерину, – // И следователь стал меня главней» – «Весна ещё в начале», 1962), и глубокий смысл, который только непривычная для литературы тематика может помешать назвать лирико-философским:

Если б водка была на одного —
Как чудесно бы было!
Но всегда покурить – на двоих,
Но всегда распивать – на троих.
Что же – на одного?
На одного – колыбель и могила.
(«Если б водка была на одного…», 1963)

Песни эти впечатляли слушателя и своим языком – разговорным, уличным, отличавшимся от «дистиллированного» языка официально разрешённой литературы. Даже по нескольким приведённым выше цитатам видно, что герои Высоцкого говорят так, как говорят люди в своей повседневной жизни. Выражения типа «расколоть» или «распивать на троих» (этот дворовый обычай возник в конце 50-х годов как реакция на запрет продавать спиртное в розлив в точках общественного питания) если и появлялись в тогдашних книгах и журналах, то разве что применительно к отрицательным персонажам, достойным осуждения. Высоцкий же словно возвращает жизни её обычный язык. Впрочем, о языке поэта мы ещё поговорим отдельно.

Не удивительно, что песни молодого автора, едва оказавшись записанными на магнитофоны, пошли гулять по стране – то есть по магнитным плёнкам: их с большим интересом слушали, переписывали и давали переписывать знакомым. Первую известность принесли Высоцкому именно они.

Между тем, ещё до этих песен, на рубеже 50-х – 60-х годов, юный Высоцкий сочинил несколько стихотворений (сохранились, возможно, не все из них), как раз и воспринимаемых нами как его ученический дебют, как ранняя лирика: «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «День на редкость – тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…» и другие. Они стали попыткой собственного лирического творчества, переходным звеном между сочинением текстов для «капустников» и созданием оригинальных песен. По своему художественному уровню они заметно слабее последних, но в них как бы заявлены некоторые важные для Высоцкого впоследствии мотивы и творческие принципы. Например, в первом из перечисленных нами стихотворений не только невольно предсказан характер отношений поэта с не принявшим его официальным литературным миром, но и намечен – тоже пророчески – широкий тематический диапазон его творчества:

Я пишу обо всём: о животных, предметах,
И о людях хотел, втайне женщин любя, —
Но в редакциях так посмотрели на это,
Что – прости меня, Муза, – я бросил тебя!
(«Про меня говорят…»)

Вот эту широту («обо всём») и предстояло поэту отработать, и к середине 60-х он, уже почувствовавший исчерпанность для себя «уголовной» темы как ведущей (если не единственной), оказался перед необходимостью раздвинуть рамки своего поэтического мира. Без этого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте: ведь Высоцкий варьировал один и тот же тип героя, ставил его в сходные ситуации. Интуитивно почувствовав угрозу творческого застоя, поэт двинулся «вширь».

Переломным в судьбе молодого художника стал 1964 год. Осенью Высоцкий, до этого успевший эпизодически поиграть в нескольких столичных театрах и нигде долго не задержавшийся, пришёл работать в только что обновлённый Театра драмы и комедии на Таганке, куда несколькими месяцами раньше был назначен на должность главного режиссёра актёр и педагог Юрий Петрович Любимов. Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина и поставил там в 1963 году на курсе Анны Орочко учебный спектакль по пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». С этим спектаклем он и пришёл на Таганку, приведя с собой учеников, составивших костяк новой труппы: Зинаиду Славину, Аллу Демидову, Николая Губенко, Феликса Антипова, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева… 23 апреля 1964 года «Добрый человек…» был впервые показан на таганской сцене, и с тех пор этот день ежегодно будет отмечаться в театре как день его (театра) рождения.

Высоцкий пришёл к Любимову «показаться» с гитарой – гитара во многом и решила его судьбу. Режиссёр делал ставку на поэтическую драматургию, на «зонги» – то есть песни, сопровождавшие действие; они звучали и в «Добром человеке…», и в позднейших спектаклях.

Приход на Таганку благотворно сказался не только на актёрской судьбе Высоцкого, вскоре получившего здесь ключевые роли – Галилея в брехтовской «Жизни Галилея», беглого каторжника Хлопуши в есенинском «Пугачёве», одного из ведущих участников поэтических спектаклей «Павшие и живые» (по стихам поэтов-фронтовиков), «Послушайте!» и «Антимиры» (по поэзии соответственно Маяковского и Вознесенского). Но живая, творческая атмосфера театра, прикосновение к большой драматургии и большой поэзии стали прекрасной питательной почвой и для собственного поэтического таланта Высоцкого. Поэт-актёр признавался, что, не окажись он на Таганке, «возможно… всё равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Поддержка театра сказалась главным образом в том, что, начиная с 64-го года, поэт резко расширяет свой тематический и ролевой диапазон: его героями становятся теперь не одни уголовники (хотя и они из его поэзии не уходят), но и люди самых разных профессий и судеб. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить названия лишь некоторых песен середины 60-х, сохраняющих уже привычную для слушателей ролевую манеру: «Штрафные батальоны», «Песня про снайпера…», «День рождения лейтенанта милиции в ресторане «Берлин»», «Песня завистника», «Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце…», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков» (две последние – дань популярному в эпоху Оттепели студенческому фольклору) … Высоцкий двинулся «вширь», и с этого момента его творчество стало превращаться в новую поэтическую «энциклопедию русской жизни»; именно эту классическую формулу критики вспомнят в годы Перестройки, когда официальное посмертное признание поэта позволит помещать в печати статьи о нём.

Своеобразным творческим кредо Высоцкого тех лет стала песня «Мой друг уедет в Магадан…», написанная в 1965 году по случаю отъезда его давнего, ещё со школьной скамьи, друга, поэта Игоря Кохановского из Москвы в Магадан на журналистскую работу. Поэтически объясняя необычный поступок друга («Не то чтоб другу не везло, // Не чтоб кому-нибудь назло, // Не для молвы, что мол, – чудак, // А просто так»), поэт вдруг «переводит стрелку» на себя:

Не то чтоб мне – не по годам, —