Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III

Иван:

– Лжешь! Цель твоего появления уверить меня, что ты есь.

Черт:

– Именно. Но колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия – это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. Я именно, зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле».

По законам жанра евангелия от сатаны вопрос о существовании Бога всегда будет сбиваться, собственно, на вопрос о существовании дьявола, ибо в жанре евангелия от сатаны все от противного и все «вверх тормашки».

Человекобог и богочеловек. Две ипостаси Иешуа. Люди, возомнившие себя богами, и бог, снизошедший до людей, – такая постановка вопроса – совсем по-достоевскому – звучит, как ни странно, у Толстого в «Анне Карениной» в его сцене, которая происходит в мастерской художника Михайлова (часть 5; XI), где поднят одновременно вопрос веры и неверия. В диалоге между мастером Михайловым и Голенищевым (который выступает здесь как критик), последний задает художнику вопрос: «А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог?» И сам же отвечает на свой вопрос применительно к картине художника Михайлова «Увещание Пилатом»: «Если вы позволите сделать это замечание… <…> Это то, что Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели» («Анна Каренина» 5:XI).

В продолжение этого диалога у Толстого художник Михайлов объясняет Голенищеву свое видение образа Христа: «Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, – сказал Михайлов мрачно. – Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль… Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей, и потом это мое личное мнение. У вас это другое. Самый мотив другой. Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, не тронутую.

– Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?

– Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? и разрушает единство впечатления.

– Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, – сказал Михайлов, – спора уже не может существовать. Голенищев не согласился с этим и, держась своей первой мысли о единстве впечатления, нужного для искусства, разбил Михайлова. Михайлов волновался, но не умел ничего сказать в защиту своей мысли» («Анна Каренина» 5:XI).

Вообще писать роман или картину о Богочеловеке невозможно. Интерес художника Михайлова как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием. Это же можно сказать и о поисках булгаковского Мастера в своем романе о Понтии Пилате, а скорее романе о мессии (об этом отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум и В. Лакшин). И Мастер у Булгакова размышлял о моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о человеке, о бессмертной душе человека и его предназначении, в том числе, и о самом совершенном человеке, которого и опознать-то никто не смог. Иешуа у Булгакова – человек, а не Сын Божий; он одинок (нет родителей, нет учеников и последователей); его Истина от мира сего, он проповедует веру в добрую волю человека. Но с другой стороны, делая Иешуа простым человеком, Мастер (а вместе с ним и Булгаков) усиливает мысль о способности человека достичь нравственного совершенства. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю» (очевидно, сам Воланд). Булгаков не пишет, кто стоит на галерке в театре Варьете и наблюдает сверху происходящую «человеческую комедию», которую разыгрывает на сцене дьявол Воланд (очевидно, это сам Бог с высоты «галерки» бросает реплику о том, чтобы вернуть оторванную голову на место).

Булгаковский человекобог Иешуа в «Мастере и Маргарите» пребывает в двух ипостасях: как реальный образ земного человека, очутившегося в необычных житейских обстоятельствах, и как эманация трансцендентного образа богочеловека – символ идеального вневременного бытия, соответствующий евангельскому сказанию. Булгаков развивает образ Иешуа от одной «ершалаимской» главы Мастера к другой постепенно – от простого человека до образа божества «света»: сначала в предчувствиях Пилата, потом в его же «лунном сне», потом во всей окраске разговора Пилата с Левием Матвеем, где его именуют «Тот». И, наконец, в финале романа Иешуа окончательно показан как Владыка «света». И здесь Булгаков в согласии и с Толстым и Достоевским, и Пушкиным, которые под совершенством подразумевали высшую мораль, противопоставленную у них западному идеалу сильной личности, нашедшей затем в новое время свое развитие в «сверхчеловеке» у Ницше. Рисуя своего Духа Зла, Булгаков не только прорисовывает демонический облик Воланда, но в этом образе мелькают у него также и проблески наполеонизма – через некоторые аллюзии, связанные с изображением Наполеона у Пушкина.

Воланд и комплекс демиурга (наполеонизма). Москва – третий Рим («…был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву»). Не случайно в «Мастере и Маргарите» присутствует сцена перед «отступлением» Воланда («Сейчас придет гроза, …, и мы тронемся в путь»; гл. 29), в которой тот наблюдает пожар в Москве с крыши старинного московского особняка: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев… Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг <…>: – А отчего этот дым там, на бульваре? – Это горит Грибоедов, – ответил Азазелло» (гл. 29).

В этой сцене Булгакова можно обнаружить ретроспективное звучание темы Москвы как столицы, испытавшей нашествие с Запада: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город». А образ Воланда сливается здесь с образом Наполеона перед отступлением из горящей Москвы, данный Булгаковым через призму его изображения Пушкиным в лирическом отступлении в «Евгении Онегине»: «Вот, окружен своей дубравой, Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой. <…> Отселе, в думу погружен, Глядел на грозный пламень он <Наполеон> ” («Евгений Онегин»; 5:XXXVII).

В сцене Булгакова перед нами скорее именно Петровский замок с его округлой башней посреди террасы («…оба гаера …скрылись где-то за круглой центральной башней, расположенной в середине террасы»; гл. 29). Булгаковская сцена прощания Воланда с Москвой действительно скорее ассоциируется с ретроспективной пушкинской сценой бегства Наполеона из Москвы в «Евгении Онегине». И Воланд Булгакова тоже находится в подобной ситуации, которую пушкинский герой в лирическом отступлении передает как конец триумфа зла:

Прощай, свидетель падшей славы,

Петровский замок… (7:XXXVIII).

Петровский замок в эпизоде Булгакова тоже является свидетелем падшей славы (славы падшего ангела). Воланд, конечно, не осознает себя проигравшим в сражении добра и зла, он, «желая злая», тем «совершает благо», как известно, в некотором роде считая даже себя победителем. То грозовое облако, которое принесло нашествие бесов в Москву, это же облако и уносит их обратно на запад: «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле» (гл. 29).