Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III

Поэтическая и музыкальная судьба Фауста («Вот доктор Фауст, мой приятель…»). Диалог Бога и Мефистофеля в драме Гёте «Фауст» вдохновил не одного писателя и композитора на создание своих собственных произведений о Фаусте и его «приятеле» Мефистофеле. Как известно, Пушкин в 1821 году набросал несколько незаконченных сцен из «Фауста», в одной из которых Фауст представлен Мефистофелем в аду божеству Смерти: «Вот доктор Фауст, мой приятель…». Неоконченные сцены Пушкина отголосками звучат и в русской литературе серебряного века. В романе В. Брюсова «Огненный ангел» мы снова услышим, как Мефистофелес представляет своего «друга», доктора Фауста, с которым он путешествует по миру: «Вот это – мой друг и покровитель, человек достойнейший и ученейший, доктор философии и медицины, исследователь элементов, Иоганн Фауст, имя, которое вы, быть может, слышали».

В 1825 году Пушкин создает еще один шедевр – тоже Сцену из Фауста («Фауст и Мефистофель на берегу моря»), где Фауст, пользуясь неограниченной властью дьявола над миром, ввергает неугодное человечество в пучину потопа («Все утопить!»).

Прощение Маргариты и осуждение Фауста. Музыкальная концепция французского композитора Гектора Берлиоза. В 1828 году драма И. Гёте «Фауст» была переведена на французский язык. И тут же французский композитор Гектор Берлиоз, впечатлившись чтением произведения в переводе Нерваля, начинает создавать свою симфоническую ораторию «Восемь сцен из „Фауста“ Гёте» (1828—1829), музыкальную интерпретацию картин и образов, навеянных ему трагедией Гёте. В композицию его произведения вошли восемь сцен: 1. Пасхальные песнопения. 2. Пение и танцы крестьян под липами. 3. Концерт сильфов. 4. Компания кутил, песня о крысе. 5. Песня Мефистофеля о блохе. 6. Фульский король: готическая песня. 7. Романс Маргариты, хор солдат. 8. Серенада Мефистофеля.

Каждая из сцен композитора Берлиоза предварена словесным эпиграфом из пьес Шекспира: «Гамлет» (сцены 1, 4, 5, 6, 8) и «Ромео и Джульетта» (сцены 2, 3, 7). Позднее композитор Берлиоз включил эти «Восемь сцен» вместе с новыми сценами («Воззвание к природе», «На земле», фрагмент Эпилога с хором демонов и осужденных, смерть Фауста и апофеоз Маргариты) в свою музыкально-драматическую ораторию «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust» (1845—1846).

Все разделы партитуры «Осуждения Фауста», куда позднее вошли новые сцены (это сцены из Второй части трагедии Гёте, написанные им гораздо позднее), помещены в узловые точки развития музыкально-драматического действия «сцен из Фауста». Гектор Берлиоз утверждал своей музыкой (особенно в «Апофеозе Маргариты») веру и бессмертие души Маргариты (Гретхен), спасенной любовью. Безусловно, что композитор делал некоторые отступления от структуры литературного первоисточника и от замысла Гёте в целом: душа Фауста не возносится у него, как у Гёте, спасенная ангелами. Бог осуждает у Берлиоза Фауста на забвение в безднах ада, отсюда и название его оратории: «Осуждение Фауста». Трагедия гибели Фауста становится здесь некой страшной тайной, сокрытой в безднах ада.

«А вы уходите в небытие». В «Мастере и Маргарите» Булгакова с именем Берлиоза, как известно, связана история редактора журнала Михаила Берлиоза, советского писателя-атеиста, публиковавшего в журнале антиклерикальные произведения. Образ редактора и руководителя московского литературного объединения МОССОЛИТ – образ сниженный у Булгакова. Однако, его Берлиоз (как и Фауст у композитора Гектора Берлиоза), подвержен загадочной, почти мистической смерти – с лишением головы. Приоткрывая тайну послесмертия своего героя – редактора Берлиоза, Булгаков показывает его в аду среди других душ, обреченных на фантастические муки. Берлиоз осужден, как мы сказали, на вечное небытие. Его голова, которая все время фигурирует в мистической фабуле романа, в сцене адского ритуала превращается в символический кубок – чашу пролитой крови другого осужденного грешника, которая затем трансформируется в ритуальное вино. Приговор Булгакова своему Берлиозу довольно жестокий. Как все низкое и бездушное, его жизнь удостоена лишь смерти (с ее темным мистическим подтекстом) – Берлиоз Булгакова, как и Фауст Г. Берлиоза, обрекается автором на вечное небытие. И есть за что – Берлиоз Булгакова своими редакторскими амбициями отправляет в небытие самого Христа («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», – заявляет он). И тогда Воланд, дух Зла, отправляет в небытие самого Берлиоза: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

По замыслу композитора Гектора Берлиоза сама гибель Фауста и сфера его осуждения противоположны сфере христианского мира, но, в то же время, в его музыкальной оратории они структурно уравновешены, как и в романе Булгакова, где прослеживается линия евангелия и антиевангелия. Как и духовная сфера романа Булгакова, музыкальная драматургия французского композитора Берлиоза тоже была связана, в первую очередь, с богоискательством и провозглашением веры. Известно также, что кроме «Осуждения Фауста», драматической легенды в 4-х частях с апофеозом (Ор. 24; 1845—1846), Гектором Берлиозом была написана также ораториальная трилогия «Детство Христа» (Ор. 25, 1853—1854).

«Два Берлиоза» в поэтике романа Булгакова(«…вы даже оперы «Фауст» не слыхали?»). Фамилия композитора Берлиоза (автора музыкального «Фауста») была выбрана Булгаковым явно не случайно для своего героя – редактора атеистического журнала. Так Булгаков методом от противного – через загадочную смерть своего Берлиоза, героя явно сниженного – заявляет о противопоставлении им веры и неверия. В канун Пасхи, которая в советском государстве не имела традиций празднования и была заменена майской демонстрацией (своеобразный дериват карнавала), Михаил Берлиоз печатает в своем журнале богоборческую и разоблачительную поэму о Христе, чем провозглашает отсутствие всякой веры и жизни души после смерти. Сниженное, почти буффонное упоминание Булгаковым в этой связи высокого имени композитора Берлиоза, утверждавшего своей музыкой веру и бессмертие души Маргариты, служит у автора романа «Мастер и Маргарита», конечно же, приемом нарочитого противопоставления высокого и духовного низкому и бездушному.

Поводом использовать имя великого композитора стал, очевидно, тот факт, что идейный замысел романа самого Булгакова поразительно совпадал с замыслом композитора Гектора Берлиоза в его музыкально-драматической легенде «Осуждение Фауста» (1828 -1846). Во-первых, идейные оппозиции (вера/неверие) выявились у французского композитора также как и в романе Булгакова, во взаимосвязи и противопоставлении образов – Фауст, Маргарита и Мефистофель. Подобную художественную идею Булгаков реализует ровно через сто лет (1928) после французского композитора – и также во взаимосвязи своих образов – Мастер, Маргарита и Воланд.

Прием Булгакова – «упоминание всуе» великих имен – относит нас в то же время к поэтике Гоголя, который использовал этот прием еще в «Невском проспекте», дав великие имена Шиллера и Гофмана своим тривиальным героям – жестянщику и сапожнику (с Невского проспекта). С именем Берлиоза Булгаков словно вводит в свой роман реминисценцию из Гоголя, в которой теперь его герои (с Патриарших прудов) «упоминают всуе» имена Шиллера и Штрауса. В этом же контексте звучит у Булгакова и великое имя Берлиоза, резко оттеняющее и противопоставляющее его низкого героя (редактора Берлиоза) пафосу его великого имени. В этом приеме проявилось и все отношение самого автора Булгакова к своему герою.

В поэтике романа Булгакова все время возникает элемент двойничества (например, одна из глав романа так и называется «Два Ивана»). Также и два Берлиоза аллюзивно присутствуют в художественном поле романа. Если один Берлиоз (композитор, незримо присутствующий в романе), тот, что выстраивая христианское содержание своей вокально-симфонической оратории, утверждал веру (вспомним его «Пасхальный гимн» в части II, литанию крестьян в части IV, эпизод «На небе» из Эпилога); то второй Берлиоз своими цензурными купюрами разрушал все христианское содержание Поэмы о Христе написанной поэтом Иваном Бездомным (читай: Иваном-«безбожником»).

Роль Ивана Бездомного, героя-простака, невежество которого используют такие «идеологи» как редактор Берлиоз, довольно значима для общей концепции романа Булгакова. По невежеству Бездомный не только не знаком с ораторией Берлиоза «Осуждение Фауста», но и знаменитой оперы Гуно никогда не слышал: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (гл. 13) – говорит ему Мастер Булгакова, достаточно «посвященный» в эту тему.

Тот акцент, который французский композитор Берлиоз делает на осуждении Фауста, Булгаковым был перенесен скорее на осуждение Михаила Берлиоза (это очень сложный ассоциативный перенос идей от противного). То есть, один Берлиоз утверждает своим «Апофеозом Маргариты» веру и бессмертие ее души, а другой Берлиоз страдает полным отсутствием души и веры – и это его свободный выбор (за что он и поплатился у Булгакова – мы видим его не иначе как в аду, среди душ, осужденных на небытие). При этом нужно было еще обладать мужеством автора, чтобы дать тривиальному герою свое собственное имя Михаила.

«Ты… отступился от своего создателя».Диалектика споров о судьбе Фауста (Брюсов, Булгаков и Гектор Берлиоз). У композитора Берлиоза нет прощения Фаусту, продавшемуся сатане, и в этом основная причина, по которой Булгаков выбрал имя Берлиоза для своего сниженного героя. Булгаков вступает с композитором в определенную полемику. Гектор Берлиоз, в свою очередь, отступил от замысла Гёте (тоже полемизируя с ним). Но зато композитор организует свой финал совершенно в соответствии с народными легендами о Фаусте. Например, в Народной книге Шписа Фауст задает вопрос Мефистофелю: смилуется ли Господь над осужденными на адские муки? Смогут ли грешники вновь обрести милость и прощенье Бога? И Фауст из народной книги получает ответ – нет: «Ибо все те, кто обретается в аду, кого отринул господь, там навек останутся и пребудут в гневе господнем и немилости, там, где нет навсегда никакой надежды». Мефистофель из народных сказаний о Фаусте перечисляет Фаусту все его поступки, делающие невозможным его прощение у Бога: «Ты… отступился от своего создателя, который тебя сотворил, дал тебе язык, зрение и слух, чтобы ты разумел его волю и стремился к вечному блаженству. От него ты отрекся, ты употребил во зло дивный дар твоего разума, ты отказался от бога и от всех людей, и в этом тебе некого винить, как только свои дерзкие и гордые помыслы, ради которых ты потерял лучшее свое сокровище и драгоценность – царство божие». Так повествует об этом народная немецкая легенда.

В отличие от Гёте, у композитора Берлиоза ангелы не забирают душу Фауста к себе на небо, она остается в аду, принадлежа темной силе злого духа. Как известно, у Булгакова, благодаря Маргарите, прощение получают все те грешники, которые просят об этом, за которых просит Маргарита у «высших» сил: и Фрида, и сам Понтий Пилат. Даже Иванушка Бездомный благополучно выходит из своего когнитивного диссонанса, нанесенного ему видением темной силы. Своим высочайшим «распоряжением» Иешуа вступается также и за Мастера и Маргариту.

Булгаков оправдывает, таким образом, свою героиню Маргариту, ставшую ведьмой ради спасения души Мастера (как В. Брюсов в романе «Огненный ангел» оправдывает своего Фауста). В романе Брюсова своеобразно разрешен вопрос о запродаже души дьяволу. Фауст у Брюсова рассматривает договор человека и сатаны как намеренное принесение своей души в жертву. Он считает, что сам человек при этом уподобляется богу, пожертвовавшему своим сыном ради спасения мира: «Не забудьте, что человек сотворен по образу и подобию самого творца и поэтому есть в нем свойства, непонятные не только демонам, но и ангелам. Ангелы и демоны могут стремиться лишь к своему благу, первые – во славу божию, вторые – во славу зла, но человек может искать и скорби, и страдания, и самой смерти. Как господь вседержитель сына своего единородного принес в жертву за сотворенный им мир, так мы порою приносим в жертву нашу бессмертную душу и тем уподобляемся создателю. И вспомните слова евангельские: кто хочет душу свою сберечь, потеряет ее, а кто потеряет, тот сбережет!» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 13).

Глава 4. Типологические особенности «антиевангелия» как антижанра

Метафизические вопросы. Добро и Зло

…Откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло

    Бытие; 3:5

«…вечно хочет зла и вечно совершает благо».

    И. Гёте. «Фауст»

Противопоставление Добра и Зла («…по сторонам животворяща древа…»). Противопоставление Добра и Зла как полярных начал сформировалось еще в мифах, которые по своей сути – дуальны, так как в них изначально присутствует двоемирие.

В «Руслане и Людмиле» Пушкин нарисовал мифическое древо («у Лукоморья дуб зеленый»), одним из прототипов которого, безусловно, является Мировое Древо из мономифа (которое также присутствует и в библейской сцене в раю как Дерево Познания Жизни и Смерти – в «Бытии» Моисея). Древо Жизни и Смерти (символ оси мира) с его центральным положением («на лоне мира», по Пушкину) определяет диалектику человеческой жизни и смерти и роль самого человека в развитии этой диалектики. Там, «у Лукоморья» – в этом сакральном центре вселенной в виде некого острова (где «дремучий берег») – обитают у Пушкина и темные и светлые духи – духи Добра и духи Зла:

Чета духов с начала мира,

Безмолвная на лоне мира,

Дремучий берег стережет…

    «Руслан и Людмила» (1821)

По одну сторону древа – человека всегда будут подстерегать духи Тьмы, по другую – духи Света. «На этом стоит мир», – говорит Воланд, повелитель духов Тьмы в «Мастере и Маргарите» у Булгакова.

Согласно, например, традиции иудаизма (мистического учения каббалы), не существует абсолютного Добра, как и абсолютного Зла. Зло неотделимо от Добра, и его существование в мире необходимо. Но не существует и абсолютного зла. Зло есть лишь умаление света, тень, исходящая от божественного источника. Зло неотделимо от Добра, и его существование в мире необходимо. С другой стороны, то, что человеку может показаться Злом, с позиции высшего разума может являться для него Добром, поскольку замыслы высшего разума сокрыты от человека. Поэтому в иудаизме вообще отрицается существование Зла как отдельной независимой силы, существующей в мире. Все в итоге служит Добру. Эти постулаты отражают также и идеи романа Булгакова – последователя многих художественных идей Пушкина, Гёте, Достоевского и Толстого.

«…Я мелким бесом извивался».Метафизическое зло. Родословная «мелкого беса» (Пушкин – Гете – Эдгар По – Бодлер – Булгаков). Образ демона как олицетворение метафизического зла имеет глубочайшую традицию в мировой литературе. Вслед за Гёте Пушкин в своей «Сцене из Фауста» (1825) олицетворяет духа зла в образе Мефистофеля, c которым у Фауста заключен договор (собственно, договор с совестью, со своей темной стороной души). Этот пушкинский образ сродни гётевскому Мефистофелю – тоже духу зла и духу отрицания. Но еще раньше Пушкин пытался осознать природу метафизического зла в своем стихотворении «Демон» (1823), где он рисует образ некого бесплотного духа и воплощение обратной стороны души человека, которая сродни той психической силе, что заставляет человека иногда совершенно неожиданно для себя поступать себе же во зло. М. Булгаков, как известно, следуя во многом традициям И. Гёте и Пушкина при написании своего романа, берет эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» слова Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Продолжателем традиций Гёте и Пушкина в этом плане можно считать также французского поэта Шарля Бодлера – певца «цветов зла», который переводит на французский язык новеллу американского писателя Эдгара По «The Imp of the perverse» («Бес противоречия»), одно из программных произведений Эдгара По.

Рассказ «The Imp of the perverse» («Бес противоречия»), который еще переводят как «Демон перверсии», что очень близко французскому переводу Бодлера («Le Dеmon de la perversion»), касается неизведанной области человеческой психологии – немотивированной силы поведения человека, которую Эдгар По в рассказе «Черный кот» определяет как «первобытные импульсы человеческого сердца» («the primitive impulses of the human heart»). Речь идет об олицетворении психической (психологической) силы, которая часто неожиданно для самого человека заставляет его поступать словно себе во зло, о чем, собственно, и повествует «The Imp of the perverse» Эдгара По.

Переведенное Бодлером «the imp of the perverse» как «злокозненный демон» типологически очень близко бесу-проказнику Эдгара По – «мелкому бесу» («недобесу»). В создании «мелкого беса» можно наблюдать у Э. По не только сосредоточенность на темной стороне человеческой личности, но здесь проглядывает также и его своеобразный «поэтический принцип» – страсть к игре слов, каламбурам и парономазиям: так в самом слове ’perverse’ («перверсия») Эдгар По видит поразительное его превращение из слова ’verse’ (стихи, слово) – почти в его библейском значении («В начале было слово»). Добавляя этот игровой момент в название своего произведения, Эдгар По не столько демонизирует перверсию, сколько указывал на то, что человек вынужден жить, мириться и играть со своими страстями, несмотря на то что они могут нести ему гибель. В таком понимании его образ Imp of the perverse очень близок немецкому писателю И. Гёте с его Духом отрицания (которого Пушкин также пытался осмыслять в «Демоне» и в своих критических статьях по поводу «Демона»).

Шарлю Бодлеру тоже доводилось аналогичным образом играть с понятием версификации (от фр. слова ’vers’ – стихи) – стоит вспомнить сопоставление у него этого слова с лексемой les vers (черви): «? vers! Noirs compagnons sans oreille et sans yeux, / Voyez venir ? vous un mort libre et joyeux» («О земляные черви! Темные спутники без слуха и зрения, //Услышьте приход к вам вашей смерти, свободной и радостной»; перевод с фр. наш – А.-А. А).

Переводя новеллу Эдгара По, Бодлер включает ту же словесную игру, которая местами выливается у него в своего рода перверсификацию текста источника, не лишенную элементов литературной мистификации (когда один язык начинает говорить вместо другого, это зачастую действительно может обернуться некой мистификацией, чем, собственно, и является всякий гениальный литературный перевод).

У американского писателя Эдгара По понятие ’imp’ («бесёнок», «дьяволенок», «чертенок») лексически очень близко русскому «бес» или «бесенок» (ср. у Пушкина в «Сцене из Фауста»: «Я мелким бесом извивался»), хорошо известному также и по роману писателя серебряного века Федора Сологуба – «Мелкий бес»). У писателя Э. По понятие ’imp’ имеет подчеркнутые коннотации с инфантильностью (детскостью, наивностью и недоразвитостью) беса – нечто вроде «недобеса» по отношению к истинному теологическому дьяволу. Переводя рассказ Эдгара По на французский язык, Шарль Бодлер передает слово ’the imp’ французским ’le dеmon’, достаточно верно схватив внутреннюю форму исходного английского слова трактуя его как «маленького демона или дьявола, озорного духа» (a small demon or devil; mischievous sprite). Заметим что и Пушкин, изображая невольную перверсию души человека в стихотворении «Демон» (1825), называет беса отрицания (по Гёте) или беса перверсии (по Эдгару По) также «демоном».

Для Бодлера, который, как и Пушкин, называет беса противоречия демоном, также будет важным в переводе новеллы По, что ’emphutos’, к которому восходит английское ’imp’, буквально означает «сеять семена в землю», что фигурально может подразумевать внедрение в сердце человека некой духовной сущности (собственно, Духа — «Esprit’ / «Sprite’). Однако все же Бодлер вместо высокопарного Esprit (Sprite) переводит английское ’the imp’ более значимым для него словом – ’dеmon’ (демон) вместо высокопарного ’esprit/sprite’, которое в его сознании соотносится скорее даже не с романтическим образом и не с образом христианской демонологии, а с «демоном Сократа», а также со средневековыми буффонами, ломающими комедию на улицах и площадях. И в этом образ Шарля Бодлера где-то смыкается с булгаковскими образами бесов из «Мастера и Маргариты».

Развитие «метажанра»

Особенно же я люблю, когда вы приводите в доказательство тексты Святого писания: это – лучший способ доказать что угодно. Ведь только глупость одностороння, а истину можно повернуть любой гранью!

    (Из речей Мефистофелеса Фаусту).
    В. Брюсов «Огненный ангел» (гл. 13)

«Новая метода-с!»

    Ф. М. Достоевский.
    «Братья Карамазовы»

Земное-временное и небесно-метафизически-вечное. Сочетание двух планов изображения жизни и смерти: земного-временного и небесно-метафизически-вечного оправдывает у Булгакова и роль Воланда (как и роль Мефистофеля у Гёте и у Пушкина) – как той «вечной силы», «всегда желавшей зла, творившей лишь благое» – ведь в мистериальном целом произведений Булгакова и Гёте, и Мефистофель и Воланд являются средством осуществления божественного Промысла – призванные спровоцировать страдание человека и через это страдание очистить его душу.

У Булгакова многократно подчеркнута в романе значимость и очистительная сила зла. «Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» – спрашивает Воланд Левия Матвея. Булгаков заимствует этот постулат (как и Гёте в свое время), у иудейских религиозных мыслителей и средневековых каббалистов. Но еще в Книге Иова звучал этот постулат: «Nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal! En tout cela Job ne pеcha point par ses l?vres» («Неужели добро мы будем принимать от Бога, а зло не будем принимать? И в этом не погрешил Иов устами своими»; перевод с фр. наш – А.-А. А).

Вспомним, как Мастер у Булгакова обрел свою первую идиллию: тогда судьба неожиданно проявила к нему свою благосклонность – вдруг он выигрывает в лотерею сто тысяч рублей, на которые он смог купить себе квартирку в подвальчике московского особняка, где затем он писал свой любимый роман и полюбил Маргариту. В какой-то момент этой идиллии Мастера Фортуна стала проявлять свою «ускользающую» природу. Рассказ Мастера о потерях, которые вдруг настигли его, можно сравнить разве что с рассказом библейского Иова о тех бедствиях, которые наслал на него Сатана (Satan), отняв у него все то, что тот имел в жизни благодаря Богу: дом, скот, здоровье, детей. Иов ничего не знает о замыслах Бога и Сатаны (как провокатора «сделки» с Богом). В какой-то момент, раздосадованный, он начинает роптать на Бога. Эту линию вопиющего от горя и восстающего на Бога героя продолжает в русской литературе образ пушкинского бедного Евгения в «Медном всаднике», где «безумец бедный» Евгений восстает против небесных сил.

Мастер Булгакова, как и «бедный» Иов из библейской Книги Иова (а также «безумец бедный» Евгений из поэмы Пушкина «Медный всадник»), тоже неожиданно теряет все в своей жизни. Сначала покой из-за своего романа, не найдя признания в литературных кругах, потом сам роман, сжигая его в печке, затем теряет свою возлюбленную Маргариту, ушедшую в ночь и оставившую его одного буквально перед самым арестом. Выигранные деньги его давно закончились. И, в конце концов, он лишается и своего дома – в результате темного заговора своего странного друга с застройщиком квартирки, купленной на Арбате. Когда Мастера выпускают из-под ареста, в его квартиру уже вселился его «друг» -доносчик. Мастер лишается своего последнего пристанища и сам становится «Иваном Бездомным».

Исповедь Мастера о том, как он дошел до психиатрической лечебницы, – поистине «вопль» бедного Иова (но только без единого упрека в адрес Бога). Мастер оказался под арестом, а затем в психиатрической клинике, а бандиты, решившие его «квартирный вопрос», не только были на свободе, но и владели его квартирой. Зло окончательно как бы побеждает в этой ситуации, в которой оказывается Мастер.

Какие силы (какие «ведомства») стоят за бедствиями, которые выпали на долю бедного Иова? А в случае с «бедным» Евгением? Или в случае с «бедным» Мастером? В жанре «евангелия от Сатаны» всегда есть завеса и тайна, кто именно стоит за роковыми событиями, в водоворот которых ввергается ищущий истину герой.