Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты

Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты
Алина Сергеевна Аксёнова

Level One. Новый уровень знаний
Презираемое и окруженное насмешками или до крайности интеллектуальное искусство XX века изменило парадигмы, взорвало коды и избавилось от правил. Прошлый век, отличающийся ускоренной сменой авангардных движений, распространением новых практик, пулом единичных произведений, манифестов и заявлений художников, кажется одним из самых богатых и плодотворных моментов в истории искусства. Чтобы понять все эти изменения, Алина Аксёнова анализирует знаменитые и менее известные работы и привносит новые знания в их восприятие. Ясный и лаконичный язык, логика повествования и убедительная аргументация позволяют считать книгу Алины отличным искусствоведческим анализом XX века. Эта книга, наполненная прежде всего точной и достоверной информацией, – удобный инструмент, чтобы сделать первые шаги и не потеряться на пути изучения искусства XX века.

В формате PDF A4 сохранен издательский дизайн.

Алина Аксёнова

Искусство XX века. Ключи к пониманию. События, художники, эксперименты

Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации: © Русский музей, Санкт-Петербург, иллюстрации, 2021; © Государственная Третьяковская галерея, иллюстрации, 2021; © ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2021; © Succession H. Matisse; © Crеdit photographique: Ville de Grenoble / musеe de Grenoble – J.-L. Lacroix; © Succession Picasso 2021; © Estate of Roy Lichtenstein.

© Аксёнова Алина, текст, 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Вступление

Случалось ли вам выйти из галереи современного искусства с ощущением, будто вас жестоко обманули? Это впечатление, закономерное и частое, возникает в залах музеев, где представлены бетонные формы, обмотанные колготками, растущие на гладильной доске искусственные цветы или стоящие посреди зала пляжные зонтики с шезлонгами, названные модным словом «инсталляция». Мы чувствуем себя удивлёнными и даже разочарованными, ведь искусство в нашем понимании – это написанное красками на холсте изображение, высеченная в мраморе или отлитая в бронзе форма. Искусство должно будить чувство прекрасного, заставлять думать о вечном. Думать о прекрасном и вечном, глядя на консервную банку, кажется, совсем невозможно, однако мы поставим перед собой сложную, но важную задачу: разобраться, почему всё-таки стоит называть столь неожиданные и далёкие от классики явления искусством. Для этого нам нужно проследить путь, которым шли художники XX века – ещё очень близкого к сегодняшнему дню, но такого сложного, наполненного катастрофами, войнами и революциями, новыми взглядами и новой моралью; это век, в котором по-другому стали выглядеть города, границы, люди и мир вообще.

Искусство – неотъемлемая часть жизни, одно из её проявлений, поэтому, поняв законы искусства XX столетия, мы откроем для себя нечто большее.

Глава 1

С чего всё началось. Академизм против импрессионизма

Однако мы шагнём чуть дальше в прошлое и вспомним слова Анри Канвейлера, знаменитого торговца картинами:

«Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его». Именно с импрессионизма стоит начать разговор о том, как родились «новый мир» и новое искусство.

Для этого мы отправимся во Францию, ведь здесь начиная с XVIII века жили самые влиятельные мастера и происходили громкие события в мире искусства, и импрессионизм – одно из них.

Официально импрессионисты появились на свет 15 апреля 1874 года в Париже, когда состоялась их первая выставка. Она принесла художникам только финансовые убытки и насмешки прессы. Тогда в одной из статей журнала Le Charivari Луи Леруа назвал авторов выставленных картин «импрессионистами», а по-русски – «впечатленцами», то есть теми, кто создаёт не живопись, а только впечатление. Быстро, небрежно, без внимания к деталям.

Картины импрессионистов и правда очень не похожи на то, к чему привыкла французская публика XIX века. К чему же она привыкла?

Выставка называлась «Салон», поскольку более ста лет она проходила в одном из залов Лувра, который назывался «Квадратный салон». Сюда приходили не только любоваться искусством, но и приобретать его. Для богатеющих буржуа искусство стало отличным способом вложить деньги и вырасти в собственных глазах за счёт обладания полотнами великих мастеров. Сомневаться в том, что они великие, не стоило, ведь, чтобы попасть на выставку «Салона», нужно было пройти серьёзный отбор. Художники – выпускники Школы изящных искусств, где преподавали члены Академии художеств (ими становились заслуженные мастера, и это было невероятно почётно), представляли свои работы жюри «Салона», то есть специальной комиссии, которая решала, признать ли картину достойной выставки. Одобрение было сродни знаку качества, который получала картина, оказавшаяся в выставочном зале.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Музей Мармоттан-Моне, Париж

Французский зритель на ежегодных выставках, которые устраивала Академия художеств – главный орган в сфере искусства, определявший то, как должен работать живописец, – видел в основном картины современных ему мастеров.

Академия художеств появилась во Франции в XVII веке и с той поры фактически руководила художественной жизнью страны. Здесь были разработаны принципы работы живописца, то есть что и как должен писать художник. Академия решала, какие темы достойны кисти живописца, а какие – нет. Для этого жанры живописи поделили на высшие и низшие.

Высшим жанром назвали историческую картину – полотна с сюжетом из истории или мифологии: античные боги, евангельские сцены, сражения и т. д.

Ещё одним достойным высокого искусства жанром являлся парадный портрет, на котором показывали статус человека, уровень его богатства и лучшие качества личности. Большим вниманием и интересом в числе высоких пользовался жанр ню – изображение обнажённого тела.

Низшими жанрами считались бытовые сцены и пейзажи, а натюрморт был просто учебной работой, не заслуживающей внимания.

Каждый жанр предполагал определённый размер полотна. Самые большеформатные картины – исторические, чуть меньше – портреты и намного скромнее – пейзажи, бытовые сцены и натюрморты.

Картина создавалась в три основных этапа, каждый из которых требовал тщательного исполнения. Первое и главное, с чего начинал художник, – нанесение рисунка на подготовленный холст. Он служил каркасом изображения, ведь линии очерчивают границы формы, в каком-то смысле дисциплинируют мастера и держат изображение в чётких, изначально намеченных рамках. После этого на холсте делается подмалёвок – предварительно обозначенные, в основном серыми и коричневыми красками, объёмы фигур, чтобы показать свет и тень. Такая техника называется кьяроскуро. Третий этап – работа красками, которые наносятся тонкими слоями тонкой кистью. Последним слоем шла лессировка – прозрачный тонкий слой масляной краски, который наносят в финале работы для выравнивания живописной поверхности, придавая ей гладкий, завершённый вид. Благодаря лессировкам не видно следов от кисти и непонятно, как именно художник нанёс краски на холст.

Таким образом, вся техническая сторона работы была скрыта. Такая работа может длиться долго, но в результате получается полотно с абсолютно гладкой красочной поверхностью и очень хорошо прописанными деталями.

Если художник хотел пользоваться успехом у публики, иметь заказчиков и получать одобрение Академии, он не мог не подчиняться этим правилам.

Художник-академист должен был создавать величественные произведения, транслирующие вечные ценности, внушающие чувство восхищения.

Красота – важное требование к картине. Она должна присутствовать во всём: в фигурах и лицах героев, в изображении тканей, архитектуры и природы.

Как правило, в таких картинах художник давал не конкретную, а обобщённую и идеализированную реальность. Красоту и гармонию подчёркивала и композиция картины – она должна быть правильной, уравновешенной, напоминать красиво расставленные на театральной сцене фигуры. Такой подход к искусству называется академическим, а стиль, который мы описали, – академизмом.

Академизм главенствовал в искусстве Франции до конца XIX века.

Жан Огюст Доминик Энгр. Послы Агамемнона у Ахилла. 1801 г. Национальная высшая школа изящных искусств, Париж

Самым известным представителем академизма этого времени был Жан Огюст Доминик Энгр. Глядя на его работы, мы понимаем, что академизм базируется на идеалах и принципах эпохи Возрождения и классицизма (XVI–XVII вв.), когда воспевались красота человека и гармония мира. Хотя и мир, и ощущение жизни в XIX веке сильно отличались от ренессансных, официальное искусство не отклонялось от норм, установленных несколько веков назад. На многочисленных работах Энгра мы видим исторических героев разных эпох, поражающих красотой и одухотворённостью. Атлетически сложённые, пропорциональные тела, спокойные лица с благородным греческим профилем, военные доспехи, говорящие о доблести персонажей, – всё это устойчивые мотивы картин художника.

Особым жанром, способным продемонстрировать мастерство и вызвать восхищение зрителя, являлся жанр ню, то есть обнажённая натура. Энгр и другие академисты XIX века изображали наготу очень часто, ведь такие картины были популярны у заказчиков. Фигуры обнажённых поражали красотой и изяществом линий, светлой нежной кожей без изъянов. Идеальным примером может служить «Большая одалиска» Энгра, ставшая одной из самых известных его работ в жанре ню. Обитательница восточного гарема изображена в сложной позе, которая позволяет любоваться красотой её тела. Мы видим линию спины, которая рифмуется с изгибом её правой руки, а плавные округлые формы плеч, бёдер и даже пяток рисуют нежный, женственный силуэт.

Очень важным в таких картинах является свет, равномерно ложащийся на все поверхности, – этот эффект скрывает недостатки внешности. К тому же такое равномерное освещение даёт возможность хорошо видеть все привлекательные детали картины – не только красивое женское тело, но и дорогие ткани, павлиньи перья веера, мех, жемчуг. Тщательное воспроизведение роскошных фактур завораживало зрителя и повышало ценность полотна. Проще говоря, чем дороже были предметы, показанные на картине, тем дороже становилась и сама картина. Данное обстоятельство подталкивало художников к созданию всё новых и новых полотен, изобилующих изысканными материалами.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г. Лувр, Париж

Карикатура на выставку импрессионистов. Французская иллюстрированная газета Le Charivari, 1874 г. Национальная библиотека Франции, Париж

В середине XIX столетия как в Европе, так и в России в искусстве стали набирать обороты реалистические тенденции. Это касалось не только живописи, но и литературы. Можно вспомнить Бальзака, Флобера, Гоголя, Гончарова, Диккенса и др. Для реалистов стало очевидным, что античные и библейские мифы не способны ярко и живо рассказать о настоящем. Нужен был пристальный и честный взгляд на окружающий мир.

Приученные к такому искусству, посетители выставок оказались не готовы правильно воспринять живопись импрессионистов, у которой нет чётких контуров рисунка, тонких мазков, дорогих материалов, томных красавиц с мраморной кожей, дорогих мехов и героических сцен. Закономерно задаться вопросом, как и почему импрессионисты решились писать картины на другие темы и в совсем другой технике, ведь очевидно, что тогда это не могло принести им ни славы, ни материальной выгоды.

Такой взгляд уже заметен у художников-пейзажистов 30–40-х годов XIX века. Они работали в окрестностях деревни Барбизон, недалеко от Парижа, и писали дубовые рощи, мхи, лужи, пасущихся коров, пасмурное небо – одним словом, невзрачную французскую природу и крестьян с их повседневными заботами.

Для того времени подобный пейзаж был чем-то вызывающим, ведь обычно в качестве фона на картинах фигурировала идеальная природа Италии или Швейцарии: долины с классической архитектурой, зелёные луга и горы, тающие в нежной голубой дымке. Барбизонцы подошли к реальности ближе и стали писать её с натуры. А прежде живописцы изображали природу, как правило, руководствуясь одним лишь воображением, показывая её идеальный, придуманный облик.

Обыденную реальность сделали предметом изображения и другие французские реалисты, среди которых Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле, Оноре Домье. Они писали некрасивые стороны жизни: бедность, печальную старость, пьянство – то есть многое, что не вызывает эстетического восторга. Одной из самых показательных картин стала работа «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Это картина огромного формата, на которой изображены похороны жителя маленького городка на востоке Франции – грустное и ординарное событие, написанное тёмными красками. Художник правдиво передаёт внешность немолодых и некрасивых людей: красные носы пьющих священников, заплаканные лица женщин, – а на передний план помещает зияющую дыру могилы. По академическим законам на полотнах такого масштаба могли изображаться только великие исторические события и уж точно не унылые провинциальные сцены. Курбе также не стал прописывать детали картины тонко и филигранно. Таким образом, он сильно вышел за рамки – и форматом, и сюжетом, и изобразительной манерой.

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849–1850 гг. Музей д’Орсэ, Париж

Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г. Галерея Хью Лейна, Дублин

Ещё сильнее позволил себе выйти за рамки Эдуар Мане. Именно за этим мастером пойдут импрессионисты, вдохновившись его идеями и приёмами. В 1862 году он написал большую картину «Музыка в Тюильри». Французское общество расположилось для отдыха в саду неподалёку от Лувра, где каждую неделю проходили музыкальные концерты. Праздник, отдых на природе – очень популярная во французском искусстве тема, любимая и в XVIII, и в XIX веке.

Чтобы понять новый взгляд Мане, сравним его картину с работой мастера парадных портретов Франца Винтерхальтера. В 1855 году он также написал отдыхающих в тени деревьев француженок. На полотне «Императрица Евгения и её дамы» изображена супруга Наполеона III в окружении фрейлин. Художник показал её сидящей чуть выше остальных, в белом платье с фиолетовыми бантами, и выделил более интенсивным светом. Композиция картины абсолютно уравновешенная: левая часть соответствует правой, дамы показаны сидящими в кругу. В таком случае фон в виде деревьев кажется чем-то вроде декорации. Все дамы на картине – реальные исторические личности. Младшей из них 28, а старшей 53 года, но они кажутся почти одинаковыми как по возрасту, так и внешне. Винтерхальтер показал их молодыми и миловидными, в роскошных пышных платьях с оборками и кружевами, у многих в руках цветы, что создаёт декоративный эффект.

Франц Ксавер Винтерхальтер. Императрица Евгения и её дамы. 1855 г. Шато-де-Компьень, Компьень