Михаил Щепкин. Его жизнь и сценическая деятельность

Щепкин чрезвычайно обрадовался случаю выступить перед харьковской публикой. В то время он был уже женат, имел детей, но одна мысль играть в Харькове приводила его в восторг и уменьшала неприятность разлуки с семьей. Там, в университетском городе, публика была и образованнее, и требовательнее к артистам, да и репертуар более разнообразный, чем в Курске. Сначала это заставляло Щепкина как будто робеть, но, вспомнив, что харьковские актеры, которых ему случалось видеть, с неба звезд не хватали, он приободрился. Старики Щепкины были тоже польщены тем, что их Миша только один приглашен Барсовым в Харьков. И для молодой жены это служило утешением в невольной разлуке.

Жена Щепкина, Елена Дмитриевна, была восточного происхождения. Во время войны с Турцией ее ребенком нашли русские солдаты после взятия крепости Анапа. Девочку привезли в Россию, окрестили, а воспитывалась она в доме одного генерала. Познакомившись, Щепкин и Елена Дмитриевна взаимно полюбили друг друга и обвенчались, когда молодая девушка согласилась пойти замуж за крепостного.

Отпросившись у графини в отпуск, поцеловав ручки и получив от нее напутственное благословление с прибавкою двух рублей медными деньгами, Щепкин простился с женою и детьми и в первых числах августа 1816 года отправился из деревни в Курск, а оттуда вместе с Барсовым – в Харьков. Поездка «на долгих», конечно, утомила путешественников, но Щепкин не хотел ни за что, приехав на место, отдохнуть с дороги и, переодевшись, тотчас отправился в театр, где шла репетиция. Щепкин горел желанием поскорей увидеть харьковский театр, представлявшийся ему истинным храмом Талии и Мельпомены. Но разочарование овладело энтузиастом раньше, чем он вступил в этот храм: вместо красивого, как ему воображалось, здания, он увидел перед собою какой-то бревенчатый балаган.

По полуразрушенным лестницам, пробираясь в темноте, Щепкин вошел на сцену, – и с этого шага начался его долгий и самостоятельный трудовой путь. И по этому пути, усыпанному больше терниями, чем розами, Щепкин шел твердо, не уклоняясь в сторону и видя перед собою одну путеводную звезду, одну цель, один смысл жизни – любовь к сцене. Шесть лет, которые пробыл Щепкин с тех пор в провинции, переезжая из города в город, играя в ярмарочных балаганах, терпя все невзгоды, сваливавшиеся тогда на провинциального актера, были для него прекрасной житейской и сценической школой.

Наши провинциальные театры, народившиеся в первые полвека после учреждения в 1756 году русского театра в столицах, обязаны были своим происхождением или богатым барам, любителям и меценатам сцены, или почину и покровительству высших и местных властей.

«Начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, – говорит автор „Драматического словаря“ 1787 года, – придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры, построенные и строящиеся, в которых заведены довольно изрядные актеры».

Началом этих «благородных и полезных забав» бывали домашние спектакли, как, например, в Тамбове, где они устраивались в 1786 году в доме тамошнего наместника – поэта Гавриила Романовича Державина, принимавшего самое горячее участие в развитии из них настоящего публичного театра. В других случаях зародыш будущего театра крылся в спектаклях воспитанников учебных заведений, как, например, в Казани, где еще в 20-х годах XVIII века студенты архиерейской школы разыгрывали драматические представления, а в 50-х годах того же века в театральном действе упражнялись ученики гимназии. Спектакли и любителей, и учеников поощрялись властью как полезное и приятное занятие и в эпоху Екатерины II входили уже в обычай. Сама императрица, много сделавшая для столичного театра, обращала в этом отношении внимание и на провинцию. Она приказывала, например, казанскому губернатору «содействовать возобновлению в гимназиях театральных представлений и сколь возможно склонять к тому дворянство, которое посредством сих представлений могло научиться приятному обращению и необходимой в свете ловкости». Театру придавалось его настоящее значение – облагораживающего нравы, воспитательного учреждения. Российское дворянство, по наблюдению автора «Драматического словаря», начинало находить развлечение и соединение приятного с полезным в «безубийственных» удовольствиях, к которым относились чтение, музыка и театр.

Некоторые из богатых театралов-помещиков принимали в развитии театра участие иного рода. Они устраивали в своих поместьях театры и формировали из своих крепостных труппы актеров, оркестры музыкантов и хоры певчих. Театры эти отличались часто богатством обстановки, располагали большими драматическими, оперными и балетными труппами и выдвигали талантливых исполнителей. Большей частью они были домашними, как, например, известный подмосковный театр графа Н. П. Шереметева или театр графа С. Г. Волькенштейна в Красном, так поразивший ребяческое воображение Щепкина. Но случалось, что помещичьи театры делались в настоящем смысле слова публичными, с платою за вход. Тогда помещик из мецената превращался в антрепренера. Таковы были, например, театр под антрепризою князя Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, существовавший с конца XVIII века около 25 лет непрерывно, или графа С. М. Каменского в Орле на исходе первой четверти XIX века.

Закулисные нравы и обычаи помещичьих театров носили на себе печать крепостного права. Артист, как бы он ни был талантлив, оставался крепостным и всецело зависел и как человек, и как сценический деятель от власти своего барина. И смотря по тому, каков был барин, такова была и жизнь актеров, таковы были и закулисные нравы. Помимо личных свойств характера, доброго или жестокого, театралы-баре были или людьми, любившими искусство искренно, понимавшими его значение, или видевшими в нем только забаву. И это, конечно, отражалось за кулисами. Князь Шаховской, о котором мы сказали выше, человек по тому времени гуманный и просвещенный, принадлежал к первому типу театралов. Вся его огромная труппа, доходившая до 100 человек, состояла из крепостных. Главным условием закулисной жизни было строгое отделение актеров от актрис. В доме, отведенном труппе, мужчины и женщины жили на разных половинах, и всякое сообщение между ними было запрещено под страхом тяжкого наказания. Одна или несколько доверенных надзирательниц следили за точным исполнением княжеского приказа. Когда актрисы-девицы достигали 25-летнего возраста, князь обыкновенно выдавал их замуж. Призвав к себе актеров, князь спрашивал, кому из них нравится такая-то девица, и когда охотник быть женихом находился, вызывалась невеста и ей объявлялось о предстоявшей свадьбе. Князь сам благословлял обрученных и давал приданое, а после свадьбы назначал молодым особое жалованье.

Здесь кстати заметить, что у князя, примерного супруга и отца семейства, не было в обычае набирать себе из крепостных актрис целый гарем или приближать к себе одну из них в качестве фаворитки. А такое отношение к крепостным актрисам было и в духе, и в нравах того времени и большей частью отличалось разнузданностью страстей и ничем не сдерживаемой властью над крепостной женщиной. Случаи истинно благородного чувства к крепостной актрисе бывали редки. Такой была страстная и нежная любовь графа Н. П. Шереметева к его крепостной актрисе подмосковного театра в Кускове – Параше, даровитой артистке, игравшей под фамилией Жемчугова, и автору народной песни «Вечор поздно из лесочку», в которой она воспела свою встречу с графом. В жизни этой четы были поэтические моменты любви, проявлялись с полной силой высокие нравственные чувства, никогда не ослабевало обоюдное уважение. Но и в этом случае свет и радость взаимного счастья тускнели и омрачались от тайны, в которой любовники должны были скрывать свои отношения. Граф неизменно любил свою Парашу, но по нерешительности не имел силы нарушить условные законы и традиции аристократического круга и открыто объявить о своей любви, хотя Парашу за ее редкие достоинства ума и сердца признавали хозяйкой графского дома такие лица, как император Павел I и московский митрополит Платон. И лишь после многих лет сожительства и незадолго до смерти Параши граф повенчался с ней, и Параша стала графиней Прасковьей Ивановной Шереметевой.

Но не всегда подобные романы кончались так благополучно. В большинстве случаев фавориток из крепостных актрис постигала горькая участь, если они беспрекословно не покорялись воле своих господ, каких бы унижений это ни стоило. Если же с их стороны проявлялось противодействие, им приходилось дорого за это платить. В повести Герцена «Сорока-воровка», написанной со слов М. С. Щепкина, передана грустная история на эту тему. Рассказ ведется от имени артиста-художника. Ему случилось во времена его молодости увидеть на провинциальной сцене в одном небольшом губернском городе, «великую артистку», поразившую его своей высокохудожественной игрой в драме «Сорока-воровка». Судя по сопоставлениям, артист-художник был сам Щепкин, город – Орел, театр – графа Каменского. Под обаянием ее игры артист непременно хотел зайти к «великой артистке» и поговорить с ней. С большими затруднениями добился он у строгого и причудливого барина-директора свидания с его крепостной актрисой. От нее он узнал ее печальную повесть. «Великая артистка» принадлежала когда-то доброму помещику, который заметил в ней талант и дал ей хорошее образование. Она ездила со своим господином за границу и видела высокие образцы сценического искусства. Но помещик умер, и артистку купил ее теперешний владелец. Тут и пришло к ней горе: она понравилась своему барину. Когда попытки его овладеть актрисой встретили с ее стороны смелый и решительный отпор, началась для нее ужасная жизнь. Гнусные и унизительные преследования и оскорбления отравили все ее существование, измучили душу и подорвали здоровье. В безумном отчаянии она, несмотря на строгий надзор, нашла возможность полюбить кого-то, еще больше страдала и рано погибла для жизни и для искусства.

Если помещик не имел своего театра, то людей, способных к сценическим занятиям, он отдавал другим антрепренерам. В этом случае и жалованье за актеров получал сам помещик. Случалось и так, что барин, заметив в своем крепостном талант, готовил его к сцене, чтобы впоследствии пользоваться его способностями для дохода, как это бывало с крепостными, подготовленными в ремесленники. Иногда при помещичьих театрах устраивалось нечто вроде театральных школ, где доморощенным артистам давались некоторое образование и специальная подготовка к сцене. Нижегородский антрепренер князь Шаховской давал своим актрисам такое образование: их учили читать, но учиться писать им «не дозволялось» в интересах нравственности, чтобы не переписывались ни с кем до замужества.

Нижегородская труппа вообще могла считать свой жизненный удел счастливым сравнительно с тем, что происходило у других помещиков. Князь не был жестоким человеком и любил искусство, поэтому и артистам его дышалось вольнее. Его чудачества и капризы были более или менее безобидны. Всех своих артистов и артисток князь называл по именам и дарил чем-нибудь в день их ангела. Грубых женских имен он не любил, и привезенные из вотчин акульки и матрешки получали благозвучные прозвища вроде Зари или Фатьмы. В веселом настроении он придумывал для труппы даже своеобразные удовольствия. Осенью привезут, бывало, из деревенских оранжерей виноград, князь велит развесить его в саду по липам и березам и прикажет вывести в сад актрис, а сам катается в кресле по дорожкам сада и весело покрикивает: «Ну, девки, виноград созрел, собирайте». «Девицы» имели доступ в княжеские палаты и поочередно учились на половине княгини приличным манерам и уменью держать себя в обществе, занимались рукодельем, слушали чтение. Даже на свои балы князь приглашал лучших артистов и артисток своей труппы. Артистам не разрешалось приглашать на танцы светских дам, а гости-кавалеры с охотой танцевали с крепостными артистками. По другим рассказам, однако, на княжеских обедах прислуживал всегда мужской персонал труппы, исключая заслуженных лицедеев, которые выступали в этой должности лишь в торжественных случаях. Князь, по общему признанию его труппы, был добр и наказывал крепостных актеров лишь в минуты гнева. Утонченно-зверских наказаний не практиковалось, хотя нередко провинившихся королей, рыцарей и героев «ставили в рогатки», то есть подпирали шею тремя рогатинами и оставляли стоять среди комнаты, а музыкантов приковывали к стулу железной цепью с ошейником. Пускались в ход иногда и розги, и палки.

Помещичьи театры служили «рассадником» актеров и для трупп обыкновенных антрепренеров, которых, впрочем, было очень мало. Труппы этих антрепренеров были бродячими, по большей части перебирались из города в город, с ярмарки на ярмарку. Играть им приходилось в театрах, похожих скорее на большие сараи, а особенно на ярмарках, где бывали театры-балаганы, крытые соломой. Внутренняя обстановка вполне соответствовала «внешности» театров.

Кочующая жизнь «перелетных птиц» представляла мало заманчивого. И не только во времена провинциальных странствований Щепкина, но и много позже, даже и теперь, и материальное обеспечение, и общественное положение, и, наконец, умственно-нравственное развитие провинциальных актеров уж слишком не соответствуют званию служителей свободного, высокого искусства. Вполне верна характеристика жизни провинциального актера, которую наметил своему биографу артист П. М. Садовский, скитавшийся по провинции лет через 15—20 после Щепкина.

«Провинциальный актер, по его опыту, ничего не имеет прочного, обеспеченного: ни славы, которая для него в полном смысле слова – дым; ни имущества (о богатстве он и мечтать не смеет); ни даже куска насущного хлеба. Слава его не переходит за пределы того города, в котором он играет, помрачаясь иногда перед славой первого заезжего фигляра или фокусника. Все его имущество всегда с ним, потому что, всю жизнь свою переезжая с места на место, он не имеет возможности приютиться оседлым образом и что называется обзавестись домком. Насущный хлеб его часто зависит от дневного сбора: хорош сбор – он сыт, нет сбора – просим не прогневаться. На провинциальных театрах нет обыкновения, а может быть, и нет возможности выдавать жалованье артистам в определенное время, по окончании месяца, например, известными кушами; актер уговаривается с содержателем театра, положим, за 600 рублей в год; но жалованье получает от него не помесячно, а по мере надобности – с одной стороны, по мере возможности – с другой, – когда рубль серебром, когда полтину, а когда и меньше, редко вперед, но почти всегда в счет заслуженной им суммы за месяц и за два…»

Все это создавало такие трагикомические положения, иллюстрацией к которым может служить картинка, нарисованная с натуры тем же Садовским. В одном из захолустий, куда его вместе с труппой занесла судьба, в театр никто не шел, сборов не было никаких: голод стучался к актерам в окно. Кусок черного хлеба да ковш воды, за которой актеры должны были сами ходить на реку, – вот в чем состояла их трапеза. К счастью, отыскался там один трактирщик, страстный любитель театра; он предложил им давать для него спектакли за ужин. Предложение с радостью было принято. И вот, рассевшись с важностью один в театральном зале, помещавшемся в плохом балагане и освещавшемся двумя сальными огарками, трактирщик-меценат равнодушно смотрел и слушал разыгрываемые перед ним комедии и водевили, и нередко, когда пьеса казалась ему скучною, он останавливал актеров на самой середине ее и деспотически приказывал запеть всем хором плясовую или ухарскую песню. Разумеется, его приказание исполнялось тотчас же, и трактирщик, довольный своими артистами, из мецената превращался в амфитриона и наделял их порциями щей и говядины.

Общественного положения актер не занимал никакого. Был ли актер вольным, был ли, тем более, крепостным, он имел значение только на сцене как человек, на долю которого судьба назначила служить забавою и развлечением для других, более счастливо рожденных людей. Вне сцены актер был отщепенцем общества, хотя у нас на него не падали такие тяжелые кары, как отлучение от церкви или лишение погребения, что практиковалось в Западной Европе по отношению к актерам. Начало, положенное первыми русскими актерами, осталось для большинства из их преемников по сцене без продолжения. Почетное место, которое занимали в избранном обществе своего времени такие актеры как Волков, Дмитревский, Плавильщиков и некоторые немногие другие, сохранилось лишь в исключительных случаях за последующими сценическими деятелями, и из них первое место занимает Щепкин.

Общественное мнение до последнего времени смотрит недоверчивыми глазами на актеров, не отводит им никакого видного места среди других корпораций, работающих для общественной пользы. В старину это выражалось, конечно, и резче, и в более широких размерах. Крепостной актер даже на столичных сценах перед своей фамилией на афишах не имел обычного «г.» (господин), и это служило отличием его от вольного актера. Да и имя не всегда он носил данное ему от рождения, а часто назывался или полуименем, или каким-нибудь прозвищем. Публика поощряла актеров «метанием кошельков»: деньги, в кошельке или завернутые в бумажку, если это были ассигнации, бросались прямо на сцену, к ногам отличившихся лицедеев, вроде того, как теперь кидают подачку из окон бродячим музыкантам. Часто, в момент самого патетического монолога, артисты должны были останавливаться, поднимать деньги, благодарить публику и снова продолжать пьесу.

Был еще обычай, в слабой форме сохранившийся и до сих пор, служивший поводом к унижению артистов. Они развозили билеты на свои бенефисы по домам богатых людей, которые с лакеем высылали деньги, по большей части с «призом», то есть с надбавкой против обыкновенной цены, и поручали лакею угостить бенефицианта. Так угощал, как знают читатели, Щепкин у графа Волькенштейна актрису Лыкову, так впоследствии угощали и самого Щепкина. В назидание одной юной артистке, возмущавшейся провинциальными похождениями бенефициантов по барским передним, Щепкин однажды рассказал случай из своей жизни. Был он в то время уже известным актером и играл в Москве. Когда дирекция дала ему бенефис, он отправился с билетами. Везде его приняли более или менее вежливо. Но вот приезжает он к одному высокопоставленному лицу. Дальше расскажем словами самого Щепкина:

«Принимает он меня в зале и, не приглашая даже сесть, звонит и говорит вошедшему лакею:

– Отведи господина Щепкина к Аграфене Яковлевне, пусть напоит его кофе!

Я был до того озадачен, что молча поклонился любезному хозяину и последовал за молчаливым камердинером, который и привел меня в столовую, где, по-видимому, только что кончили завтрак и где, кроме экономки Аграфены Яковлевны, уже никого не было. Налила она мне чашку кофе, и ведь я ее выпил, едва справляясь с чувством негодования. Когда же я поуспокоился да поразмыслил, то пришел к заключению, что меня вовсе и не желали обидеть, напротив… Но только форма-то внимания была груба, потому что в этот дом не проникло еще понятие о равенстве, о достоинствах актера-человека. А все же мне было горько и обидно – ведь я тогда был уже признанным артистом и человеком немолодым».

В довершение всех невзгод, провинциальные актеры находились в полной зависимости от произвола местных властей. В те времена были вполне возможны такие случаи, как описанный, со слов М. С. Щепкина, графом Соллогубом в повести «Собачка». Эта повесть, как и другая того же автора и тоже записанная со слов Щепкина («Воспитанница»), очень живо воспроизводит черты закулисных нравов и обычаев странствующих трупп прежнего времени. В «Собачке», по признанию Щепкина, «даже многое смягчено». Суть этой повести в том, что у жены антрепренера была хорошенькая болонка, дорогая по связанным с ней нежным воспоминаниям и дорого обошедшаяся труппе. На несчастье, собачку увидала жена местного полицмейстера и во что бы то ни стало задумала добыть ее. Настроить в этом направлении своего супруга полицмейстерше ничего не стоило. Началась борьба: антрепренерша разве что вместе со своею жизнью хотела отдать собачку, полицмейстерша тоже не могла уже жить без собачки. Но у полицмейстера в руках были сильные средства: он подстроил все так, что театр закрыли будто бы по причине его ветхости, и труппа вынуждена была голодать. Пришлось просить пощады у градоправителя, но теперь он уже не сдался за одну собачку: в придачу к собачке подарили 600 рублей полицмейстеру, шаль его супруге и 400 рублей – архитектору, осматривавшему театр, – и спектакли начались.

И в этом обществе бродяг, говорит автор «Собачки», находился тогда человек, молодой еще, но уже далеко обогнавший всех своих товарищей. В душе его уже глубоко заронилась любовь к истинному искусству, без фарсов и шарлатанства; и уже тогда предчувствовал он, как высоко призвание художника, когда он точным изображением природы не только стремится к исправлению людей, что мало кому удается, но очищает их вкусы, облагораживает их понятия и заставляет понимать истину в искусстве и прекрасное в истине.

Но Щепкин, этот молодой художник, был исключением из всей массы актеров по своему пониманию задач и значения сценического искусства. Превосходство игры тогдашних актеров, по характеристике самого Щепкина, заключалось в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали страстно до смешного: слова «любовь», «страсть», «измена» выкрикивались так громко, как только доставало сил в человеке. Мимика не помогала актеру; физиономия его оставалась в том натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. И это, и другие нелепости доставляли зрителям удовольствие. Публика встречала актера неистовыми аплодисментами, если он, чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался с патетической тирадой к зрителям.

Щепкин был совершенной противоположностью таких актеров в отношении к сценическому искусству. Для него «мышление» не было «делом посторонним» и его воззрения на смысл и задачи сценической деятельности были и тогда уже вполне определенными. Главной их основою была цель: переносить жизнь на сцену в художественно-правдивом воспроизведении драматических образов. На помощь мышлению приходил талант, и создания Щепкина и тогда уже отличались от тех шаблонных и мертвых фигур, в виде которых появлялось на сцене большинство его товарищей. Счастливый случай и глубина внутреннего критического анализа почти при самом начале его артистической деятельности заставили его уразуметь всю фальшь и бесплодность игры тогдашних актеров. Первый толчок в этом направлении был дан Щепкину еще в Курске. Ему тогда пришлось увидеть одного актера-любителя, который своею игрой открыл молодому артисту тайны сценического обаяния. Это был тот самый князь Мещерский, который при выпуске Щепкина из училища был невольной причиной гнева учителя рисования. Князь, умный и образованный человек, отличался также талантами художника и актера. Щепкин слыхал об этом и давно хотел посмотреть князя на сцене. Случай к этому представился в 1810 году. Князь Мещерский играл скупца Салидара в комедии Сумарокова «Приданое обманом». По первому впечатлению Щепкину показалось, что князь совсем не умеет играть: он говорил просто, не махал руками и нисколько не походил на «настоящих» актеров. Но чем дальше шла пьеса, тем больше начинал понимать Щепкин сущность игры князя и тем больше начинал увлекаться. Князь раскрывал перед ним внутренние стороны и характер изображаемого лица с замечательной силой и правдивостью: его страдания, звуки его голоса отзывались в душе зрителя.

Когда кончилась пьеса, все хохотали, а Щепкин заливался слезами, что бывало с ним всегда от сильных потрясений. В его сознании начинался перелом во взгляде на игру актера. Хоть и не совсем еще ясно, но Щепкин уже понимал, что князь потому и произвел такое сильное впечатление, что он говорит просто, что он не играет, а живет на сцене. Увлеченный игрою князя, Щепкин страстно захотел играть так же, как и он. Не вставая с места, переписал он комедию, через сутки знал ее на память и начал разыгрывать сам с собою. Но, увы, игра его оставалась старой. Он чувствовал, что он только подражает князю, старается говорить его тоном. Тогда он не мог еще понять, что успех зависел не от подражания, что надо было создавать собственное лицо, найти в самом себе и тон, и звуки, и чувства, чтобы вышел живой образ. Долго искал он в себе этой жизни и естественности; мысли, заронившиеся в его голову после игры князя, продолжали искать исхода. И опять случай помог ему. Репетировали как-то «Школу мужей» Мольера, в которой Щепкин играл Сганареля. Репетиция тянулась скучно, Щепкину не хотелось говорить по-настоящему, и он произносил слова роли обыкновенным голосом. И тут он почувствовал, что сказал несколько слов так, что если б не по пьесе, а в жизни пришлось ему говорить эту фразу, то он сказал бы ее точно так же. Щепкин почувствовал вдруг полное удовлетворение своей игрой и старался сохранить этот тон разговора. Но старания опять приводили его к прежнему тону, опять начиналась неудовлетворенность, хотя другие актеры тогда-то и хвалили его. Им непонятна была бы игра князя Мещерского, и они смеялись бы над Щепкиным, если бы он стал играть, как князь.

Очевидно, не сразу удалось Щепкину разрешить задачу, заданную ему князем, и найти верный и единственный путь в сценическом искусстве. И когда он отыскал этот путь, то придал огромное, исключительное значение спектаклю, в котором играл князь Мещерский.

«Все, что я приобрел впоследствии, – говорит он, – все, что из меня вышло, всем этим я обязан ему (князю), потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».

Щепкин, поступивши в труппу Штейна, недолго пробыл в Харькове. Малороссийскому генерал-губернатору князю Н. Г. Репнину, жившему в Полтаве, захотелось устроить театр в своей резиденции. С этой целью была приглашена в Полтаву труппа Штейна. Директором нового театра был назначен автор «Энеиды» и «Наталки-Полтавки» И. П. Котляревский, а сам князь покровительствовал театру и предоставлял ему материальную поддержку. Театр помещался в казенном доме, некоторые актеры пользовались казенными квартирами, а на разъезды по ярмаркам им выдавались казенные же подорожные. Разъезжать по ярмаркам представлялось для труппы необходимым, так как одни полтавские театральные сборы не покрывали расходов. Перекочевывали не только в Харьков, где собирались огромные ярмарки, но и в Ромны, Кременчуг и другие города Харьковской, Полтавской и Курской губерний. Актерам было положено определенное жалованье, и самое большое, полторы тысячи рублей в год, получал Щепкин. Любовь публики была ему везде обеспечена, и одно имя его могло увеличивать уже и тогда сборы.

Полтавская публика любила Щепкина не меньше, чем публика других городов, и выразила это оригинальным способом: она выкупила своего любимца-актера из крепостной зависимости. По почину князя Репнина, решено было выкупить Щепкина и с этой целью устроить спектакль с платою за места по особой подписке. Младший брат князя, будущий декабрист, князь С. Г. Волконский горячо принялся за осуществление этой мысли и, надев свой генеральский мундир и ордена, обошел с подписным листом лавки купцов, съехавшихся в Ромны на Ильинскую ярмарку. На подписном листе фигурировало самое разнообразное общество. Кроме двух князей, записались граф А. К. Разумовский, бригадир, тайный советник, нежинский грек, городской голова, военные, купцы, предводитель дворянства и прочие. В этом можно было видеть общие симпатии к талантливому артисту. В заголовке подписного листа значилось: «В награду таланта актера Щепкина для основания его участи, июля 26-го дня 1818 г. Креслы».

Первым подписал князь Репнин 2000 рублей, за ним князь Волконский – 500 рублей, потом шли разные цифры, от 10 до 1992 рублей. Последняя сумма была записана одним игроком и представляла собой карточный долг его партнера, но и этим способом долг получить не удалось. Сумма подписки дошла до 7 тысяч рублей, но, и кроме карточного долга, не по всем записям удалось получить деньги. Все, что недоставало до выкупной цифры, – 10 тысяч рублей ассигнациями, – уплатил из своих средств князь Репнин. Свободы, однако, в то время Щепкин не получил, а перешел лишь от одного барина, графа Волькенштейна, в собственность другого, князя Репнина. Вместе со Щепкиным была выкуплена у наследников графа и его семья: отец, мать, жена и дети. Окончательно Щепкин был отпущен князем Репниным на волю только через три года, 18 ноября 1821 года.

Но и на этот раз не совсем еще кончилась для Щепкина эта невеселая история купли-продажи. Отпускная была дана лишь ему с женой и двумя старшими дочерьми, а остальная семья осталась во владении князя Репнина. Рассказывают, что главной причиной этого было недовольство князя Щепкиным. Дело в том, что в 1821 году дела полтавского театра стали приходить в упадок, актеры начали покидать труппу, и хотя Щепкин не первым вышел с полтавской сцены, но приближенные князя именно Щепкина выставили в глазах зачинщиком распадения труппы. Положение Щепкина сделалось еще хуже. Средства его тогда были ограниченными настолько, что ему, кормившему большую семью, приходилось иногда прибегать к материальной помощи многих лиц из публики, ценивших его дарование. Тяжело было перенести эту обычную тогда тягость крепостного права – разлучение с семьей, и Щепкин стал хлопотать о ее выкупе. Он предложил для выкупа дать четыре векселя по тысяче рублей, то есть вернуть деньги, приплаченные князем Репниным, но заведующий делами князя потребовал на векселях верного поручительства. Снова хлопоты, еще более неприятные, пока наконец не нашелся поручитель в лице малороссийского историка и автора «Словаря достопамятных людей» Бантыш-Каменского. Много нравственных мучений должна была доставить вся эта передряга с выкупом мягкосердечному и любвеобильному Щепкину. Он, однако, никогда не винил в этом князя Репнина, который мог и не знать всех подробностей дела. Отец Щепкина к тому времени умер; вышел на волю Щепкин с матерью, женой, четырьмя дочерьми и двумя сыновьями.

Освобождение от крепостной зависимости было для Щепкина предвестником освобождения его и из тесных рамок провинциальной жизни и сцены. Вскоре в столичном театре открылась для Щепкина широкая деятельность, и провинциальный актер кочующей труппы сделал шаг к исторической известности. Через год после выкупа из крепостной зависимости Щепкин дебютировал на московской сцене, а затем через несколько месяцев, отслужив свой контракт в Туле, был зачислен актером императорских московских театров.

Семнадцать лет, в течение которых Щепкин играл на провинциальных сценах, не прошли бесследно ни для него лично, ни для развития его дарования. Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. Щепкин явился в Москву уже с твердым сознанием необходимости труда и с глубоко укоренившейся привычкой к нему. В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц. В этом отношении имели на него влияние примеры князя Мещерского и провинциального актера Павлова, игра которых отличалась необыкновенной для того времени правдой и простотой. На провинциальных сценах Щепкину приходилось играть и много, и в самых разнообразных ролях. Это развивало разносторонность таланта и приучало ко всякой роли относиться добросовестно.

Глава III. М. С. Щепкин на московской сцене

Щепкин прожил в Москве последние 40 лет своей жизни. История московской сцены за этот период, а вместе с тем и история русского театра неразрывно связаны с его именем. И в жизни русского общества 20 – 50-х годов Щепкин является крупной личностью по своим тесным связям с выдающимися и образованнейшими людьми того времени и по месту, которое он занимал в их среде.

В настоящем очерке нельзя подробно пересказать историю этого периода и проследить шаг за шагом жизнь и деятельность Щепкина. Мы сделаем это лишь в общих чертах и останавливаясь на самых важных фактах. Но сначала скажем несколько слов о московском театре дощепкинского периода.

История театра в Москве начинается с XVII века, когда при царе Алексее Михайловиче была сделана попытка устроить сценические представления. Во второй период истории русской сцены, когда официально был учрежден театр в Петербурге, почти одновременно возник театр и в Москве. Но здесь он долго не носил характера официального и придворного учреждения. Первый «вольный» театр в Москве устроили любители-студенты только что открывшегося университета. Вскоре после открытия театра в Петербурге основатель русского театра Ф. Г. Волков был послан в Москву, чтобы устроить и здесь театр, но чем кончилась его поездка – неизвестно (1759). Затем следовали несколько лет иностранной антрепризы и иностранных представлений и появление в 60-х годах XVIII века русского антрепренера полковника Титова, неудачно кончившего свое дело. С конца 70-х годов выступает на антрепренерском поприще предприимчивый иностранец Медокс, державший в Москве театр больше 25 лет. Под его антрепризою подвизались многие знаменитые русские актеры: Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, Синявская, Сандуновы и другие. Разорившись, Медокс бросил театральное дело. Неудачи его зависели отчасти и от того, что конец прошлого века был порой особенно широкого развития в Москве домашних барских театров, которых здесь насчитывалось тогда до двадцати. С 1806 года московский театр взяла в свое заведование дирекция императорских театров.

Из последующего периода лучшая пора настала для московского театра, когда им в 20-х годах управлял Ф. Ф. Кокошкин, большой любитель и знаток сценического искусства и драматург. Его старания были направлены на то, чтобы привлечь на московскую сцену лучших артистов и сформировать для нее образцовый состав труппы.

В это-то время и был приглашен в Москву М. С. Щепкин. Прослышав о появившемся в провинции талантливом артисте, Кокошкин отправил туда М. Н. Загоскина, своего помощника по управлению театром, автора «Юрия Милославского» и известного в свое время драматурга, которому поручил пригласить Щепкина на каких бы то ни было условиях, лишь бы не упустить артиста, если он окажется действительно талантом.

Щепкин дебютировал в московском театре 23 ноября 1822 года в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и в водевиле «Лакейская война». За дебютом последовало окончательное приглашение Щепкина на императорскую сцену, но он был еще связан контрактом с тульским театром и отправился туда доигрывать сезон. Служба же на московской сцене началась по возвращении из Тулы, то есть с 6 марта 1823 года.

Поступление в императорский театр Щепкин мог считать завершением всех своих стремлений и надежд, наградой за свою неизменную любовь к искусству. Теперь все и очень резко изменялось в его судьбе. Провинциальные скитания прекращались, и вместе с тем материальное положение становилось обеспеченным. Приехав в Полтаву года через два после переезда в Москву, Щепкин на пожелания успехов на новой широкой дороге отвечал: «Я так уже счастлив, что совестно мне и желать более. Я теперь в таком положении, что могу уже две тысячи рублей употреблять на воспитание моих детей».

Среда, в которую вступал Щепкин, совершенно не походила на тот мирок, где он вращался в провинции. Среди товарищей по сцене находились люди талантливые и развитые. Публика была и строже, и просвещеннее; критика, которой в провинции и совсем не было, отличалась серьезностью. Круг знакомств в Москве мог быть как угодно широк и как угодно разнообразен. Но самое главное – сценическая деятельность выходила здесь из провинциальных рамок. Провинция в этом отношении всегда шла за столицами и давала лишь часть того, чем располагали в своем репертуаре столичные сцены.

По счастливой случайности, Щепкин поступал под непосредственное руководство людей, чуждых чиновничьего формализма и смотревших на театральное дело, как подобало просвещенным людям. Это были Кокошкин и Загоскин, о которых мы упомянули выше, затем А. И. Писарев, талантливый водевилист, и А. Н. Верстовский, композитор, впоследствии автор «Аскольдовой могилы». Своим человеком в московской дирекции был и князь А. А. Шаховской, прежде заведовавший петербургским театром, а теперь проживавший в Москве. Все они своими советами могли сильно повлиять на артистическое развитие провинциального актера и по любви своей к театру с особенной охотой должны были это делать для такого таланта, как Щепкин. Через них Щепкин мог приобретать знакомства и среди общества, стоявшего далеко от театра.

Не менее счастливая случайность ввела Щепкина и в круг университетских профессоров. Здесь у него отыскался родственник – профессор математики П. С. Щепкин. Он происходил от того же священника, который был дедом артиста. Но судьба этой ветви Щепкиных была иная: они не попали в крепостные.

Пути в общество передовых людей того времени были открыты для Щепкина, и он не замедлил пойти по ним, поддерживая всю свою жизнь связи с этим обществом. Чтобы судить, как обширны и значительны были эти связи, достаточно привести имена лиц, выделившихся в летописях нашего прошлого, с которыми был знаком Щепкин во время своей московской деятельности. В этот далеко не полный список ученых, профессоров, литераторов, художников входят Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Белинский, Аксаковы, Грановский, Кудрявцев, Киреевский, Станкевич, Герцен, Огарев, Катков, Погодин, Шевырев, графиня Ростопчина, Шевченко, граф Соллогуб, Боткины, Тургенев, Смирнова и другие. Большинство из этих лиц были не только знакомы со Щепкиным, но и питали к нему самые сердечные, самые дружеские чувства.

Особенно теплая приязнь влекла Щепкина к Аксаковым, Гоголю, Белинскому, Шевченко и Грановскому. Последний был одним из представителей того кружка «людей сороковых годов», к которому тесно примыкал Щепкин. В общем, характеристика этого кружка сводится к таким чертам, которыми рисуют то время биографы Белинского и Грановского. Жизнь общества текла тогда неслышно и невидно. Зато отсутствие общественных интересов сильнее сосредоточивало внимание образованного меньшинства на интересах умственных, литературных и эстетических. Тесный кружок друзей, в котором частым гостем бывал Щепкин, собирался часто и в горячих спорах и беседах обменивался мыслями, мнениями, обобщающими понятиями, наконец, шутками и остротами.

Щепкин был одинаково дорогим гостем и в кружке Герцена, и в кружке Станкевича. Первый кружок в своих спорах и рассуждениях увлекался общественно-политическими теориями, второй – занимался философскими решениями вечных вопросов человеческой жизни и духа. Между этими кружками не было взаимной симпатии: убеждения одних казались другим ложными и мелкими. Но Щепкин находил сочувственный прием и личный для себя интерес и тут, и там. Кружок философов, отличавшийся артистическим идеализмом, восторженно относился к искусству и литературе и их гениальным представителям. Здесь была обильная пища для восприимчивого ума Щепкина. Но и кружок Герцена не меньше интересовал Щепкина, прошедшего тяжелую житейскую школу, видевшего много людской неправды и несовершенств общественного строя.