Проходные дворы биографии

Я собрал курс и начал орать: «Когда в наше время артист Астангов проходил мимо, мы сбегались смотреть на него. Яковлев – такой же великий артист, как Астангов. Вы ничего не знаете!» Одна моя студентка, которая, как только я к ней обращался, сразу на всякий случай начинала плакать, заплакала и тут: «Вы сердитесь, а сами нам ничего не рассказываете. Почему вы не рассказываете нам о своих встречах с Мейерхольдом?»

Но я же не Радзинский, который знал в лицо Жозефину.

* * *

Я очень обязательный, к сожалению, никогда никуда не опаздываю. Прихожу в 11 часов к студентам – а их нет. Никого.

И я один сижу в аудитории, как будто самый свободный человек в мире.

Ребята становятся родными детьми, их надо кормить, поить, расспрашивать, что случилось. У меня был студент, у которого регулярно умирала тетя – за четыре года у него скончалось около шести теть. Я говорю ему: смени уже пластинку, фантазию подключи, есть же дяди, бабушки, в конце концов, товарищи. Хорони других, что ж ты к бедным тетям привязался… Нет, снова тетя умерла…

Педагогика – это вампиризм чистой воды. По себе сужу. Приходишь после всех профессиональных мук к этим молодым щенкам, видишь их длинные ноги и выпученные глаза и поневоле начинаешь от них питаться глупостью и наивностью.

К ним прикипаешь. После четырех лет обучения начинается продажа. Как на птичьем рынке: сидит в ящике большая старая сука, вокруг 12 щенков, их брезгливо щупают: брать – не брать? Так и здесь после четырех лет «инкубатора» приходят брезгливые худруки, смотрят зубы, ноги… И ты еще уговариваешь: «Возьмите моего ребенка».

Когда твой курс оканчивает институт, кажется, что он гениальный. Худруки курсов создают молодые театры. И все актеры играют под своего мастера. Видишь такие примеры и понимаешь, что нужно зажаться и – отпустить. Хотя отпускать – трагедия.

Когда выпускал курс, меня критиковали, что по сцене ходит десяток Ширвиндтов. Но, нисколько не сравнивая себя с великими, вспоминаю, как на заре «Современника» во всех спектаклях по сцене гуляло несколько Ефремовых. Когда плотно общаешься с людьми, от тебя идет какая-то заразительность. Если у меня получилось привить им некоторую легкость, мягкость, ироничность – дай бог. Потому что остального они наглотаются до ушей.

* * *

Иногда в училище у меня получались удачные эксперименты. Как-то ставил я дипломный спектакль «Школа злословия» и уговорил Альберта Бурова, который был руководителем курса, и Юрия Катина-Ярцева, завкафедрой мастерства актера, сыграть в студенческом спектакле сэра Питера и сэра Оливера. Сначала они руками и ногами отбивались: «Нет, не будем играть со студентами». Боялись, что студенты их переиграют. «Так для этого же и учим, – сказал я им, – чтобы переиграли». И дожал: в дипломном спектакле завкафедрой и руководитель курса играли с учениками. А ученики были замечательные – Светочка Рябова, ныне актриса нашего театра, покойный Костя Кравинский, Миша Зонненштраль, потрясающее явление, к сожалению, тоже ушедший из жизни. Мощный курс. Нынешний профессор Анечка Дубровская (Исайкина) сидела тогда, как кукла, на коленях у своего руководителя курса, не смея пошевелиться от ужаса. Сегодня участие педагогов в дипломных спектаклях стало почти нормой. Но первопроходец – я.

* * *

Многие сегодняшние молодые считают, что незачем четыре года мучиться в театральном училище, если можно воткнуться в какой-нибудь раскрученный телепроект, и ты уже – «звизда».

Но невозможно за четыре дня приобрести профессиональные навыки в этих телелепрозориях.

Хотя и одного образования тоже недостаточно. Из-за тех, кто стал актером не от Бога, а от образования, в театре возникает неразбериха. Ведь никто не может сам себя признать актером второго, третьего или четвертого сорта.

Мое первое продвижение по ступеням профессиональной значимости – в Театре имени Ленинского комсомола.

В театре был длинный коридор с гримерными, и последняя – № 12. Там сидела самая элита: Леонид Марков, Лев Лосев, Всеволод Ларионов… Они собрали совет гримерной и написали мне письмо:

«Уважаемый товарищ Ширвиндт А.А.

Доводим до Вашего сведения, что художественное руководство и общественные организации гримуборной № 12 проводит конкурс на замещение вакантного места столика № 4.

Условия конкурса:

1. Три неизвестных похабных анекдота.

2. Коллоквиум – честные ответы на интимные вопросы, ряд примеров супружеского непостоянства.

3. Предоставление справки о православном вероисповедании.

(В случае невозможности предоставления таковой совершается обряд крещения, торжественного возвращения в лоно православной церкви и возвращение ранее утраченной крайней плоти.)

4. Банкет за счет конкурсируемого.

    Москва, улица Чехова, 6.
    Дано в лето 1959 года.

Документ с подписями, печатями.

Так меня поселили в 12-ю гримерную.

* * *

Разные актеры по-разному сосуществуют с образом. Когда я был молодым, настоящие артисты подолгу гримировались, искали свой внешний облик. Это была целая система – от внешнего к внутреннему. Толя Папанов, удивительный артист, не мог позволить себе выйти к зрителям, наспех запудрившись. Часами делал себе нос, уши…

Так он перевоплощался.

Есть и другой вариант. Мой. Через внутреннее – к внешнему.

Я никогда не любил клеить носы. В моем нынешнем репертуаре Театра сатиры все-таки больше ролей, где я – это именно «я в предлагаемых обстоятельствах», как учил Станиславский. А вот так, чтобы стать совсем неузнаваемым, как учат теперь в моем родном училище имени Щукина, это я не практикую. Хотя, конечно, страшно интересно через образ другого человека доносить до зрителя что-то свое.

* * *

Но со «своим» нужно быть аккуратным. Играли мы в Театре имени Ленинского комсомола прелестный спектакль «До свидания, мальчики!» – инсценировка повести Бориса Балтера. Ставил Сергей Львович Штейн. В спектакле был исторический персонаж Джон Данкер, великий гитарист начала прошлого века, игравший на гавайской гитаре. По Балтеру, он был кумиром всех барышень. Я в белом костюме, с черными усиками и с гитарой – до приторности красивый и противный – выходил на сцену, и вся девичья массовка, захлебываясь, шептала: «Джон Данкер, Джон Данкер». А я проходил, зазывно и масляно на них поглядывая.

Как-то мы играли этот спектакль в Ленинграде, во Дворце Горького. Я сижу за кулисами весь в белом, с перстнями и гитарой.

И вдруг прибегают и говорят: «К вам Джон Данкер». Оказывается, он еще жив и живет в Ленинграде. Приходит в гримерную маленького роста с оттопыренными ушами совершенно лысый старый еврей и плачет: «Боже мой! Боже мой! Как вы замечательно меня сыграли». Очевидно, я сыграл не его, а его несостоявшуюся мечту о собственном облике.

* * *

Сейчас трудно упомнить всех худруков, какие у меня были в Театре имени Ленинского комсомола: Софья Гиацинтова, Сергей Майоров, Борис Толмазов, Анатолий Эфрос…

Толмазов – отличный актер, но никакой режиссер – ходил по театру со «вчерашним» лицом, у него были крепкие руки водопроводчика. Утром, перед репетицией, он непременно беседовал с труппой, видимо, где-то вычитал или ему кто-то сказал, что так надо. В руках он держал томик Станиславского, большой палец правой руки воткнув в том месте книги, где была отмечена нужная цитата. Все молча слушали. Софья Гиацинтова и Серафима Бирман сидели с иезуитски внимательными лицами. Есть прекрасные стихи у Саши Черного: «Квартира? Танцкласс ли? Харчевня?/ Прилезла рябая девица:/ Нечаянно «Месяц в деревне»/ Прочла и пришла «поделиться»…» Это был тот самый случай.

Сергей Майоров ставил «Хлеб и розы» Салынского, там среди действующих лиц было много ходоков из деревни, большевиков. Мужчин в труппе не хватало, поэтому Майоров одевал в шинели актрис, и они стояли с наклеенными усами. Он всех называл Васями, кричал на репетиции: «Вася, ближе к Васе, еще ближе к Васе». Михаил Пуговкин – в то время кинозвезда – играл в этом спектакле роль какого-то сибирского парубка, недовольного приходом большевиков. На «Васю» Пуговкин решительно отказывался реагировать. «Ну ладно, ладно», – соглашался Майоров и через минуту снова: «Вася, ты…» «Если еще раз скажете «Вася», – предупредил Пуговкин, – уйду из театра». И действительно ушел.

* * *

Уже больше сорока лет я в Театре сатиры. «Я усталый старый клоун, я машу мечом картонным…» Сатира – это уже не мое, она подразумевает злость. Мне ближе самоирония – это спасение от всего, что вокруг.

Эрдман, Шварц – вот близкие мне авторы. У них нет злости, есть грусть и ирония. Волшебник из «Обыкновенного чуда» говорит замечательные слова: «Все будет хорошо, все кончится печально». Так вот, когда знаешь, что все будет хорошо и кончится печально, – какая уж тут сатира… Сатира должна единственно что – настораживать. Если адресат сатиры не полный кретин, он насторожится, почуяв стрелы. Смеяться нельзя только над идиотизмом: когда человек поглощен какой-то идиотической идеей – его не сдвинешь. Он может лишь злиться, отбиваться. В шутке же, в иронии все-таки есть надежда, что предмет иронии это услышит.

* * *

До Валентина Плучека главным режиссером был Николай Петров. Очень интеллигентный, умный человек. Однажды ему сказали, что Товстоногов поставил прекрасный спектакль, вся Москва ездит в Питер. Он ответил: «Я тоже могу поставить прекрасный спектакль». – «Ну?!» – «А зачем?»

Вот это «а зачем?» здесь всегда было. Притом что артист Театра сатиры Владимир Лепко получил за роль в спектакле «Клоп» первую премию на фестивале в Париже (это произошло в те времена, когда наши люди не знали, где находится Париж). И все равно говорили вяло: «Ну да…» А рядом существовали «настоящие» театры.

Плучек всегда страдал оттого, что есть такие театры, сякие и – Театр сатиры. Вот это «…и Театр сатиры» его очень расстраивало. Как начинался театр с синеблузников и ТРАМа, с юмористических обозрений, так этот шлейф и висел. Плучек же старался переходить на смысловые вещи, и пытались здесь идти «Теркин на том свете», «Дамоклов меч», «Самоубийца». Но все равно это были отдельные гейзеры, заткнутые цензурой, на фоне разнообразных «Женских монастырей». Всю жизнь Театр сатиры – крепкий «второй эшелон». И эту тенденцию никак побороть нельзя. Она и сейчас существует, хотя сегодня все размыто.

* * *