Этика под ключ

Такова тайна, открытая немногим и действительно доступная только большим художникам: ты не раздумываешь над стационарными параметрами опуса, которые должны обеспечить его подгонку к еще только предстоящему пространству, все это ты доверяешь самим стихиям, среди которых разворачивается твоя акция. И если ты нашел доступ к стихиям, если подобрана подходящая команда, то твой след – след твоего корабля, кисти или, быть может, беспилотника – непременно окажется художественным жестом. А то, что попадет в проем, станет отдельным опусом, хотя в процессе своего возникновения могло быть всего лишь беседой, прогулкой, пробой пера или чем-то вроде этого. И значит, нужно правильно странствовать, вовремя удивляться, не жалеть времени там, где это надо, и дорожить им даже там, где ты его не жалеешь.

Таким образом, общий номадический постулат – противодействие духу тяжести – дополняется и корректируется новым принципиальным требованием: отважиться на Вещь. В контексте тотального искусства и в условиях, когда арт-пролетариат уже бесповоротно утвердил свое бытие, это означает одновременное противостояние двум полюсам.

С одной стороны – принципу, обретенному еще в эпоху Возрождения и отчасти обретенному вследствие ее, когда искусство распалось на опусы, утратив контур трансперсонального целого. Именно тогда художник стал как бы археологом, вспоминающим, «как же это было». Тотальная эстетика обрабатывает новую сакральность, которая способна предстать перед глазами в горизонте настоящего как сияние антарктических льдов или партитура океанских течений. Соответственно, этика странствий вводит правила обращения с этой непривычной для художника стихией, затрудняющей изъятие из нее отдельных опусов, которые бы ее аутентично репрезентировали, сохраняли бы отраженный свет in vitro.

Но с другой стороны, творческий метод Пономарева противостоит жестам кройки и шитья по линии наименьшего сопротивления, в частности эстетике Энди Уорхола, отрицающей любую самодостаточность опуса-произведения за исключением денежного эквивалента. Уже упомянутый восходящий серфинг, которому следует Александр Пономарев, требует именно отважиться на Вещь и даже сосредоточиться на ней, хотя бы этой Вещью была Антарктида. А в ходе соприкосновения с достойной, оказывающей сопротивление вещью, с предметностью мира, непременно возникают новые вещи, нечто обработанное, насыщенное духом, способное притягивать и удерживать скользящие взоры.

Итак, опус не самоцель, тем более если под опусом иметь в виду нечто изымаемое, своего рода добычу, будь то минерал для коллекции, фотоснимок или картина маслом, для которых просто обнаружился подходящий повод. Но произведение как результат овеществления и воплощения духа есть то, от чего не подобает уклоняться художнику, – тут мы имеем пересечение с авангардной онтологией и этикой пролетариата.

Понятно, на чем основано возможное уклонение, представляющее собой немалый соблазн, если твой статус приближается к статусу Энди Уорхола. Оно основано на легком получении бонуса, когда, сделав нечто стоящее, ты можешь долго, в идеале всю дальнейшую жизнь, разводить руками пустоту. Можно даже заметить, что есть и свои непревзойденные мастера таких жестов, во всяком случае в мире художников у одних это получается лучше, чем у других. Ну и что?

Все равно существуют основания вгрызаться в предметность мира. Почему? Ну, например, потому, что так интереснее. Если этот ответ не устраивает, то потому, что именно так дух отвечает на вызов. Авторское Я, озабоченное яркостью отпечатка, здесь находит достойное поприще. Да, странствие предполагает непрерывность, и, стало быть, некоторое время маховик преобразования вращается на холостом ходу – но направлен он на то, чтобы врезаться в твердую породу и производить авторизацию. Вот и творческая команда на борту «Академика Вавилова» во главе с адмиралом от искусства Пономаревым внешне могла напоминать беспечных туристов… Но это если не присматриваться, а если приглядеться, то все получится прямо по Конфуцию: человек благородный (сюцай) отличается от простолюдина не тем, что делает все иначе, а тем, что, даже поступая точно так же, он делает это по иным причинам.

Вот и креативные спутники Пономарева и, конечно же, сам адмирал, любуясь китами и сиянием льдов, делают это отнюдь не потому, что им больше нечем заняться, а потому, что некоторые произведения (и художественные акции) должны быть подготовлены предшествующей тишиной и внутренним одиночеством. Требуется время на группировку полета, на выбор проема в спонтанной экспозиции стихий, лишь после этого наносятся знаки присутствия. Потенциальная трудозатратность (и энергозатратность) не пугает арт-пролетариат, тем более это относится к его авангарду, представленному миссионерами тотального искусства. Если, согласно Гегелю, дух должен отважиться на разорванность, несмотря на риск потерять себя, то уж тем более он должен отважиться на предмет, на вхождение в плотную среду предметности, где его совершенно точно ожидает потеря линий наименьшего сопротивления и где требует виртуозности сохранение поддержки стихий, ведь нельзя отказываться и от бытия вопреки, от самой сердцевины свободы.

Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарева, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.

В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.

И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчета. Вот, например, музеи – считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro – а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учетом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещенные в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени. Все остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности.

Стало быть, ИСС (искусство свободных стихий) своей задачей, как эстетической, так и этической, ставит создание безоговорочных оригиналов и достоверных свидетельств, указывающих все способы приближения к оригиналу. Например: льды Антарктиды, время, свободное от зацикленности, и товарищи-спутники, одержимые той же одержимостью, что и ты, – такова правильная навигация приближения к настоящему оригиналу.

Презентация сохраняемых в коллекторах опусов подобную навигацию, разумеется, отвергает, а вместо нее декларирует иную установку, содержащую в себе элемент лукавства, но при этом являющуюся базисной для классического (начиная от эпохи Возрождения) европейского искусства. В версии Булгакова установка звучит так: рукописи не горят. Или, в несколько менее пафосном виде: нетленка не тлеет… И уж в совсем развернутой форме под базисной установкой искусства хранимого имеется в виду следующее: подлинные шедевры искусства сохраняют весь заряд своего воздействия, потому мы и называем их великими произведениями – они не выдыхаются. Так что нет особой разницы, куда их поместить, лишь бы сохранялся установленный и зарегистрированный факт прикосновения руки мастера. Эта условность принимается, как правило, без какой-либо серьезной критики, поскольку относится к разряду благих заклинаний: всем очень уж хочется, чтобы было так. Однако в действительности помещение опуса in vitro, операция, при которой сдираются слои прилегающего времени и аннулируется контекст, вносит сильные искажения. И настоящий созерцатель оригинала (назовем его так, чтобы не использовать термины «зритель» и «потребитель») должен проделывать собственную работу восстановления среды in vivo: ему необходимо разгерметизировать невидимую, но очень плотную упаковку. Нужно актуализовать свои знания, предчувствия, интуицию, весь свой опыт знакомства с искусством – лишь в этом случае он будет иметь дело с оригиналом или, лучше сказать, приблизится к нему. Знакомство с этим обстоятельством позволяет устранить расхожее недоразумение относительно писателя или поэта: дескать, у них дело обстоит не так, как у художника, вот ведь и стихотворение, где бы, в какой хрестоматии ни было напечатано, раз и навсегда является оригиналом. Действительные же различия носят по большей части технический характер, и чтобы добраться до оригинала поэзии, требуется не меньше усилий, чем для распаковки послания живописи, изъятого из глубины веков.

Позиция Пономарева, как и любого художника, разделяющего этику и эстетику свободных стихий, является принципиальной и честной: следует прописать навигацию к оригиналу как можно более точно, но при этом отбросить условное требование непременной герметизации, равно как и представление о том, что шедевр может сохраняться в безвоздушном пространстве. Увы, как раз в этом случае неминуемо выдыхание и обессмысливание. Чтобы извлечь опус из безвременья, необходимо предоставить ему транспорт своего собственного времени, и еще далеко не факт, что этот транспорт окажется подходящим.

Теперь требуемое разъяснение о свободных стихиях: да, таковыми являются моря, океаны, леса, воздух и стихия воздухоплавания, горы, пещеры… Но также и некоторые другие реальности – например, стихия мировой живописи. Странствующий художник – если он странствует правильно – должен прокладывать свои тропы так, чтобы они проходили и через всемирную историю живописи, ибо и здесь могут встретиться попутные течения, периоды долгого штиля, водовороты, затягивающие на дно. Когда-то Сергей Аверинцев высказался очень точно: большой писатель не должен стоять на коленях перед литературой. В искусстве свободных стихий этот параметр задан точно таким же образом: самые великие опусы прошлого не дают права говорить о них с придыханием, вполне достаточно правильной формы удивления и нанесения соответствующей пометки на внутреннюю карту восприятия – да еще и включения в навигацию на правах наиболее важных сингулярных координат.

Живопись как стихия, музыка и поэзия в этом же качестве должны обладать собственной свободой и спонтанностью, примерно как океан, который мы не способны контролировать целиком, иметь его всецело в поле зрения – и всё же способны выбрать правильную навигацию: без потери скорости и избегая переполнения архивов. Свободный художник должен научиться и по истории живописи странствовать примерно так же, не теряя скорости – если он именно художник, а не искусствовед и не музейный работник.

Следует признать, что в таких случаях всегда есть некоторый риск изобрести велосипед, но это ведь не самое страшное. Во-первых, каждый из спутников обладает знанием, слегка отличающимся от знания других, если что – они дружески укажут на источник заимствования. Во-вторых, если даже этого не случится, совместный заново изобретенный велосипед дорогого стоит, он, собственно, является оригиналом в новом смысле этого слова, и последующее сличение его с архивом данного обстоятельства не изменит. Ведь схождение стихий всегда уникально, если стихий достаточно много, а число непосредственных сотрудников и свидетелей ограничено.

* * *

Итак, задумаемся над этическим следствием постулата: совместные впечатления души и есть первый оттиск произведения, все прочие впечатления, изъятые из времени, суть опосредованные свидетельства; они важны, они могут сохранять магическую энергию, но могут и не сохранять ее, что для прежней формации искусства означало уже однозначный приговор: опус не принят. Для искусства свободных стихий вердикт формулируется иначе: опус возобновляет себя как произведение лишь через возобновляемое вхождение в стихию оригинала. Для этого и до этого он сам должен быть переведен в состояние свободной стихии и там сотворен заново или переизобретен в качестве велосипеда в рамках уместности и своевременности – так гарантируется возобновление заряда магической энергии, равно как и статус первопубликации.

Отсюда и безусловное наличие вкуса как этическое требование, поскольку имеется в виду вкус к жизни, к преодолению стихий и сотрудничеству с ними. Далее требуется безусловное понимание того обстоятельства, что сухая вечность гербария еще не есть оригинал: необходимо прорастить семена in vivo, поместив их в почву дружественности и совместности. Сама это среда как раз и формируется по принципу потенциальной всхожести семян: собственный проект возможен только там, где сохранен характер проективности некоторого множества уже воплощенных проектов, и собственный опус может обрести достоинство оригинала, если извлекаемые из «гербария» (банка семян) образцы способны принять форму, вызывающую первозданное удивление.

Приоритет ныне живущих и присутствующих здесь, конечно, задан, и фетишизм искусства хранимого отсутствует – но теперь сам этот приоритет снабжен очень точными настройками – например, такой: любой из приглашенных мастеров прошлого может воссиять среди нас, и достанется ему при этом никакое не «почтение», а именно первозданное восхищение, такое же, как каждому из нас, кто сумеет удивить товарищей, осуществив тем самым публикацию оригинала – произведя запечатление.

* * *

Описанием именно этической настройки свободных стихий могут служить знаменитые строки:

Искусство (в оригинале «Но старость») – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Только в случае этики странствий речь идет не о глубине вживания в отдельный образ или даже опус. И не о цепочке вживаний, между которыми – анабиоз. Тотальное искусство максимально устраняет разграничение профанного и одухотворенного времени, внося элементы перформанса и воодушевления во все закоулки повседневной жизни, везде, где это только возможно. С позиций этики странствий речь идет и о перфекционизме важнейших событий слишком человеческого. Как там у Тарковского:

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье…

Таковы все праздники, если они приняты в качестве личных, касающихся тебя: атмосфера за пределами опуса и проекта не так уж отличается от атмосферы вхождения в образ – в искусстве свободных стихий устранено различение между актером на сцене и актером за кулисами. Поэтому в качестве возможной максимы воли ИСС предусматривает право умереть, не покидая территории искусства: не как актер на сцене, недосказавший реплику и упавший из-за случайного инфаркта, а как Сократ или как даос, обратившийся последний раз к ученикам и удалившийся в сторону гор, «после чего учителя никто больше не видел», как сообщают в таких случаях источники.

На нашем корабле, плывшем вдоль берегов Антарктиды, много раз обсуждалась история, которую рассказал кто-то из членов судовой команды: история о женщине, которая, будучи больна раком на четвертой стадии, приплыла в Антарктиду и во время высадки постаралась спрятаться, чтобы умереть среди пингвинов и вдали от людей, но гиды вовремя спохватились, отыскали ее и вернули на корабль. Художники свободных стихий ей сочувствовали, но сходились на мысли, что акция была плохо продумана. Из обсуждения стало ясно, что каждый так или иначе продумывал свой последний перформанс…

А затем, дня через два-три, во время очередной высадки я удалился вглубь континента почти на километр (обычно акции и перформансы происходили на побережье) и обнаружил большую ледяную глыбу из тех, что нередко встречаются в Антарктике. Но в данном случае в глыбу льда, близкую к правильной призматической форме, была вморожена какая-то птица, быть может гагара. Непонятно, как эта птица могла попасть внутрь ледяной призмы – прозрачной, незамутненной как стекло, и тем более непонятно, когда это случилось: позапрошлой зимой, тысячу, десять тысяч лет тому назад…

Лед был очень твердым: я постучал камнем, но ни малейшей царапины не появилось на поверхности прозрачной глыбы – и вдруг я представил себе эту последнюю акцию, performance mortale. Когда понимаешь, что силы покидают тебя, смерть вот-вот придет или буквально завтра ты уже не будешь прежним, – в таких случаях наставник-даос уходил вверх по склону горы, а художник может добраться до Антарктиды и вморозиться в лед. Он может взять с собой для этой последней экспозиции любое произведение, любой символ – или не взять ничего.

Вечером я рассказал об этом нескольким членам интернациональной арт-команды. Никто не пожал плечами и не отмахнулся. Художник из Канады, правда, заметил: «It’s too happy end to freeze oneself into ice forever[5 - Это слишком хороший конец – навеки вморозить себя в лед (англ.).]». А фотограф из Москвы, помолчав минуту, сказал: «Ну и как попасть в этот лед? Не легче, чем в рай…»

Тем не менее ясно, что перфекционизм смерти входит в кодекс искусства свободных стихий. И принцип этот, как и кодекс в целом, направлен на устранение исторического и метафизического разрыва между произведением-вкладом и голой жизнью. Вытекающая отсюда подлинность направлена на развертывание универсального поэзиса, в идеале совпадающего с бодрствованием. И если вспомнить знаменитый тезис Набокова о том, что следует безжалостно уничтожать черновики и оставлять только законченные шедевры, тезис, несомненно, направленный против переноса в посмертие слишком человеческого, то этика странствий, направленная к той же цели, выбирает противоположный путь: следует привнести максимум авторствования в самые незатейливые человеческие вещи, такие как велосипедная прогулка, разговор с прохожим, случайное знакомство, и вообще, уж если завтрак, то Завтрак на траве. Эти вещи действительно не стоит оставлять в качестве черновиков, но существуют ведь два способа избегать этого:

1) Стирать их с лица земли, вычеркивать следы присутствия слишком человеческого. Данное требование является и эстетическим, и этическим, и его вполне можно назвать императивом Набокова – не потому, что он первым его осознанно придерживался, а потому, что первым эксплицитно сформулировал.

2) Приводить черновики к чистовому состоянию, сближать их с произведениями – такими как акции, перформансы и хеппенинги. Этот принцип спонтанно принимается многими современными художниками, но я с неизменным интересом наблюдал его в способе жизни Александра Пономарева. Для него преобразованные черновики суть «элементы философии жить», используя термин французского синолога Франсуа Жюльена.

На первый взгляд такая установка может показаться чем-то высокомерным, пижонским и, так сказать, противоестественным – да, пожалуй, и чем-то тягостным для повседневной жизни, ненужным дополнительным обременением. Однако на деле все эти уподобления ошибочны. В плане бытия для другого преобразование черновиков в чистовики есть форма открытости и дружелюбия, являемого миру, это некая чайная церемония, развернутая за пределы всех возможных чаепитий и к тому же щедро снабженная элементами импровизации. Я многократно наблюдал шлейф ситуативного удивления и ответной благодарности там, где Александр Пономарев без каких-либо видимых усилий оставлял вместо подлежащих сожжению (забвению) черновиков проживания следы применения магической, радиоактивной руды искусства.

Что касается трудозатратности подобных модусов присутствия, то она очевидна на первых порах, как, впрочем, и в случае исполнения любого этического императива, однако затем, входя в состав естества, в состав вновь обретенной человеческой природы, будь она «второй природой», третьей или вообще одной из последующих, такое преобразование черновиков не просто повышает мироизмещение присутствия, насыщая событийный горизонт, но и окупается на всех уровнях, включая естественное самоуважение и ощущение повседневного комфорта. Мир, безусловно, становится интереснее и обнаруживает свою тщательно скрываемую благосклонность – пожалуй, именно такой этический императив убеждает в достоверности тезиса Сократа о том, что с хорошим человеком ничего плохого не может случиться.

В общем виде идея повседневного перформанса, или бытия-без-черновиков, еще не является принципом чистой нравственности постольку, поскольку некоторые манипулятивные стратегии используют те же принципы. Способы эти общеизвестны и стары как мир: войти в доверие, произвести впечатление – ну и воспользоваться результатом в своих интересах. Как раз перформанс в качестве элемента философии жить сущностно адресован тем, кто тебе никогда больше не встретится, – он и есть высший пилотаж отказа от черновиков и перехода на прямое чистописание, то есть чистопроживание.

Опять вспоминается пример из чистопроживания Александра Пономарева. На этот раз дело было в Японии, в префектуре Ниигата, в глубокой провинции. Мы остановились на ночлег в художественном интернате рядом с заброшенным синтоистским храмом. Утром, собираясь уезжать – машина уже ждала, – мы прошли через большой спортзал, где за низкими столиками и прямо на полу сидела группа детей, дошкольников из Китая с карандашами, альбомчиками, цветными мелками и почему-то глобусами, стоявшими на полу. Наставник то ли на японском, то ли на китайском что-то говорил им сонным голосом. Пономарев тут же включился в ситуацию и решительно направился к детям. Следующие двадцать минут мы стали свидетелями настоящего спонтанного перформанса. Усевшись среди детишек, Александр принялся рисовать, вращать глобусы и увлеченно импровизировать на смеси русского и английского. Дети, встретившие его сначала недоверчиво и испуганно, постепенно прониклись доверием и растущим интересом. Они поднимали ладошки и вращали глобусы, что-то показывая, отвечали на непонятные вопросы то хором, то по одиночке, звонко смеялись. Мы сначала проявляли некоторое нетерпение (все-таки машина ждет), но тоже постепенно прониклись духом легкого акционизма и забыли о поездке. Точку, разумеется, поставил Пономарев, как всегда в нужном месте. Уничтожать (или забывать) черновик не было никакой нужды, поскольку маленький шедевр был создан этим утром как оригинал – он согрел участников магическими лучами, а уж предугадать последствия такого магического облучения никому не дано.

Этика ИСС направлена против утилитаризма, но это обстоятельство надо понимать правильно. Задача пленить другого и даже всякого возможного другого отнюдь не снимается, поскольку это всеобщая и непреложная задача искусства вообще. Вопрос как и во имя чего? Пленить – значит пригласить и переманить в свой мир, где само пользоприношение не является целью и смыслом существования. Заинтересован ли художник в таком пленении с позиций слишком человеческого? Да. Но, как сказал бы Аристотель, привходящим образом. Настоящей валютой для приношений является, как уже отмечалось, фимиам, а если существует дружественная среда паломников, пребывающих в пути, и возможность быстрой публикации оригиналов прямо в этой среде, то к уровню непосредственных поднимается самый глубинный мотив – мотив перепричинения мира. Его можно озвучить по-разному – например, так:

– Живи в ожидании восхищения. И ожидания сбудутся.

Или так:

– Вноси свой беззаветный вклад в борьбу с повседневным жлобством, и ты обретешь мир, приближающийся к раю, обретешь его прижизненно или посмертно. Но твое достойное посмертие в случае торжества этики странствий останется формой удивления для живущих: они примут тебя в свою среду и спасут именно то, что ты считаешь лучшим в себе.

* * *

Стало быть, этика странствий, воспринятая и преобразованная современным искусством, включает в себя принцип максимального перфекционизма и отказа от черновиков. То, что с позиций искусства как производства точечных опусов предстает в качестве распыления («философ не должен отличаться от прочих покроем своего пиджака» – говорил Гегель), вполне может быть собрано, сконцентрировано в надлежащую событийность. Если говорить об источниках и составных частях этого всепроникающего искусства и его этики, то в поле зрения оказываются вещи, порой весьма далекие от современности. Тут, например, и салонная культура, отраженная у Пруста и выраженная в французской эссеистике XVII–XIX веков: ее представители должны были обладать разносторонними навыками – остроумием, острословием, начитанностью, пригодной для мгновенной актуализации, искусством аргументации, учетом психологии собеседника прямо налету и волей к импровизации. Понятно, что наличие собственных оригинальных мыслей здесь нисколько не помешает. Кстати, салонная культура подразумевает, что общение есть работа, и все совершаемые при этом «операции» должны быть устремлены к перфекционизму: салонная культура вполне может быть рассмотрена как модель ИСС, именно в качестве одного из источников.

Другой моделью является аристократизм в целом, с подчеркнутой отточенностью жестов, но исторически аристократизм имеет адресацию «для своих» и оплачен высокой ставкой бытия господина. В этом, впрочем, и его узость, устраняемая в этике странствий, где аристократизм органично входит в предчувствие оригинала как основной формат бытия.

Наконец, среди источников новой этики и опыт духовной аскезы, суть которой сводится к перепричинению мира. Ты живешь в собственной системе координат, а не в координатах только органического тела и не в разметке слишком человеческого – и это своеобразный мир спасения, в котором должно быть минимизировано все неспасаемое. Художник свободных стихий пытается на ходу перепричинять мир, устраняя жлобство и преодолевая разметку слишком человеческого там, где это возможно.

Но всё же перечисленные источники и составные части (ясно, что есть и другие помимо перечисленных) отличаются от интересующего нас феномена как целого, от этики странствий – по крайней мере, в одном существенном отношении. Все они характеризуются более низкой орбитой, преодоление духа тяжести становится для них регулярной, но, как правило, непосильной задачей, в связи с чем возникает неизбежный параллакс между непосредственными результатами самообуздания и посторонней им целью: в случае салонной культуры такая цель находится в сфере честолюбия, в случае христианской аскезы – в сфере спасения. Но вольный художник как воин своего странствующего ордена встречает и принимает перформанс каждого дня, будь это завтрак на траве или сопровождение ребенка в садик, он принимает эти возможности так же, как подарок стихий, получаемый благодаря правильной навигации между разнообразными Сциллами и Харибдами. Художник инвестирует свое авторизованное присутствие и применяет магическую энергию, устроенную так, что каждое успешное ее применение самоокупаемо. То есть следование правильным эстетическим принципам непосредственно чувственно вознаграждается: в каждом перформансе выигрывают все участвующие стороны. Сам этот процесс можно описать как перепричинение на марше, когда будничные заминки и зависания, бесхозные остатки ритуалов и церемониалов, переформатируются в акции, освежающие восприятие и преодолевающие анонимность das Man. И это вместо прежних герметичных оазисов типа музеев и концертов, где воздействие радиоактивной магической руды искусства замкнуто в непроницаемых стенках той или иной пробирки, например картинной галереи или театра. Волной перепричинения герметичные перегородки размываются и разрушаются. Прекрасное описание подобного перепричинения дал Маяковский:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;