Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время

Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время
Александр Владимирович Павлов

На протяжении двух десятилетий в конце ХХ века социальные теоретики, философы, литературоведы, искусствоведы и т. д. спорили о том, что такое постмодернизм. Однако уже в начале XXI столетия почти все теоретики «постмодернизма» отказались от этого термина. Постмодерн как язык описания эпохи уступил место чему-то другому, и разные авторы стали предлагать собственные концепции новой культурной логики. Этот универсум теорий получил название «постпостмодернизм». После краткого введения в проблему постмодерна автор обращается ко всем этим концепциям разных масштабов и разной популярности – гипермодернизму, постгуманизму, сверхмодернизму, трансмодернизму, неомодернизму, альтермодернизму, перформатизму, реновализму, космодернизму, метамодернизму, автомодернизму, диджимодернизму, реалистическому капитализму и т. д. Отдельно рассматриваются попытки художников и деятелей искусства упразднить постмодернизм за счет манифестов и арт-движений – стакизма, ремодернизма, интентизма, o?-модернизма, группы художников-неомодернистов. Книга адресована философам, культурологам, социологам, искусствоведам, филологам и всем, кому интересна судьба постмодернизма.

Александр Владимирович Павлов

Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время

…уже все закончилось, но все еще продолжается.

    Ник Ланд

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2019

Введение

Американский культурсоциолог Джеффри Александер начинает последнюю главу своей книги «Смыслы социальной жизни. Культур-социология» со ссылки на знаменитый тезис Карла Маркса о том, что в течение долгого времени философы объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его. Александер корректирует позицию Маркса, заявляя, что объяснение и изменение мира не всегда можно отделить друг от друга [Александер 2013: с. 505]. Он утверждает, что доминирующая социальная теория или теория культуры оказывает на реальность определенное воздействие, меняя ее. Одной из таких теорий Александер считает постмодернизм, который, однако, по мнению исследователя, перестал быть актуальным к концу ХХ столетия. В самом деле, если считать постмодернизм языком описания эпохи, можно сказать, что этот язык становится все менее актуальным, а говоря точнее, все более оспариваемым. Начиная с середины 1980-х разные философы, теоретики культуры, художники, социологи и т. д. предлагают альтернативные языки описания «нашего времени». В конце концов в этих дискуссиях стал конвенциональным термин «постпостмодернизм», который следует понимать в первую очередь как дискурсивный универсум теорий, упраздняющих постмодернизм и предполагающих новые языки описания мира прежде всего через трансформации в культуре. Настоящая книга посвящена анализу этих многочисленных теорий, возникших в разных областях гуманитарного знания, но помещающих в фокус своего внимания прежде всего вопросы культурных изменений.

Поскольку книга посвящена постпостмодернизму, чтобы расставить точки над i, дадим общую характеристику постмодернизма. Действительно, с состоянием постмодерна в настоящий момент есть проблемы. В 2017 году на русский язык была переведена книга немецкого историка Алейды Ассман «Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна» [Ассман 2017]. На немецком текст вышел немногим ранее – в 2013 году. Казалось бы, при обсуждении «темпорального режима Модерна», тем более его взлета и падения, читатель вправе ожидать хотя бы упоминания другого темпорального режима – постмодерна. Но Ассман старательно избегает любого употребления этого слова, вообще не используя в книге термин «постмодерн» (или «постсовременность»), при том что последний, как мы сегодня понимаем, является темпоральной категорией. Например, социологи Энтони Гидденс и Филип Саттон определяют постмодерн как «исторический период, следующий за модерном. Он менее четко определен и более плюралистичен и социально разнообразен, чем предшествующий ему модерн. Считается, что постмодерн начал развиваться в 1970-е» [Гидденс, Саттон 2018: с. 33]. И даже когда Ассман вскользь обращается к первому философу, помыслившему «состояние постмодерна», Жану-Франсуа Лиотару, чтобы в очередной раз вспомнить его идею об исчезновении метанарративов (великих повествований), слово «постмодерн» не всплывает [Ассман 2017: с. 64–65]. Это свидетельствует об очень важном сдвиге в актуальной философии культуры и социальной теории. То, что некогда было ключевой и даже самой популярной темой в дебатах гуманитарных наук, теперь даже не называется, будто бы авторы стремятся забыть о постыдном прошлом дискуссий 1980–1990-х годов. Проблемой в этом смысле является то, что при таком подходе мы просто-напросто теряем целый пласт социальных и культурных теорий, которые хотя, видимо, принадлежат прошлому, но все же нуждаются в том, чтобы о них помнили.

Подобное намеренное пренебрежение понятием может быть связано с тем, что разговор о постмодерне увел бы Ассман далеко в сторону. Иногда лучше ничего не говорить о постмодерне, чем воспроизводить ложные стереотипы. Так, в отечественной гуманитарной науке – и уж тем более в публичном пространстве – до сих доминируют конкретные представления о постмодерне, которые имеют мало общего с реальным положением дел. Создается впечатление, что в России про постмодернизм все еще думают в контексте французской философии второй половины ХХ века либо в лучшем случае в связи со стилистическим направлением в искусстве. Тем самым социальная и культурная теория, которая фокусирует внимание на проблеме постмодерна, остается без внимания. Отсюда упрощенное представление о постмодернизме. Посмотрим, например, как определяется постмодернизм в русскоязычной Википедии, которая, не будучи научным ресурсом, все же представляет собой значимый источник: не секрет, что современные студенты, чтобы получить первичное представление о чем-либо, часто обращаются к Википедии. Итак, «Постмодернизм (фр. Postmodernisme – после модернизма) – термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века и XXI века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн – состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, допостмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи» [wikipedia: Постмодернизм].

В этом определении речь идет о философии и искусстве; отдельно также упоминается состояние «современной культуры». Кроме того, в тексте приводится несколько трактовок постмодернизма – Лиотара, Хабермаса, Эко и др. Главным образом статья, однако, сосредоточена на философии и искусстве, а среди «работ классиков постмодернизма» названы имена Жана Бодрийяра, Жиля Делёза, Феликса Гваттари, Жана-Франсуа Лиотара и Мишеля Фуко (в этом ряду находится также текст архитектора Чарльза Дженкса). В списке дополнительной литературы, рекомендуемой авторами Википедии для дальнейшего ознакомления с предметом, мы не найдем Хабермаса, Джеймисона, Гидденса и других важных философов. Для сравнения: в статье, размещенной в англоязычной Википедии, которая имеет ту же структуру, что и русскоязычный аналог, но отличается содержательно, точно так же есть два больших раздела – философия и искусство, среди философов постмодерна упоминаются имена Хайдеггера, Деррида, Фуко, Лиотара, Рорти, Бодрийяра, Джеймисона, Дугласа Келлнера (представитель третьего поколения «критической теории») [wikipedia: Postmodernism]. Список литературы для дальнейшего изучения в англоязычном тексте более репрезентативный. Вместе с тем в самом тексте статьи понятие «постмодернизм» связывается прежде всего с французскими философами.

То, что представления о постмодернизме как философском течении связаны у нас с французскими мыслителями, подтверждается, если обратиться к учебной литературе. В качестве наиболее показательного примера возьмем учебник «История философии», подготовленный сотрудниками философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. После важных замечаний о том, что термин не имеет четкого определения и является «интердисциплинарным», в главе «Постмодернизм» рассматриваются Фуко, Деррида, Барт «позднего периода», Лакан «позднего периода», Гваттари и Делёз. Также в связи с тематикой деконструкции упоминается литературная критика Йельской школы. И хотя в тексте можно встретить немало имен, связанные с ними концепции подробно не рассматриваются. В списке первоисточников указаны Лиотар, Фуко, Мерло-Понти, Деррида, Кристева, Делёз, Гваттари, Бодрийяр [Васильев, Кротов, Бугай 2005].

Что касается научной литературы, то можно упомянуть последние работы отечественных исследователей, посвященные данной проблеме. Это книги Александра Маркова и Дмитрия Хаустова[1 - До этого про постмодернизм в разных аспектах писали: [Кимелев, Полякова 1996; Ильин 1996; Ильин 1998; Курицын 2000; Васильев, Кротов, Бугай 2005; Гобозов 2005; Маньковская 2016].]. В курсе лекций о «культуре постмодернизма» филолог Александр Марков рассматривает постмодерн как состояние культуры, без которого «невозможно представить себе ни одно явление современности»; ученый также настаивает, что постмодерн сегодня все еще служит «школой критического мышления» [Марков 2018]. При этом автор говорит о феномене постмодерна настолько уверенно, будто все ученые и исследователи уже давно определились и согласились с тем, что нынешняя эпоха является постмодернистской и никакой иной. Такой подход к культуре и времени, в котором мы живем, является не просто устаревшим, но более того – он обнажает отсутствие того самого «критического мышления», которое должен был сформировать постмодерн, и нежелание видеть колоссальные перемены в окружающем нас мире. Это отнюдь не означает, что Марков, говоря о «постмодерне культуры», не прав, но если называть вещи своими именами, то автору для начала было необходимо хотя бы на уровне гипотезы поставить под сомнение тезис, будто культура сегодня является исключительно постмодернистской. В любом случае такой подход, вне всякого сомнения, лучше, чем другой курс лекций, вышедших в той же книжной серии. Мы имеем в виду работу Дмитрия Хаустова, который все еще считает постмодернизм исключительно французской философией [Хаустов 2018].

Необходимо также упомянуть книгу социального философа Ивана Гобозова «Куда катится философия?!» [Гобозов 2005][2 - Книга выдержала ряд изданий, а в 2011 году на нее было написано несколько рецензий.]. Жанр сочинения заявляется как «философский очерк», и потому к нему нельзя предъявлять строгие требования, которые обычно предъявляются к научной монографии. То есть это сознательное полемическое высказывание. Тем более точка зрения Гобозова находит поддержку у многих ученых-философов. Собственно, к постмодернизму автор обращается во второй половине книги и уделяет этой теме особое внимание. Глава, посвященная актуальной философии, называется «Постмодернизм – смерть философии».

Имена, которые олицетворяют постмодернизм в философии, с точки зрения Гобозова, – Лиотар, Делёз, Гваттари, Серр, Рорти. Вместе с тем изложению идей самих «постмодернистов» автор отдает не так много места [Гобозов 2005: с. 108–119], а определения постмодернизма как такового не предлагает, замечая лишь: «Что касается постмодернизма, то, как я уже отмечал выше, трудно определить, какую смысловую и теоретическую нагрузку несет это понятие» [Гобозов 2005: с. 108]. При этом большей частью Гобозов концентрируется на критике постмодернизма, используя книгу Алана Сокала и Жана Брикмона «Интеллектуальные уловки» [Брикмон, Сокал 2002], которые изобличают философию Лакана, Делёза, Бодрийяра, Кристевой и других [Гобозов 2005: с. 105]. Обращение автора к тексту «Интеллектуальные уловки» очень показательно. В книге действительно содержатся резкие критические оценки взглядов французских философов, правда, с «научных позиций». Критика ученых строится главным образом на комментировании цитат, вырванных из контекста. Жанр книги «Интеллектуальные уловки» определяется как «документальная проза», то есть сам по себе это не вполне научный текст. Но дело не в том, что анализ или критика постмодерна не имеют права на существование или не верны, а в том, что на основании этой критики складывается представление о «философии постмодернизма». Тем более что книга была переведена на русский язык и доступна широким массам, а ссылки на нее можно встретить в той же русскоязычной статье в Википедии, посвященной постмодернизму.

Установка на такое понимание постмодерна некритически воспроизводится в отечественной научной литературе. Например, вот отрывок из рецензии на одно из переизданий книги Гобозова: «Не будет преувеличением сказать, что в рецензируемой работе впервые в современной отечественной философской литературе на основе глубокого анализа „шедевров“ классиков постмодернизма Ж. Бодрияра (sic.), Ж. Ф. Лиотара, Ж. Делёза, Ф. Гваттара (sic.), М. Серра, Р. Рорти, а также работ критиков постмодернизма У. Бека, А. Сокала, Ж. Брикмана (sic.), В. Декомба и др. выявлены основные характерные черты постмодернистской философии» [Махаматов 2011: с. 109]. Авторы другой рецензии еще более категорично заявляют о необходимости понятия истины для современной философии и обрушиваются на постмодернизм, «сторонников которого среди молодежи в России немало» [Губанов, Губанов 2011: с. 198].

Один из немногих отечественных философов, кто признает различие между французской философией и американским постмодернизмом, – Владимир Миронов. Кроме того, он отдельно отмечает, что русские философы критикуют постмодерн, не читая французских авторов [Миронов 2011]. Есть другой аналогичный пример в нашей научной литературе – обстоятельная монография Надежды Маньковской «Феномен постмодернизма» [Маньковская 2016]. Автор предупреждает, что предметом ее анализа является главным образом художественно-эстетический ракурс «феномена», и, таким образом, она не останавливается на вопросах социальной теории, пересекающихся с эстетикой, но максимально подробно и обстоятельно обсуждает эстетику постмодернизма, вводя много новых имен и тем. Однако, поскольку постмодернизм в данном случае ограничивается эстетическим пониманием, нужно попытаться осмыслить его более полно – в контексте философии культуры как таковой. Николай Афанасов идет дальше и, называя вещи своими именами, отмечает, что в России термин «постмодернизм», не имея референта, отсылает к сложившемуся в сообществе конвенциональному представлению об означаемом [Афанасов 2019а: с. 256]. Одним словом, то, что подразумевается под «постмодерном» в России, имеет одностороннюю оценку.

Для сравнения посмотрим, что пишет о постмодернизме историк философии Дэвид Уэст. В своей книге «Континентальная философия: введение», которая главным образом адресована студентам и университетским преподавателям, Уэст уделяет проблеме постмодернизма существенное место [Уэст 2015: с. 323–371]. То, что книга рекомендуется работникам сферы высшего образования и тем, кто это образование получает, очень важно. Потому что текст должен сформировать у молодых людей представление о философских проблемах, помочь понять им то, что еще не понято на должном уровне. Что именно Дэвид Уэст рассказывает читателю о постмодернизме? Он выделяет четыре «разновидности постмодернизма», обращаясь к генеалогии каждой из них. Во-первых, это структуралистская и постструктуралистская философия (Фуко и Деррида) как истоки течения. Во-вторых, это критика модерна, приведшего к Холокосту, ГУЛАГу, тоталитаризму и т. д. Этот пункт Уэст связывает с разочарованием интеллектуалов в западном марксизме, которые впоследствии предложили собственные теоретические новации в социальной теории и философии культуры. Связь этих утверждений элементарна: «…марксизм, вероятно, является наиболее частой, хотя и не всегда открыто заявляемой, целью постмодернистской критики модернизма» [Уэст 2015: с. 330]. В-третьих, постмодернизм – это течение в искусстве, которое предлагает ответ на искусство высокого модерна, утвердившего себя в первой половине ХХ века [Gaggi 1989; Foster 1983]. В-четвертых, это историческое и социологическое применение термина. В качестве примера Уэст приводит имена Арнольда Тойнби и Чарльза Райта Миллза. Но, что более важно, в заключение главы о генеалогии постмодернизма Уэст все же обращает внимание на то, что постмодернизм в философии (критика идеалов Просвещения, недоверие к универсальным идеалам модернизма) и постмодернизм в социальной и культурной теории (связь тенденций в искусстве с развитием современного общества) действуют в двух разных «регионах». Таким образом, мы должны говорить как минимум о двух разных представлениях о постмодернизме в философии, поскольку культурная и социальная теория, рассуждающая о постмодерне, относится к философии в не меньшей мере, чем «философский постмодернизм».

Проблема в том, что даже Дэвид Уэст осторожно называет постмодернистами в философии Лиотара (отмечая, что он часто менял свои позиции) и Бодрийяра, предлагая в главе, где описывает их теории, критику Хабермаса. Это осторожное представление о французском философском постмодернизме плохо коррелирует с процитированными учебными и философско-полемическими работами отечественных ученых. Ключевой вывод из всего сказанного выше может быть сформулирован так: познакомившись с важнейшими книгами таких авторов-марксистов[3 - О марксизме на русском языке написано очень много. Можно посмотреть любопытный подход В. В. Миронова [Миронов 2018a; Миронов 2018b].], как Перри Андерсон и Фредрик Джеймисон [Андерсон 2011; Джеймисон 2014; Джеймисон 2019], мы поймем, что многое из того, о чем говорят российские ученые как о постмодернизме, не всегда является постмодернизмом в англоязычной академии.

Тем самым интеллектуальное пространство России требует адекватного, то есть более полного, представления о постмодернизме, чем то, которое имеется сейчас. Поняв, что постмодернизм суть также философия культуры, причем преимущественно англоязычная, мы сможем понять, в каком мире живем, и скорректировать наши представления о языке описания эпохи постмодерна. Но самое важное не в этом. Актуальной книгу делает то, что, познав постмодернизм как явление культуры, мы сможем некоторым образом увидеть горизонты его преодоления, к чему, как представляется, стремились многие авторы, философские концепции которых стали предметом настоящего исследования. Тем самым мы сможем перекинуть мост от постмодернизма к многочисленным версиям постпостмодернизма как преимущественно культурологическим, а также философским теориям.

На Западе, разумеется, существуют исследования, в которых детально рассмотрена философия культуры и социальная теория постмодерна. Среди них стоит назвать работы Линды Хатчеон, Фредрика Джеймисона, Дугласа Келлнера, Саймона Сьюзена, Брайана Макхейла, Зигмунта Баумана, Кристофера Норриса [Норрис 2014; Джеймисон 2014; Джеймисон 2019; Kellner 1995; Bauman 1997; Hutcheon 2002; Susen 2015; McHale 1987; McHale 2015] и многих других. Дело, однако, в том, что авторы, которые связывали свои теоретические поиски с понятием «постмодерн», либо отказались от него [Bauman, Tester 2007: p. 25–26], либо демонстративно провозгласили, что эпоха постмодерна закончилась [Hutcheon 2002: p. 165–166; McHale 2015], либо разочаровались в постмодерне, признав, что он изменился в худшую сторону [Hassan 2003: p. 199–212], либо незаметно прекратили о нем говорить и начали свои социально-философские и культурологические изыскания в иных областях [Jameson 2007: p. 215]. Одним из наиболее ярких социальных теоретиков, который двигался по подобной траектории, был Зигмунт Бауман. На протяжении пятнадцати лет он писал об обществе в категориях постсовременности и ради этого даже пытался создать новую постмодернистскую социологию. Однако в 2000 году, разочаровавшись в постмодернизме, он вернулся к классическому пониманию «современности» (теперь уже «текучей»), более не упоминая постмодерн [Бауман 2008].

Таким образом, оказалось, что постмодернизм выпал из внимания социологов и теоретиков культуры, на что редко обращают внимание исследователи. Если же они продолжают оперировать категориями постмодерна, то при этом не замечают, что теории, на которые они ссылаются, были отвергнуты их авторами. Таким образом, возникла парадоксальная ситуация, в которой место, ранее занимаемое культурной теорией постмодерна, оказалось свободным, и разные ученые и мыслители объявили о наступлении постпостмодернизма в его самых разных вариантах, будь то o?-модернизм, неомодернизм, диджимодернизм, гипермодернизм или что-то еще. Вместе с тем осталась одна сфера мысли, в которой постмодерну по-прежнему отводится особое место – это социально-философские поиски нового языка описания актуальной культурной эпохи, то есть буквально того времени, в котором мы находимся здесь и сейчас. Большинство авторов, предлагающих концепции нынешней социокультурной темпоральности, во-первых, считают своим долгом в очередной раз объявить о смерти постмодерна, а во-вторых, строят свои размышления на фундаменте, заложенном постмодерном, противопоставляя свою позицию той, что, по их мнению, уже отошла в прошлое. Таким образом, на уровне отрицания постмодерн, «странным образом умерев», продолжает жить в большинстве актуальных социально-философских теорий современности. При этом он остается скорее тем, чем его назвал канадский литературовед Джош Тот (вместе с соавтором Нилом Бруксом), – «призраком» (в понимании позднего Деррида), то есть уже ушедшим в прошлое, «умершим» явлением, по которому, однако, мы все еще устраиваем его поминки [Brooks, Toth 2015].

Концепции постпостмодернизма еще не были, если выражаться языком Фредрика Джеймисона, «тотализированы», то есть описаны в своей совокупности, систематическим образом. Исключение составляет антология постпостмодернизма в искусстве и культуре [Rudrum, Stavris 2015a], однако в ней приведены отрывки из сочинений некоторых упомянутых авторов и практически нет анализа, хотя вступительные статьи редакторов-составителей к фрагментам следует признать очень полезными и содержательными. Таким образом, проблема остается неисследованной, и настоящая книга представляет собой первую попытку описать дискурс постпостмодернизма.

Что касается самого термина «постпостмодернизм», то исследователи используют его уже давно. Одним из первых слово употребил архитектор[4 - Аналогичным образом одним из первых теоретиков постмодернизма также был архитектор Чарльз Дженкс [Дженкс 1985].]Том Тернер в 1995 году [Turner 1995]. В это же время в социальной теории термин «постпостмодернизм» употреблял социолог Джордж Ритцер, раскрывая новые интеллектуальные тенденции, идущие на смену постмодерну [Ритцер 2002]. Литературовед Линда Хатчеон в 2002 году заявила, что постмодерна больше нет и постпостмодернизм нуждается в новом, собственном ярлыке [Hutcheon 2002: p. 181]. Многим авторам этот термин показался удобным, и вместо поисков других ярлыков они решили использовать именно его [McLaughlin 2012: p. 212–223]. Одним словом, термин стал конвенциональным и часто используется для зонтичного описания концепций, упраздняющих постмодерн. Русские авторы обращались к понятию еще в 1999 году. Например, упоминаемая выше в контексте исследований постмодернизма Надежда Маньковская, возможно, первой ввела понятие «постпостмодернизм» в отечественное академическое пространство, связывая его с «виртуалистикой» [Маньковская 1999: с. 18–25]. Однако в России рассматриваемая проблема актуализировалась именно в нынешнем десятилетии, и ученые так или иначе обращаются либо к термину «постпостмодернизм», либо к альтернативам постмодерну – сверхмодерну, неомодерну, альтермодерну, трансмодерну, метамодерну и т. д. [см.: Стародубцева 2010; Черняховский 2013; Беспалая 2014; Тормахова 2016; Кутырев, Каржина 2017; Спиридонова 2017; Сербинская 2017; Турушева 2018; Энгстрём 2018; Гусельцева 2018].

Цель этой книги – представив одно из возможных описаний постмодернизма как направления философии культуры, критически проанализировать все существующие варианты концепций внутри дискурса постпостмодернизма, чтобы в итоге определить, могут ли какие-то из них претендовать на упразднение постмодерна как языка описания актуальной культуры. Как уже отмечалось, до сих пор в отечественной гуманитарной науке и особенно в публичном пространстве термин «постмодернизм», часто имеющий негативные коннотации, понимался некорректно (как «философия постструктурализма»). В книге представлена иная версия философии культуры постмодернизма – как аналитический инструментарий анализа актуальной культуры. В свою очередь, почти все концепции, подпадающие под зонтичный термин «постпостмодернизм», так или иначе работают с культурой в широком смысле и эстетикой в узком (или отдельными направлениями культуры, например с литературой) и не так часто обращаются к социальным и политическим темам, что было свойственно некоторым теориям постмодерна, в частности философии Фредрика Джеймисона. Проблема в том, что большинство концепций постпостмодернизма не всегда выдерживают критику, а другие вовсе устарели. Лишь некоторые из этих концепций могут быть слабыми альтернативами постмодерну, такие как реновализм, гипермодернизм или «постпостмодернизм» (авторская теория Джеффри Нилона). Сильной альтернативой постмодернизму может быть признан постгуманизм (и у?же – «новые материализмы»). Однако и он для описания современной «человеческой» эпохи использует язык, в значительной степени созвучный постмодернизму. При этом новации пост-гуманизма заключаются в разработке подхода к описанию нечеловеческой реальности, становящейся альтернативой «человеческой» реальности. Одним словом, можно сказать, что, поскольку почти все варианты постпостмодернизма на данный момент являются слабыми альтернативами постмодернизму, допустимо считать, что постмодернизм остается актуальным и адекватным языком описания современной культуры и может быть переописан, скажем, как «поздний постмодернизм», если учесть при анализе новые реалии типа сетевой культуры, цифровизации и т. д.

Под философией культуры мы понимаем философское осмысление культуры как специфического феномена, при котором культура понимается в широком смысле как сфера производства духовных и материальных благ, а в узком – как ее отдельные направления, как то: литература, живопись, кинематограф и т. д. Вместе с тем определение (пост) постмодернизма как «философии культуры» может вызвать сомнения, поскольку понятие культуры принадлежит философии и, шире, мышлению, предшествующему постмодернизму. Не получается ли в таком случае, что он помещается в чуждую ему концептуальную рамку? Отнюдь нет. Потому что постмодернизм имел отношение к возникновению «Culture Studies» и вообще расцвету «studies» как исследовательскому подходу, избегающему тотализаций и разговора о культуре как таковой и концентрирующегося скорее на микроисследованиях. Пытаясь избежать тотализации, мы говорим о культуре лишь в тех значениях, в которых ее понимают рассматриваемые в основной части книги теоретики. Также, чтобы снять вопросы, ниже мы коснемся иных обществ, но в целом, имея в виду множественность культур, речь у нас все же идет о преимущественно западном обществе – западной культуре, поскольку в рамках концепций (пост)постмодернизма предметом анализа является именно западный социум. Если мы признаем постпостмодерн одним из языков описания текущего (конец XX столетия – настоящее время) состояния культуры и социума, необходимо иметь в виду, что есть и другие языки. Для полноты рассмотрения, возможно, было бы полезно проанализировать существующие альтернативы, чтобы не складывалось впечатление, что, кроме постмодерна, больше ничего нет, тем более что мы говорим о его непопулярности. Другие языки – это концепции глобализации, цифрового капитализма, постколониализма, космополитизма, постгуманизма, постсекуляризма и т. д. Как мы увидим в дальнейшем, все они так или иначе пересекаются с дискурсом (пост)постмодернизма.

Кроме того, определение постмодернизма как языка описания культурного состояния накладывает определенные обязательства на анализ и вводит проблематику, связанную с языком. Критерий преодоления или отказа от постмодернизма – его «неадекватность» текущему культурному состоянию, то есть невыполнение референциальной функции. Однако язык обладает перформативным измерением, что, видимо, имел в виду Джеффри Александер, утверждая, что изменение мира и его описание не могут быть отделены друг от друга. Поскольку постмодернизм как язык описания не исключен из культурного континуума и является его частью, он оказывает влияние и, распространяясь по разным доменам культуры, становится языком самоописания культурных проектов и артефактов. Тем самым он может производить объект своего описания. «Социальное циркулирование» постмодернизма могло бы стать темой отдельного исследования, но этот языковой аспект необходимо учитывать при анализе работоспособности конкретных версий постпостмодернизма. Кроме того, язык может быть еще одним критерием преодоления постмодернизма для критиков термина – затухание его «фертильной силы». То есть в части западного интеллектуального пространства он перестал быть перформативным языком, потеряв «социальную силу», и уже плохо воспроизводит свой объект описания. При этом парадокс состоит в том, что в определенном отношении постпостмодернизм – продукт постмодернизма, подтверждающий «призрачную» жизнеспособность последнего.

Определив постмодернизм – постпостмодернизм как язык описания, мы не останавливаемся подробно о его эпистемологическом устройстве, так как это опять же могло бы увести нас от темы и предмета исследования. Однако мы прекрасно сознаем, что у постмодернизма – постпостмодернизма как языка описания есть, например, теоретическое ядро, а также аппарат, адаптированный к эмпирическим описаниям, отношение к фактам, отношение к культуре, собственные критерии успешности описания. В этом смысле может возникнуть вопрос: является ли сам язык постмодернизма постмодернистским? Иными словами, применим ли он к самому себе? Или это такой язык, который мыслит себя отделенным от своего объекта описания? Является ли он сам продуктом культуры постмодерна? Можно сказать, что ни одна из версий языков описания постмодерна – постпостмодерна не является постмодернистской, поскольку всякий раз это попытка представить анализ эпохи, построив на основе этого концепцию актуальной культуры, а многие теоретики постмодерна как эпохи, как правило, не считают себя постмодернистами. Исключение представлял Зигмунт Бауман, но он, как мы увидим, не преуспел в создании нового языка. Именно поэтому в фокус нашего рассмотрения не попадают те, кого принято считать постмодернистами (или, сказать лучше, «постмодернистами»). Таким образом, речь идет не о постмодернистской философии и не о «продуктах постмодернистской культуры» как таковых, но об аналитическом инструментарии для работы с ней. Тем самым характер этой книги не эмпирический и не онтологический (постпостмодернизм рассматривается не как объективная данность), а эпистемологический и методологический в том смысле, что мы анализируем концепции, а не их согласованное эпистемологическое устройство.

Методологические трудности исследования также связаны с тем, что под постмодернизмом обычно понимаются совершенно разные вещи, а термин как обозначение языка описания порой относят к самым разным явлениям, которые зачастую несовместимы друг с другом. Поэтому необходимо определиться, что мы понимаем под постмодерном – постмодернизмом. Выше мы ознакомились с интерпретацией постмодернизма Дэвида Уэста, но его подход, конечно, не охватывает все аспекты этого понятия. Социальный теоретик Джордж Ритцер вслед за социологом Барри Смартом предлагает различать следующие категории, имеющие отношение к постмодерну: во-первых, постсовременность (постмодерн) как историческая эпоха, пришедшая на смену модерну; во-вторых, постмодернизм как направление в искусстве и культуре (литература, архитектура, кинематограф и т. д.); в-третьих, «постмодернистская социальная теория» (Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон и другие авторы) [Ритцер 2002: с. 538]. Проблема в том, что сегодня «постмодернистской социальной теории» как таковой не существует, если она вообще была когда-либо, потому что мало кто из авторов, писавших о постмодерне, соглашался с тем, чтобы его относили к этому течению мысли – об этом речь пойдет в первом разделе. Поэтому в качестве рабочего можно использовать следующее определение: постмодерн – это историческое и культурное состояние западного общества и язык его описания, а (пост)постмодернизм – течение в 1) искусстве, 2) литературе и 3) социальной и культурной теории.

Заметим, что теоретики постмодерна и постпостмодерна преимущественно говорят о западном обществе. Между тем есть мнение, что этот язык подходит для описания незападных обществ. Так, исследователь Акхбар Ахмед еще в 1992 году предложил выяснить непростые отношения между исламом и постмодернизмом [Ahmed 1992]. Философ Дарья Дзикевич пишет, что в 1985 году Фредрик Джеймисон посетил Китай и некоторое время преподавал в Пекинском университете. Впоследствии перевод его лекций на китайский язык был опубликован под названием «Постмодернизм и теория культуры» на территории континентального Китая и на Тайване (в 1989 году). С тех пор лекции Джеймисона остаются наиболее читаемыми и наиболее часто цитируемыми трудами в китайских дискуссиях о постмодернизме, а сам постмодернизм признается «конструктивным» [Дзикевич 2018: с. 13]. Отметим, что благодаря адекватному языку описания в Китае сложился позитивный образ постмодерна, в то время как в России дела обстоят обратным образом. Востоковед Александра Шумилова отмечает, что в 1990-х годах японское общество начало культурно меняться, пока в 1995 году не произошли знаковые события: в городе Кобе случилось землетрясение, в токийском метро был осуществлен теракт, вышла японская версия операционной системы «Windows 95», благодаря чему распространились персональные компьютеры, и Япония погрузилась в виртуальный мир. Ссылаясь на одного японского исследователя, Шумилова пишет, что ввиду этих трансформаций с 1995 года японское общество перешло в эпоху «постмодернизма второй стадии» [Шумилова 2018: с. 27–28]. Даже если не все исследователи разделяют это мнение, все же важно, что незападные общества описываются некоторыми авторами как «постмодернистские», а культура постмодерна считается в них популярной. Тем не менее почти все авторы постпостмодернизма говорят именно о западных обществах. Вместе с тем вполне возможно, что в ближайшем будущем незападные страны, включая Россию, также будут описываться как постпостмодернистские.

Теперь, когда мы определили границы исследования, остается добавить, что его теоретические основания в целом довольно просты. С одной стороны, это критический анализ и использование историко-философских методов, с другой – попытка проследить сложные понятия в различных исторических, культурных и интеллектуальных контекстах, как это предлагали представители Кембриджской школы интеллектуальной истории (контекстуализм). Такой подход позволяет избежать многих ловушек и ошибок в понимании терминов и концепций. Кроме того, мы активно опирались на представления о постмодерне Фредрика Джеймисона (ключевой референт для критического анализа постпостмодернизма[5 - Поскольку книга посвящена не постмодерну, а постпостмодерну, мы не могли уделить достаточно внимания некоторым авторам, например Лиотару. Впрочем, его идеи в русскоязычном академическом пространстве хорошо известны; к тому же их анализ можно найти в работе Андерсона [Андерсон 2011]. При этом в книге Андерсона нет анализа концепции Линды Хатчеон, не слишком известной у нас исследовательницы. Поэтому ее теория вкратце описывается, но в контексте дискуссии о Джеймисоне.]) и особенно на авторский метод Перри Андерсона. Дело в том, что Андерсон особенным образом работает с термином «постмодернизм». Так, он показал, как слово «постмодернизм» исторически переходило из страны в страну и из одной области знания в другую. В то время как Кристофер Норрис и Алан Кирби разграничивают философский (Лиотар) и культурный постмодернизм (Джеймисон) [Норрис 2014; Kirby 2009], Перри Андерсон показывает, что изначально постмодернизм был феноменом культуры, а затем перебрался в философию, в которой, в свою очередь, он мыслился и как категория культуры. В рамках дискурса постпостмодернизма сложно разделить философию и культуру, и потому мы считаем метод работы Андерсона со сложными понятиями наиболее удачным. Сам мыслитель в другой своей работе характеризует свой метод так: «…мы будем использовать прежде всего методы сравнительной исторической филологии» [Андерсон 2018: с. 8]. Здесь, конечно, сказывается скромность ученого, потому что его виртуозные исследования при всем желании сложно описать как всего лишь сравнительную и историческую филологию.

Наконец, весь дискурс постпостмодернизма можно считать тем, что Лиотар назвал «распрей» [Lyotard 1998], так как, ссылаясь друг на друга, философы и теоретики культуры, как правило, не соглашаются с иными языками описания актуальной культуры, считая свой язык описания единственно верным. Однако они парадоксальным образом создают единое дискурсивное пространство постпостмодернизма. Иными словами, с постпостмодерном дела обстоят еще сложнее, чем даже с постмодерном в момент его популярности. В частности, следующие слова Дэвида Харви, предпринявшего отчаянную попытку помыслить эпоху, с легкостью могут быть отнесены и к постпостмодерну: «Поэтому мне представлялось уместным провести более глубокое исследование природы постмодернизма – не столько как набора идей, сколько как исторического состояния, которое требовало прояснения. В рамках этого предприятия мне пришлось выполнить обзор преобладающих идей, но сделать это оказалось совсем не просто, поскольку постмодернизм оказывается минным полем конфликтующих концепций» [Harvey 1989: p. xviii]. Некоторые исследователи являются исключениями из правила «распри». К их числу относится, например, Брайан Макхейл, который призывает не торопиться с окончательным определением эпохи.

Что же объединяет большинство концепций постпостмодерна, кроме того что они так или иначе вступают в диалог и вежливо оспаривают друг друга? Во-первых, они не отрицают, что такое состояние исторической эпохи, как постмодерн, в самом деле имело место, но теперь его больше нет. Во-вторых, авторы настаивают, что постмодерн был неизбежным следствием логики развития модерна как такового и вместе с тем одним из этапов эволюции современности, берущей начало в конце XVIII столетия. Тем самым они не столько критикуют современность, как это было свойственно социальным философам на протяжении ХХ века, сколько пытаются проследить логику ее развития и пробуют прогнозировать социальные и культурные изменения на несколько десятилетий вперед. То есть условный постпостмодернизм не просто возвращается к классическому модерну (исключение не составляют даже ремодернизм, неомодернизм и интентизм), а возрождает и возобновляет его: не отказываясь от прошлого, он пытается вновь сделать его материалом для разговоров о будущем. В связи с этим напомним, что постмодерн как раз настаивал на том, что культура потеряла чувство времени и не только не могла стремиться в будущее, но совершенно забыла прошлое, утратив историческое мышление [Андерсон 2011: с. 94]. Наконец, в-третьих, напомним, что все эти концепции концентрируются главным образом на культуре – прежде всего на литературе, кинематографе, архитектуре, изобразительном искусстве, иногда на интернет-культуре, а значит, авторы различных вариантов «-модерна», делая акцент на традиционных формах культуры, экстраполируют тенденции в развитии искусства на общество как таковое, часто забывая об экономике, политике и религии. Все это можно было бы назвать существенным недостатком данных теорий, но об этом будет сказано подробнее в основном тексте исследования.

В заключение укажем, что некоторые части книги ранее были опубликованы в разных философских журналах («Логос», «Философский журнал», «Вопросы философии», «Философские науки», «Знание. Понимание. Умение» и др.), но подавляющее большинство ранее публиковавшихся отрывков были переписаны и существенно расширены. Теперь все эти, казалось бы, странные и незнакомые концепции постпостмодернизма собраны вместе и систематизированы.

1

Постмодернизм: популярная культура, социальная теория и «ощущение конца»

1.1. Популярная культура встречает постмодернизм

При кажущейся в сегодняшних условиях простоте темы отношений философии постмодерна и популярной культуры рассуждать об этом не очень легко. С одной стороны, создается ощущение, что есть некоторый консенсус насчет того, что популярная культура имеет некоторую легитимность в том смысле, что философы смирились с ее наличием или даже признают ее положительные стороны. С другой стороны, сохраняется критическое отношение к некоторым феноменам популярной культуры, а вместе с этим и к ней самой. Казалось бы, здесь можно заканчивать разговор, но именно с этого его следует начинать. Потому что популярную культуру считают некоей данностью, понятной самой по себе, в то время как это совершенно не так. В дальнейшем я бы хотел высказать несколько соображений касательно отношения левых и правых интеллектуалов к массовой культуре, возникновения идеи постмодерна и встречи постмодерна с популярной культурой, позволившей в итоге примириться с ней.

Для начала нам необходимо провести разницу между двумя смежными понятиями, которые часто и вполне оправданно употребляются как синонимичные, – «популярная культура» и «массовая культура». К ним можно было бы добавить также понятие «народная культура», но сегодня, кажется, оно не слишком актуально в исследовательской оптике, так как под народной культурой чаще всего понимают фольклор (танцы и песни народов мира и т. д.). Что касается первых двух терминов, то левый радикал и теоретик культуры Дуайт Макдональд, в середине ХХ века критиковавший антиинтеллектуализм американского общества и потому отрицавший массовую культуру, предлагал отличать ее от популярной. По его мнению, скажем, произведения Чарльза Диккенса были востребованы широкими слоями населения, что, по сути, оказало благотворный эффект на общество и рост его культурного уровня. В этом смысле высокая культура могла стать популярной, а значит, популярная культура имела позитивные коннотации [Macdonald 1953]. Макдональд не мог сказать этого о массовой культуре, которую клеймил как потребительскую, бессмысленную и отупляющую. В свою очередь, теоретик новейшей культуры Генри Дженкинс считает, что массовая культура становится популярной тогда, когда ее начинают потреблять пользователи [Jenkins 2006a]. Однако можно предложить иное различение этих понятий. Оба вида культуры сходны в том, что имеют «массовый» характер, то есть ориентируются на развлечение масс с целью извлечения прибыли. Вместе с тем массовая культура недолговечна, а ее создания, как правило, очень быстро уходят в прошлое, мгновенно сменяясь новыми. Напротив, популярная культура – это те феномены и произведения, которые смогли «выжить», а следовательно, если не были понятными или привлекательными для последующих поколений, то хотя бы стали известны большому числу людей. Иными словами, главной чертой феноменов популярной культуры является их узнаваемость: их должны знать и помнить.

Поэтому популярная культура по времени возникает позже, чем массовая, но вместе с тем по качеству в силу определенных причин превосходит последнюю. Такие феномены, как «McDonald’s», «The Beatles», Стивен Кинг и Микки Маус, к слову, отметивший в 2018 году девяностолетний юбилей, возникли не вчера. В момент, когда они появились, были другие музыкальные группы, рестораны быстрого питания, читаемые писатели и мультипликационные персонажи. Тем не менее в памяти остались именно они. Поэтому сегодня они составляют то, что можно назвать каноном популярной, а не массовой культуры. Наоборот, множество произведений массовой культуры нам попросту не известны. Чтобы было понятно, о чем идет речь, достаточно привести простой пример: в 2012 году у американского телевизионного сериала «Вегас» было 13,5 миллиона зрителей, в то время как у сериала «Игра престолов» – всего 1,3; при этом, как замечает культуролог Инна Кушнарева: «…кто из вас слышал о сериале „Вегас“?» [Кушнарева 2013: с. 18]. Дело не в том, что у «Игры престолов» есть большой медийный шлейф, а в том, что это качественный и обсуждаемый продукт, хорошо известный сегодня даже тем, кто не интересуется сериалами или фэнтези. Точно так же в России могут любить и смотреть популярный сериал «Полицейский с Рублевки», однако есть ли у нас уверенность, что о нем будут вспоминать через десять лет, в то время как Микки Маус, несмотря на свой почтенный возраст, – не такое уж незнакомое имя.

Существует еще одна пара понятий, о которой необходимо упомянуть, когда речь идет о культуре, – это высокое и низкое, в английском языке – «highbrow» и «lowbrow». Эта дихотомия все еще актуальна, даже несмотря на провозглашенный мыслителями и исследователями лозунг о взаимном проникновении высокой культуры в низкую (диффузия) [Маньковская 2016: с. 123–128] или их смешении и даже упразднении высокого и низкого в «nobrow». То, что высокое и низкое актуально для нас как никогда, очевидно уже потому, что сами сторонники «nob-row» по-прежнему мыслят в рамках этой бинарной оппозиции. Так, журналист Джон Сибрук, предложивший концепт «nobrow», рассуждает о «высоком nobrow» (см. [Сибрук 2012]). Не следует забывать еще об одной категории – срединной культуре, «middlebrow». Обычно под ней понимаются доступные произведения искусства, а также ее потребители – те, кто использует искусство и относительно высокую культуру, чтобы стать более образованными и за счет приобретенного культурного капитала повысить свой социальный статус. Политический философ Ханна Арендт, не употребляя термин «middlebrow», назвала таких людей «филистерами» и объявила их виновными в «кризисе культуры» – конечно, западной [Арендт 2014: с. 291–333]. Забегая немного вперед, скажу, что сегодня, по моему мнению, низкое и высокое не только не упразднены, но и распространяются на массовую культуру и культуру популярную – первая, как правило, тяготеет к низшим слоям, в то время как вторая тянется ввысь. Например, некоторые авторы рассуждают «о высокой популярной культуре» [Collins 2002; Clayton 2003]. Упоминаемые выше сериалы типа «Игра престолов» хорошо иллюстрируют этот тезис. Достаточно сопоставить следующие оппозиции по единому критерию высокое/низкое: «Вегас» и «Игра престолов», «Полицейский с Рублевки» и «Игра престолов», «Вегас» и Микки Маус или, если нужны примеры отечественной массовой культуры, сериалы «Оттепель» и «Полицейский с Рублевки».

Итак, мое предположение заключается в том, что популярная культура возникает позже массовой и, можно сказать, вместе с постмодернизмом в том его понимании, которое представлено в работах Фредрика Джеймисона. Это связано как с социальными (рост благосостояния широких слоев населения и формирование «общества потребления»), так и с информационно-технологическими (распространение и эволюция телевидения) тенденциями [Андерсон 2011: с. 110–113]. Массовая же культура возникла вместе с массовым обществом: тенденции, описанные Андерсоном, относятся ко второй половине XX века, в то время как массовое общество стало формироваться в конце XIX века. Вместе с тем, прежде чем философы признали и концептуализировали популярную культуру, должно было пройти какое-то время. Поэтому с середины ХХ столетия формируются три условные установки интеллектуалов на отношение к массовой культуре – левая критическая, правая критическая и левая объективистская.

Как и следовало ожидать, изначально философы (интеллектуалы, предпочитающие «высокое») были крайне негативно настроены по отношению к массовой культуре. Можно сказать, что установка на ее резкое неприятие, критику и моральное осуждение, в чем-то актуальная до сих пор, была сформулирована представителями Франкфуртской школы в рамках так называемого американского периода ее деятельности. Анализ актуальных на тот момент тенденций социального развития основатели Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно предложили в главе «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» работы «Диалектика Просвещения».

Можно эксплицировать следующие ключевые выводы их концепции. Во-первых, культуриндустрия – это бизнес, а ее главная задача – извлечение прибыли из массового производства культурных товаров, призванных развлекать массы, которые образуют мелкая буржуазия, фермеры и, конечно, рабочие. Во-вторых, культуриндустрия тотальна. Она тотальна в том смысле, что кино, радио, журналы образуют систему: обратим внимание, что фактически речь идет обо всех новейших на тот момент средствах массовой коммуникации. Эта система характеризуется отсутствием внутренних связей, поскольку «так называемая всеобъемлющая идея подобна канцелярской папке, учреждающей порядок, но никак не связность» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 156]. В-третьих, культуриндустрия исключает новизну, то есть не создает ничего нового, а лишь предлагает усредненные стандарты. И поэтому, в-четвертых, удовольствие от потребления ее продуктов уступает место скуке, а развлечение становится пролонгацией труда. В-пятых, культуриндустрия отупляет: «Зритель не должен иметь никакой потребности в собственной мысли», а «мораль массовой культуры является упрощенной моралью детских книжек вчерашнего дня» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 171, 190].

Можно сказать, что этот «анализ» по стилю – обличительный, по тональности – пессимистически-пророческий, а по содержанию – довольно заурядный, по крайней мере с сегодняшней точки зрения. Впрочем, на тот момент это могло казаться откровением. Однако интерес в проведенном анализе вызывает не содержание высказанных идей, а отношение авторов к массовой культуре. В эпоху модерна, то есть в конце XIX – начале XX века, высокая культура была прерогативой одного класса; в дальнейшем капитал распространил ее на массы, с чем авторы смириться не могли. Любопытен эмпирический материал философов: более всех авторы обличают кино и радио, чуть меньше – только становящееся массовым телевидение. Но, вместо того чтобы осудить то, как были соединены классическая музыка и мультипликация в диснеевской «Фантазии» (1940), Адорно и Хоркхаймер предпочитают вспомнить Дональда Дака: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 173]. Не менее любопытно и отношение философов к массам как к тому, чем легко манипулировать.

Критики этой концепции [Collins 1989: p. 10–12] обращают мало внимания на то, что Адорно и Хоркхаймер определенно испытывают пиетет по отношению к высокой культуре. Их сторонники пытаются оправдать подобное отношение. Так, биограф Франкфуртской школы Стюарт Джеффрис пишет: «То, за что выступали они (Адорно и Хоркхаймер. – А. П.), не относилось ни к высокому искусству, ни к низкой культуре. Это было искусство, которое вскрывало противоречия капиталистического общества, а не сглаживало их, – одним словом искусство модернизма». Они защищали якобы идею искусства «как единственно оставшегося средства, выражающего истину страдания „в эпоху непостижимого ужаса“» [Джеффрис 2018: с. 244–245]. И хотя это звучит красиво, сам текст Хоркхаймера – Адорно говорит об обратном. Во-первых, модернистское искусство – это высокое искусство, во-вторых, оно элитарно и призвано отгородиться в первую очередь от «масс», а не от капитала, потому что, в-третьих, оно буржуазно par excellence. Модернистское искусство – искусство периода расцвета буржуазии – мира, как заметил Перри Андерсон, в котором мужчины поголовно ходят в шляпах. Более того, сами Адорно и Хоркхаймер этого не скрывают, ностальгически вспоминая о «великих произведениях буржуазного искусства». Они противопоставляют искусство (массовой) культуре, а истинный трагизм, знакомый буржуазным формам искусства – народному комизму (клоунаде и цирку). Одним словом, их приговор мог бы звучать следующим образом: «искусство легких жанров» является «социальной нечистой совестью серьезного искусства» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 169].

Важно отметить, что при переиздании «Диалектики Просвещения» в 1969 году авторы не посчитали нужным вносить какие-либо правки, тем самым как бы заявляя, что считают представленный анализ актуальным, а свою точку зрения – истинной. Поразительно, однако, то, что соотечественница франкфуртцев Ханна Арендт в 1963 году могла написать в эссе «Кризис в культуре»: «…все мы в той или иной мере нуждаемся в развлечениях и забавах, и чистой воды лицемерие или социальный снобизм – отрицать, что ровно то же, что развлекает и забавляет массы, может развлекать и забавлять и нас» [Арендт 2014: с. 304]. И хотя Арендт начала свое эссе бодро, признавая, что интеллектуалы интересуются массовой культурой, ее выводы звучат даже более пессимистично, нежели у Адорно и Хоркхаймера. С одной стороны, позиция Арендт более честная. Кто-то испытывал потребность в просмотре мультфильмов и «слабоумных дамских сериалов», чтобы поведать об обмане масс, другим было незазорно признаться в том, что мультфильмы могут забавлять. С другой стороны, мнение Арендт выглядит намного более «снобистским». Она не просто испытывала раздражение от среднего класса, «филистеров», желающих использовать культуру в целях самообразования, – она разделяла общество на «массы» и «нас», интеллектуалов. С ее точки зрения, высокую культуру переписывали, растаскивали, перерабатывали и т. д., чтобы добыть из нее развлечения, то есть разрушали [Арендт 2014: с. 305]. То, что у Адорно и Хоркхаймера читается между строк, у Арендт написано прямо. Итог был один. Его можно выразить следующими словами: массовая культура уничтожит высокое искусство, а массы должны убрать свои руки от высокой культуры.

Примерно в то же время в Великобритании новые левые сформулировали свою повестку для осмысления массовой культуры. Важно заметить, что, с одной стороны, они сами не сразу признали ее потенциал, в лучшем случае лишь выделяя «хорошие образцы» масскульта, с другой – многие из них рассуждали о культуре вообще, а не о массовой культуре, а потому их анализ распространялся на более широкий слой явлений, нежели коммерческое производство развлекательных продуктов. Это были Стюарт Холл, применивший грамшианский теоретический аппарат к изучению субкультур, а также Ричард Хоггарт и Реймонд Уильямс. Так, Стюарт Холл пытался найти хорошее массовое искусство, которое выводил из противоположности плохому. В свою очередь, Хоггарт в работе «Выгоды грамотности» указывал на тесную связь политики и культуры, где последняя была реакцией на новый тип послевоенного капитализма, ориентированного преимущественно на консюмеризм и медиа[6 - «Старый левый» Эрик Хобсбаум, поклонник высокой культуры, критикует Холла и Хоггарта за некритичное отношение к массовой культуре, то есть за попытку обнаружить «человеческие ценности» в массовом производстве [Хобсбаум 2017: с. 322]. Также Хобсбауму было не по нраву, что авторы не отвечают на вопрос, можно ли применять к массовой культуре традиционные «стандарты».] (см. [Хобсбаум 2017: с. 322]). Литературовед Реймонд Уильямс занимает среди этих авторов особенную позицию, поскольку некоторые его идеи до сих пор активно используются различными авторами, далекими от марксизма и материалистического понимания культуры[7 - Представители британской школы исследований культуры сперва рассуждали не столько о популярной культуре, сколько о тотальности культуры как таковой. Про «структуру чувства» у Уильямса см.: [Williams 1977: p. 128–135]. Востребованность его концепции, например, см.: [Akker van den, Gibbons, Vermeulen 2017: p. 6–8], [Урри 2018: с. 58–64].]. Как бы то ни было, эти авторы, во всяком случае пытавшиеся быть объективными, внесли существенный вклад в то, что в итоге трансформировалось в дисциплину «Cultural Studies».

В 1970-е годы формируется консервативный подход по отношению к массовой культуре. Так, социальный теоретик Филип Рифф рассуждал о «терапевтических» функциях культуры по отношению к социальной и семейной жизни. Пророчество Риффа заключалось в том, что он говорил о тех вещах, которые по прошествии некоторого времени воплощались в жизнь. Например, он писал: «Из двух революций западная является более фундаментальной по своему характеру. Коммунистическая культура находится в беде не меньше чем христианская; она бессильна против тех революционных влияний, которые исходят с Запада. Все повторяется, только на этот раз отрицается тот связанный с отречением момент, который есть в коммунизме. В русской культурной революции уже сейчас заметны признаки освобождения, пусть и неохотного, интеллектуалов от доктринальных ограничений» [Рифф 2007: с. 273].