Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Одновременно с этим письмом посылаю вам заказной бандеролью оба экземпляра библиографического указателя русской литературы о поэтике, составленного мною совместно с И. Я. Кагановым (переводчиком «Поэтики» Р. Мюллера-Фрейенфельса, Харьков, 1923): один экземпляр предназначается для вас, второй – московскому кружку «Опояз», к которому Вы, кажется, имеете отношение. Наконец, еще одна просьба – обращенная к Кружку[351 - Имеется в виду московский филиал ОПОЯЗа (под маркой которого вышла работа А. А. Реформатского о строении новеллы).]. Нас очень интересовали бы сведения о прочтенных в нем докладах, о коллективных работах, личных работах отдельных его членов, наконец, о напечатанных работах. В обмен могли бы быть высланы сведения о работе харьковского кружка «формалистов»[352 - См.: Айзеншток И. Я. Письмо О. М. Брику от 19 апреля 1923 года // РГАЛИ. Ф. 2852. Оп. 1. Ед. хр. 158. См. с. 681–682 наст. изд.].

В своей поздней автобиографии Белецкий представит свою работу тех лет следующим образом:

В Петербурге, ставшем тем временем Петроградом, уже начинал свою работу «Опояз»; но «опоязовцы» мне не импонировали, занятия их казались кустарничеством: зато внушали уважение западноевропейские, главным образом немецкие и французские, исследования в этом же направлении – от популярных работ Альбала до «Стилистики» Бальи, от книги Нордена (об античной прозе), Гейнце (об эпической технике Вергилия) до работ о новейших писателях. Я изучал это и заставлял знакомиться с этим слушателей своих и слушательниц[353 - Белецкий А. И. Автобиография. С. 11. В первом номере ЛЕФа Шкловский напечатал ехидную рецензию на перевод книги француза Антуана Альбала (1856–1935) «Искусство писателя – начатки литературной грамоты» (Пг, 1924) – книга вышла с предисловием давнего оппонента опоязовцев А. Горнфельда. О соратнике Соссюра Шарле Балли в русской науке указанного времени см.: Веселинов Д. Из истории рецепции Charles Bally в советской лингвистике: история в транскрипции, транскрипция как история // Слово. ру: Балтийский акцент. 2017. Т. 8. № 1. С. 62–83. Эдуард Норден (1868–1941) – один из самых известных специалистов по латинской поэзии своего времени, профессор университетов в Бреслау и Берлине (ректор Берлинского университета в конце 1920?х), с 1931 – член-корреспондент АН СССР. Скорее всего, Белецкий имел в виду его книгу «Die antike Kunstprosa von VI Jahrhundert vor Christ. bis in die Zeit der Renaissance» (1898), отмеченную еще Ф. Ф. Зелинским. Рихард Хайнце (1867–1929), профессор в Кенигсберге и Лейпциге. Упомянутая книга (Heinze R. Virgils epische Technik) вышла в Германии тремя изданиями с 1903 по 1915 годы.].

Приведенная цитата требует некоторого пояснения. «Автобиография» Белецкого была впервые напечатана в 1964 году по рукописи. Как сказано в примечании, она была написана по просьбе Булаховского и ученика В. Н. Перетца Сергея Маслова в конце 1944 – начале 1945 года. Предполагая, что этот текст может быть доступным для публикации, Белецкий посчитал правильным дистанцироваться от опасных на то время контактов с ОПОЯЗом и делал упор на влияние, которое оказали на него работы давно умерших западных ученых, посвященные античной литературе (что выводило его из-под удара). Отметим также, что в тексте 1945 года он не называет «повлиявшие» на него западные работы о литературе ХХ века, что было бы гораздо опаснее. Эти воспоминания являются любопытным документом очень короткого периода (конца войны и первого послевоенного года), когда – с оглядкой на цензуру и партийные инстанции – можно было без разоблачительной риторики вспомнить события, предшествовавшие революции, и первых революционных лет, а также указать на воздействие западной науки. После начала «кампании по борьбе с космополитизмом» это стало невозможным – вплоть до самой смерти Сталина.

Об интересе к формальному методу самого Белецкого свидетельствует не только пристальное внимание к работам ОПОЯЗа и научная рефлексия по поводу их теоретических открытий (о чем будет сказано дальше), но и профессиональные и товарищеские отношения с Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом[354 - Эйхенбаум Б. М. Телеграмма А. И. Белецкому (б. д.) // РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 2. Ед. хр. 113. Л. 1.], Виктором Жирмунским, Виктором Виноградовым[355 - См. фонд А. И. Белецкого: Вiддiл текстологii i рукописних фондiв ІЛ НАНУ. Ф. 162 (Бiлецький О. І.). 5875 ед. хр. 1853–1997.]. Так, в письме к Виктору Шкловскому середины 1930?х годов Белецкий сожалеет, что «не удалось еще раз увидеться» в Москве, и сообщает, что Айзеншток, который в 1934–1936 годы был научным сотрудником Института русской литературы РАН, «усердно работает над докторской диссертацией и, по-видимому, преисполнен сил и бодрости»[356 - Белецкий А. И. Письмо к В. Б. Шкловскому // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 512. Л. 2.].

По замечанию самого Белецкого, воспитавшись в атмосфере Харьковского университета, на тот момент насыщенной влиянием Потебни, он не был ни «потебнианцем», ни «формалистом», хотя и первому и второму, как мы уже показали выше, уделял значительное внимание в своих теоретических поисках. Научные интересы Белецкого в 1920?е годы были сосредоточены на вопросах теории и методологии литературы, главным образом на изучении читателя как «фактора индивидуального писательского творчества и общего литературного процесса». В 1922–1923 годах выходят сразу несколько работ Белецкого, которые полно отображают его научные устремления того времени: «Новейшие течения русской науки о литературе», где он полемизирует с опоязовцами[357 - См. также его рецензии: Белецкий А. Рец.: Жирмунский В. Композиция лирических произведений // Путь просвещения. 1922. № 2. С. 300–301; Он же. Рец.: Шкловский В. О теории прозы // Червоний шлях. 1925. № 11/12. С. 363–365.], упомянутая нами ранее «Потебня и наука истории литературы в России», а также «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя)»[358 - Белецкий А. Новейшие течения в русской науке о литературе // Народное просвещение. 1922. № 5/6. С. 39–47; Он же. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Наука на Украине. 1922. № 2. С. 94–105; Он же. А. А. Потебня и наука истории литературы в России // Бюллетень редакционной комиссии для издания сочинений А. А. Потебни. Харьков, 1922. Ч. I. С. 38–47. А также: Бiлецький О. Читач, письменник, лiтература (З доповiдi на з’iздi «Плуга») // Плужанин. 1927. № 6. С. 40–48.]. Его следующая работа – «В мастерской художника слова»[359 - Белецкий А. В мастерской художника слова // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923. Т. 8. С. 87–277.], впервые напечатанная в 1923 году в «потебнианском» сборнике «Вопросы теории и психологии творчества»[360 - «Вопросы теории и психологии творчества» – непериодическое издание, выходившее под редакцией Б. Лезина в 1907–1923 гг. Харькове. Первые выпуски сборника продолжали линию психологической поэтики А. Потебни и историко-сравнительной поэтики А. Веселовского. Со временем тематика сборников расширилась. Сотрудниками издания был Д. Овсянико-Куликовский, а также его ученики и последователи.], издаваемом Борисом Лезиным[361 - Борис Лезин (1880–1942) – филолог, историк литературы. В последние годы жизни работал при кафедре литературоведения Харьковского государственного университета и редактировал полное собрание сочинений Потебни. См.: Лезiн Б. Дещо про теорiю i психологiю слова Потебнi // Червоний шлях. 1925. № 1/2. С. 291–297.], – во многом определила дальнейшее изучение роли читателя в эволюции литературных форм[362 - Панченко В. Є. Олександр Бiлецький як лiтературний критик: 1920-тi роки // Магiстерiум. 2002. Вип. 8. Лiтературознавчi студii. С. 72–76; Шевченко Г. Проблема читача в компаративних дослiдженнях Олександра Бiлецького // Слово i Час. 2007. № 11. С. 81–83.].

В том же году выходит «Поэтика» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса в переводе Исаака Каганова и Эстер Паперной. В предисловии к книге Белецкий предвосхищает слова выше помянутого А. Шамрая, обращая внимание на всеобщий интерес к «поэтике» («Термин сделался вдруг ходячим: не только в академических центрах, в самых глухих когда-то углах образовываются кружки для изучения поэтики и поэтического языка, читаются доклады, производятся открытия»)[363 - Белецкий А. И. Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы / Ред. Н. К. Гудзий. М.: Просвещение, 1964. С. 42.], и делает краткий обзор исследований по теории литературы, преимущественно немецких и французских. Белецкий отмечает, что работу Мюллера-Фрейенфельса следует рассматривать в рамках психологического подхода к изучению литературы. Именно благодаря своему союзу с психологией, по мнению исследователя, поэтика «приобрела некоторое наукообразие, с течением времени все более обращаясь в подлинную науку».

Как бы то ни было, мы предлагаем вниманию читателя психологическую поэтику (здесь и дальше курсив Белецкого. – Г. Б., А. Д.), как будто не учитывая того факта, что недавно заинтересовавшиеся поэтикой многие русские читатели ищут, в первую очередь, работ по поэтике формальной. Это нам известно: но относясь с полным сочувствием к формально-стилистическим штудиям (поскольку они не переходят, однако, в наивную статистику и упрощенную механизацию изучения), мы не думаем, что задача изучения поэтического творчества ими исчерпывается. Живые и задорные статьи В. Шкловского («Сборники по теории поэтического языка»), разумеется, легче читать, чем книжку Мюллера-Фрейенфельса, требующую во многих местах сосредоточенного внимания и размышления. Но можно ручаться, что это внимание не будет потрачено даром, что в итоге этого размышления читатель придет к большему, чем восхищение от остроумия и одаренности автора[364 - Белецкий А. И. Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе. С. 49. Ставка на Мюллера-Фрейнфельса оказалась, по сути, ненадежной, в отличие от попыток Жирмунского в пику опоязовцам вывести на первый план в процессах немецко-русской рецепции то Оскара Вальцеля (1923), то морфологов вроде Вильгельма Дибелиуса, или же близкого социологии Леона Шюккинга (1927–1928). Выбор Белецкого пал на специалиста по психологии искусства и литературы, но именно эта сфера оказалась позднее, пожалуй, наименее востребованной, в отличие от «протоструктуралистских» теорий или феноменологии.].

Белецкий принадлежит к тому поколению филологов, которые пытались расширить рамки академической науки и принимали активное участие в послереволюционной культурной и литературной жизни (как указывает Владимир Звиняцковский, он даже печатал стихи в харьковском журнале «Творчество» под псевдонимом Анфим Ижев). Мысля тогда вполне в духе русских символистов, Акима Волынского или Евшана, Белецкий опубликовал в харьковской газете «Новая Россия» 1 января 1919 года статью с довольно широковещательным названием «Литература и действительность». Опираясь на психологическую эстетику и ее конвенции, а не на «реалистическую» теорию отражения, он утверждал:

…Действительность – и в смысле современности, и в смысле реального бытия вообще – никем объективно не познаваема, никому не ведома, и с величайшим трудом, много лет спустя, взвешивая и тормоша документы и цифры, историки добывают ее отдаленное подобие. Искусство (и литература как одна из его отраслей) – вольное или невольное искажение природы в результате сознательного или бессознательного подражания ей. Жалеть ли об этом? Это личный вопрос художников: наше дело научиться воспринимать их «возвышающие обманы» так, чтобы они нас воистину возвышали. И не ждать, и не требовать от поэтов того, что они не могут давать именно в силу того, что они – поэты[365 - Цит. по: Звиняцковский В. Я. К познанию «тайной логики вещей». (Проблема «Литература и действительность» в традициях школы Белецкого // Collegium. 2016. № 25. С. 38.].

В 1920?е годы Белецкий выступает не только как историк и теоретик, знаток русской и европейских литератур, но и как критик украинской литературы. Шевелев также вспоминает, что в курсе русской литературы, разбирая период Киевской Руси, тот «сделал уступку украинскому патриотизму» и напрочь отказался говорить о произведениях, написанных на территории Украины, включая «Слово о полку Игореве», остановившись только на произведениях новгородцев и суздальцев[366 - Шевельов Ю. Я – мене – менi… (i довкруги). С. 203.]. И все же поворот в сторону украинской культуры Белецкий в годы Гражданской войны осуществил не без сомнений и оговорок. Когда вышла книга ученика Перетца Ивана Огиенко «Украiнська культура» («Коротка iсторiя культурного життя украiнського народа», 1918 г.), негативно встреченная, напомним, давним кадетом и федералистом Владимиром Науменко, харьковский филолог напечатал в местной газете «Наш день» в 1919 году горькую рецензию:

Путь украинского народа – скорбный путь. Но был ли усыпан розами путь «московского» народа, недоброжелательство к которому так сквозит в излишне демагогических страницах в последней части книги г. Огиенко? Официальная народность зиждется на самомнении: но самомнение влечет за собой презрение к другим; самомнительный не простит обиды, он платит за нее ненавистью. И в самом ли деле так повинны «братья-москали» в стеснениях украинского слова, в указах Петра, Екатерины II и других правителей российских? Мимоходом г. Огиенко обмолвился о том, что в среде «московских» ученых находятся и друзья украинской культуры – иногда не-украинцы по происхождению. Он мог бы припомнить еще, напр., что своим успехом писатель Квитка обязан до некоторой степени статьям Плетнева, что украинская литература едва ли могла бы гордиться стихами Шевченко, если бы в его судьбе не приняли участия Жуковский и Брюллов; он мог бы вспомнить об интересе, проявленном к украинской литературе Тургеневым, и о том, что защиту украинской школы брали на себя Ушинский, Водовозов, Корш, Вессель, Пирогов и другие «московские люди»; что украинская литература, вообще говоря, кой-чем обязана литературе русской; что украинская культура, оказавшая в XVII веке столь сильное влияние на северно-русскую, в дальнейшем, пожалуй, сама потерпела некоторое влияние культуры «московской»… Да, много фактов он мог бы припомнить; он счел более удобным не вспоминать о них, предпочитая факты иного порядка. Вероятно, он сделал это, руководимый любовью к своему народу и своей культуре.

Но он забыл тогда, что никакая культура не развивается на началах самомнения и ненависти. «Официальная народность» не взращивает, а сушит в мыслящих людях чувство национальное[367 - Цит. по: Звиняцковский В. Я. К познанию «тайной логики вещей». С. 44–45. Обе статьи перепечатаны в журнале «Русский язык и литература в учебных заведениях» ([Киев]. 2011. № 1).].

Белецкий был в своих раздумьях совсем не одинок; часто это были и проблемы поколенческих размежеваний – многим ученым старой формации переход к украинскому языку и культурному горизонту казался неоправданным отказом от исходных установок и притязаний. Но разлад касался и приват-доцентского слоя. Леонид Белецкий в своих воспоминаниях писал о спорах между Александром Дорошкевичем, будущим участником литературной дискуссии второй половины 1920?х, и учеником Перетца Николаем Гудзием (у которого даже были к тому времени и печатные труды по-украински):

Преданный целиком общерусской революционной идее, он глубоко переживал внутреннюю драму той раздвоенности, что тогда творилась в душе у так называемых сочувствующих украинскому делу. С одной стороны, «я тоже малоросс», как Гудзий с иронией и даже искренним смехом себя называл, с другой – как же быть с общероссийской культурой, на которой он всецело и воспитывался, изучению которой он себя посвятил на всю жизнь? Разве можно забыть Пушкина, Белинского, Тургенева, Достоевского, Толстого и многих прочих российских корифеев, выкинуть их за борт своих духовных интересов и с легкостью перейти на изучение Т. Шевченко, Ив. Котляревского, Квитки, Кулиша, Франка и т. д.[368 - Бiлецький Л. Т. Моi спомини (1917–1926 рр.) / Пiдгот. тексту В. Р. Адамський. Кам’янець-Подiльський: Медобори – 2006, 2013. С. 121. Гудзий в годы Гражданской войны был профессором Таврического университета, активным членом местных литературных и научных обществ; подробнее см.: Филимонов С. Б. Из прошлого русской культуры в Крыму: поиски и находки историка-источниковеда. Симферополь, 2010. С. 43–47, 241–272; о «позднем» Гудзие см.: Чичерин А. В. Николай Каллиникович Гудзий // Чичерин А. В. Сила поэтического слова: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1985. С. 208–228.]

В 1919 году Белецкий (вместе с Григорием Петниковым, Владимиром Коряком и другими) входит в организационный совет лекционной секции при недавно созданном в Харькове Всеукраинском литературном комитете[369 - См. подробнее: Тимиргазин А. Узорник ветровых событий: поэт Григорий Николаевич Петников. Феодосия; М., 2019. С. 44–45.]. Он принимает активное участие в литературных диспутах и публичных лекциях того времени, к примеру, из журнальной заметки 1924 года можно узнать, что Белецкий делал доклад на диспуте «Коммунизм и искусство»[370 - Комунiзм i мистецтво. Диспут // Лiтература, наука, мистецтво. 1924. 17 лютого (№ 7). С. 4.]. В украинских периодических изданиях выходят его статьи, в которых он критически осмысляет ранний украинский модернизм, анализирует творчество поэтов «Молодой Музы» (М. Вороному он посвящает отдельную статью), поэзию футуристов, формалистские эксперименты в прозе того времени (Белецкий считал М. Хвылевого главным прозаиком 1920?х), делает обзоры современной западной литературы и т. д.[371 - Бiлецький О. Двадцять рокiв новоi украiнськоi лiрики (1903–1923). Харкiв: ДВУ, 1924. Он же. В шуканнях новоi повiстярськоi форми // Шляхи мистецтва. 1923. № 5. С. 59–63; Он же. Сучасне красне письменство Заходу // Червоний шлях. 1923. № 9. С. 170–190; Он же. Рец.: Зеров М. Нове украiнське письменство, 1924 // Червоний шлях. 1924. № 1/2. С. 247–249; Он же. Про прозу взагалi й нашу прозу 1925 року // Червоний шлях. 1926. № 2, 3; Он же. Микола Вороний (до 25-рiччя лiтературноi дiяльностi) // Червоний шлях. 1929. № 1. С. 158–173.]

В 1920?е годы Белецкий выступает и как организатор переводческих серий всемирной классический литературы на украинский язык. Позднее он указывал:

Но вообще мои широкие замыслы по части обогащения украинской культуры переводами мировой литературы мне удалось осуществить лишь в малой мере. Пример горьковской «Всемирной литературы» и проспектов издательства «Academia» был заразителен: ежегодно я доставлял в украинские издательства обширные проспекты того, что следовало бы перевести; работал и сам над планом обширной хрестоматии европейских литератур в украинских переводах, сделанных с подлинников; для этого нужно было мобилизовать всех способных к этому делу, начиная от видных поэтов до любителей[372 - Белецкий А. И. Автобиография. С. 16.].

Таким образом, Белецкий в 1920?е годы сумел создать свою собственную школу, в основе которой лежало совмещение разных подходов к изучению литературы, и вырастить целое поколение филологов, которые тогда кардинальным образом изменили украинскую науку о литературе и критику. Его фигура стала одной из ключевых в процессе модернизации гуманитарного знания в Украине в рамках советского проекта. Его работы, педагогическая деятельность, академические связи, работы его учеников – все это является важнейшим элементом культурного ландшафта советской Украины 1920?х, который стремительно менялся, сочетая в себе элементы национального и социалистического преобразования. Также фигура Белецкого является одной из определяющих для понимания процесса рецепции идей русского формализма в советской Украине.

Глава 3. Формальный метод, первые национальные поэтики и модернизация теоретического инструментария

Как и русские формалисты, украинские критики и теоретики двигались от вопросов изучения поэтического языка и формальных элементов поэзии к вопросам композиции и сюжетосложения. Всплеск интереса к поэзии был спровоцирован самим революционным временем, которое требовало быстрых и лаконичных форм. В свою очередь, появление нового типа письма одновременно форсировало теоретические поиски в этой области, что проявилось в критическом осмыслении и интересе к проблеме «слова как такового». Как отмечал даже Сергей Ефремов, скептически настроенный к новому и «самоцельному» искусству: «В литературе так же, как и в других сферах, переоценка начинается в основном с формального момента, с техники, именно она в стихотворной сфере и дает для „домашних революций“ гораздо больше пространства и благодарной почвы, чем в прозе»[373 - Єфремов С. Історiя украiнського письменства / Ред. М. К. Наенко. К.: Femina, 1995. С. 472.].

Ревизия традиций гуманитарного знания привела к появлению автора-исследователя нового типа, выступающего одновременно в нескольких ипостасях – не только как теоретика или историка словесности, но и как критика, писателя, рецензента и даже деятеля кино. Литературоведение стремилось расширить сферы своего влияния и выйти за рамки узкого академизма.

В каком-то смысле антипсихологическая и антиисторическая позиция, с которой выступила формальная школа, сопоставима с идейной платформой русских футуристов, которые призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»[374 - Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Джимбинова. М.: XXI век – Согласие, 2000. С. 142. Ср.: Жолковский А. К. Сбросить или бросить? // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 191–211.]. О связи русского формализма с футуризмом писали многие исследователи[375 - Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основании принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001; Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского формализма // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 43–57.]. Почти все они солидарны в том, что футуризм служил практической платформой для теории русской формальной школы[376 - Pomorska K. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague-Paris: Mouton, 1968.]. Подобно футуристам, русские формалисты считали современный им язык науки устаревшим, отсюда резкий и даже скандальный стиль ранних работ ОПОЯЗа, что вызывало раздражение у оппонентов: «Сходство поведенческих норм, стилистических особенностей, биографическая и организационная близость футуристов и формалистов были лишь внешним, наиболее заметным проявлением более глубокого фундаментального родства»[377 - Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. С. 49. Цикл недавних работ А. Устинова, И. Пильщикова, И. Лощилова дополнительно освещает тезис о литературных, главным образом футуристических корнях раннего формализма.].

С другой стороны, сближение футуристов с теоретиками формального метода среди прочего способствовало легитимации футуризма в радикально изменившемся после 1917 года поле русского языка и культуры. Как отмечал Шкловский: «Их (футуристов. – Г. Б., А. Д.) поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые им и в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке»[378 - Шкловский В. Б. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. ст. И. Калинина. С. 213.].

Однако, в отличие от художественно-теоретического союза русских формалистов и футуристов, в украинском художественном и критическом контексте этот процесс выглядел иначе. С одной стороны, в 1917–1920 годы идейная оппозиция между отдельными художественными течениями не была настолько ощутимой и существенной (о чем говорилось выше); с другой – украинские критики и теоретики были разобщены, одновременно проявляя интерес к часто далеким тенденциям культурной и литературной жизни. В качестве примера можно привести сборник статей «Vita Nova: критические очерки» (1919) украинского критика и политического деятеля Андрея Никовского. Книга содержит четыре статьи, посвященные анализу поэзии Михайля Семенко, Павла Тычины, Якова Савченко и Максима Рыльского.

Размежевание художественных и теоретических позиций, преимущественно по идеологическим причинам, в украинской культуре происходит позже – с 1920 года, после окончательного установления советской власти. Однако и после 1920?го можно наблюдать как сосуществование разнородных поэтических систем в творчестве отдельных авторов (к примеру, Миколы Бажана), так и их участие в антагонистических литературных объединениях.

В первой половине 1920?х годов появляется ряд теоретических работ и учебных пособий, посвященных изучению поэзии. Среди них (речь идет только об отдельных изданиях) учебник Степана Гаевского «Теория поэзии» (1921), учебное пособие Майка Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)» (1921), практическое пособие Валериана Полищука «Как писать стихи» (1921) и его же «Литературный авангард. Полемика, критика, теория поэзии» (1926), учебник по стихосложению Бориса Якубского «Наука стихосложения» (1922), работа Дмитрия Загула «Поэтика. Учебник по теории поэзии» (1923), теоретическое исследование Бориса Навроцкого «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925), книга Василя Чапли «Сонет в украинской поэзии. История. Теория» (1930).

Первое, на что следует обратить внимание, – жанр вышеперечисленных работ. Почти все они называются «учебниками» или «практическими пособиями», что подчеркивает их прикладной характер. В отличие от работ ОПОЯЗа, которые в большинстве своем имеют теоретическую устремленность, украинские поэтики носят практический характер (или прескриптивный). Их основная цель – научить молодых украинских авторов «как писать стихи» и таким образом повысить уровень национальной литературы, тем самым «модернизировав» ее. Задача эта решается разными способами – от краткого (всего 10 страниц) практического пособия Полищука «Как писать стихи» до теоретически новаторской работы Якубского «Наука стихосложения», которую тем не менее сам автор называет «учебником»[379 - Подробнее см. следующую главу.]. К примеру, делая краткий обзор стихотворных размеров, Полищук отмечает, что поэт должен исходить из того, какой размер больше подходит его произведению: «Если нужно написать что-то живое, веселое, быстрое, более всего может подойти хорей или третий пеон. ‹…› Неторопливыми почтенными размерами являются дактиль и амфибрахий, сильнее их – анапест, который резко ударяет на третий слог»[380 - Полiщук В. Як писати вiршi. Практичнi поради для початкiвцiв. Харкiв: Всеукраiнський лiтературний комiтет, 1921. С. 9.].

Более обширный и глубокий анализ стихотворных приемов предлагает учебное пособие Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)»[381 - Подробнее о самом Йогансене и его других работах см. дальше.]. Работа состоит из четырех частей: «Рифма», «Размер», «Благозвучие» и «Образ». Первые три, по замечанию самого автора, посвящены «внешним техническим приемам стихосложения», последний – поэтическому образу. Новаторство работы Йогансена заключается в том, что он рассматривает приемы стихосложения, исходя из понимания особенностей национального языка. К примеру, он отмечает: «Теория 4-стопного ямба была подробно разработана А. Белым, и я на ней не буду останавливаться. Скажу лишь, что указанная гибкость 4-стопного ямба и была причиной его популярности в русской поэзии, где ударение по сравнению хотя бы с украинским языком более резкое. ‹…› Потребность в этом для украинского слова значительно меньше, следовательно, и размер этот не характерен для украинской поэзии»[382 - Йогансен М. Вибранi твори / Упоряд. Р. Мельникiв. К.: Смолоскип, 2009. С. 518.].

В целом теоретической основой поисков Йогансена является лингвистический подход Потебни, к работе которого «Мысль и язык» он апеллирует. Йогансен отмечает, что «поэтическая правда» – преимущественно психологическая: «Впечатление, которое производит на читателя точное стихотворение, не является логическим, а психологическим»[383 - Там же. С. 533.]. Йогансен выделяет «образ» в качестве главной поэтической категории, поэтому советует молодым авторам глубже изучать родной язык, который есть источник новых образов: «…в украинской литературе каждое слово может войти в литературу – оно еще не застыло в пределах определенного словаря»[384 - Там же. С. 547.]. И наконец, Йогансен иллюстрирует функции разных поэтических приемов на примере творчества украинских и русских поэтов: Шевченко, Котляревского, Тычины, Полищука, Хвылевого, Семенко, а также Маяковского, Мариенгофа, Есенина (примеры из стихов последних даны в переводе Йогансена).

Другим сторонником лингвистического подхода являлся Борис Навроцкий[385 - Борис Навроцкий (1894–1943?) – историк литературы, критик. Окончил историко-филологический факультет Киевского университета Святого Владимира (1917), после чего заведовал кафедрой русской литературы, позже – кафедрой украинской литературы. С 1927 года работал в киевском филиале Института Тараса Шевченко. С 1935 года – научный сотрудник Института мировой литературы им. М. Горького в Москве, профессор Московской консерватории. Исследовал творчество Шевченко: «Шевченко як прозаiк» (1925), «Проблеми Шевченковоi поетики» (1926), «„Гайдамаки“ Тараса Шевченка» (1928), «Проблематика Шевченкових повiстей» (1930). Репрессирован в 1936 году, реабилитирован в 1957 году.], который в своей работе «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925) предложил оригинальную теорию искусства. В предисловии Навроцкий отмечает, что его книга – попытка краткого очерка основных проблем теории литературы; задача монографии – «дать читателю возможность представить, как можно строить поэтику на основе лингвистического подхода»[386 - Навроцький Б. Мова та поезiя. Нарис з теорii поезii. Харкiв: Книгоспiлка, 1925. С. 3. См. также: Сiнченко О. Неопотебнянство Бориса Навроцького // Синопсис: текст, контекст, медiа. 2015. № 2: http://synopsis.kubg.edu.ua/index.php/synopsis/article/view/192.]. Методологической основой теоретических поисков Навроцкого, помимо идей А. Потебни, послужили также интуитивизм Б. Кроче, релятивизм К. Фосслера, неокантианство, символизм Андрея Белого, лингвистические теории Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртене, формализм опоязовский и более умеренный (в версии В. Жирмунского), а также экспериментальная психология и философия (Вундт, Геффдинг, Христиансен и др.).

Книга состоит из девяти глав, в каждой из которых автор последовательно отстаивает важнейший потебнианский принцип: в художественном произведении каждый элемент получает значение только благодаря обусловленности внутренней формой. При этом исследователь расширяет понятие «внутренней формы» и вводит термин «грамматическая форма»: значение слова зависит «от разных способов его расстановки»[387 - Навроцький Б. Указ. соч. С. 122.], т. е. на значение слова влияют соседние слова и их грамматические формы и значение. Таким образом, Навроцкий сводит понятие образности к семантике слова и игре ассоциаций (схожесть на основании смежности). Понятие «грамматической формы» пересекается с понятием «поэтической семантики» Б. Томашевского, чью работу «Теория литературы» (1925) автор называет «итогом всего, что у нас было в предыдущих исследованиях Жирмунского, Шкловского, Тынянова»[388 - Навроцкий указывает, что книга писалась в 1924 году и «за это время появилась новая литература по вопросу, помимо всего, книга Томашевского. Я решил, что лучше не усложнять вопрос печати этой книги, расширяя полемический материал по литературе вопроса» (Навроцький Б. Указ. соч. С. 3). Также Навроцкий является автором рецензии на «Теорию литературы» Томашевского, см.: Навроцький Б. Формалiзм чи суб’ективний естетизм. З приводу книги Б. Томашевского «Теория литературы» (Госиздат. Ленинград, 1925) як спроби пiдсумку досягнень лiт. «формалiзму» // Червоний шлях. 1925. № 5. С. 205–209. См. Приложение.].

Томашевский пишет: «Слово получает точное значение во фразе. ‹…› Тот факт, что значение определяется часто именно контекстом, а не самим словом, доказывается наличием в разговорном языке слов без значения»[389 - Томашевский Б. Теория литературы. Л.: Госиздат, 1925. С. 27.]. Томашевский также обращается к поэтической функции «слова-образа» и отмечает, что «„образ“ мог бы возникнуть только при изоляции слова из контекста ‹…› Но при таком обдумывании слова могут возникнуть любые психологические ассоциации ‹…›, не оправдываемые и не подсказываемые контекстом»[390 - Там же.]. К подобному заключению приходит и Навроцкий, подытоживая, что «поэтический язык представляет собой способ высказывания определенного внутреннего содержания или через абстрактность образов, которые даны в значении слов и выражений, или через слуховые образы, которые даны в „музыке языка“»[391 - Навроцький Б. Мова та поезiя. С. 64.].

В главе «Форма и содержание» Навроцкий присоединяется к дискуссиям вокруг формального метода в советской Украине в 1922–1923 годах[392 - См. главу «Дискуссии вокруг формального метода в советской Украине 1920?х годов».] и в России в 1923–1925 годах[393 - Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 98–112.]. Исследователь приходит к выводу, что все разногласия связаны с разностью трактовки понятия «форма», при этом он отмечает «консерватизм»[394 - См. подробнее о «консерватизме» Шкловского и теории остранения: Tihanov G. The Birth and the Death of Literary Theory. Regimes of Relevance in Russia and Beyond. Stanford: Stanford UP, 2019. P. 41–44.] русских формалистов: «Шкловский, Жирмунский и другие „формалисты“, давно уже прославились как хитромудрые „контрреволюционеры“, которые мастерски маскируют показной ученостью свой внутренний консерватизм»[395 - Навроцький Б. Указ. соч. С. 35.]. Под «консерватизмом» Навроцкий понимает узость их теоретических поисков. В частности, Шкловский, по его мнению, рассматривает форму как «поэтическую эквилибристику художественными приемами» и испытывает отвращение к «содержанию» и «идеологии»[396 - Навроцький Б. Указ. соч. С. 35.]. В качестве выхода из проблемы Навроцкий предлагает «распрощаться с этим бесполезным термином» – формой – и обратиться к изучению семантики и фонетики языка, ибо, по его мнению, «на звуках строится художественность поэтического произведения»[397 - Там же. С. 37.].

Навроцкий оспаривает и другое положение формальной теории – прием остранения как главную цель искусства (Шкловский), называя подобную позицию «формалистским гедонизмом»[398 - На «гедонизм» формалистов указывает и Лев Выготский: Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 73.]; исследователь усматривает в акцентировке остранения продолжение эстетики Канта. При этом Навроцкий соглашается с формалистами, что «борьба и изменение технических школ в искусстве» возникает из?за необходимости создания «нового образа», который бы вызывал новые переживания, что отвечает формалистскому понятию «изнашивания приема» в опоязовской теории литературной эволюции. Тем не менее из этого исследователь делает вывод, что эффект новизны создается с помощью «суммы технических приемов высказывания»[399 - Навроцький Б. Указ. соч. С. 61.], которые сами по себе не являются «формой», а только «способами высказывания»: «И в искусстве, и в науке важно именно то внутреннее содержание, которое вскрывается с помощью способов высказывания»[400 - Там же. С. 62.]. Таким образом, по мнению Навроцкого и вразрез с тогдашними «психологистическими» ориентирами А. Белецкого, объективная теория искусства «должна интересоваться не восприятием произведения искусства, а им самим»[401 - Там же. С. 49.], т. е. «словом-образом» в широком смысле этого слова.

Даже краткий обзор этой работы Навроцкого позволяет сделать вывод, что, с одной стороны, она является попыткой преодолеть формалистское сведение задач искусства к горизонту преимущественно художественного восприятия, с другой стороны, сам Навроцкий оказывается заложником эстетического подхода. Новаторский характер его работы заключается в приближении к пониманию произведения как структурной целостности, где значение каждого элемента исходит из телеологичности общей системы. Впоследствии этот подход будет развит в работах Романа Якобсона и Пражского лингвистического кружка.

В целом отличительной чертой всех вышеназванных сочинений по теории поэзии был ориентир на модели лингвистического и психологического знания; это говорит о сильной традиции данных подходов внутри национального контекста развития украинской филологической науки тех лет. С другой стороны, здесь можно отметить эклектичность и тенденцию к смешению исследовательских ориентиров, в частности, формального, лингвистического и психологического методов.

Вторая половина 1920?х в украинском литературоведении и критике отмечает переход от изучения вопросов поэтического языка к вопросам техники прозы. В это время появляется огромное количество статей, посвященных разным аспектам исследования композиции, сюжетосложения и стиля, а также отдельные теоретические работы: «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров»[402 - Подробнее об этом см. главу «Майк Йогансен „Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров“ и „О теории прозы“ Виктора Шкловского».] (1928) Майка Йогансена, «Природа новеллы» (1928, 1929) Григория Майфета, «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929) Олексы Полторацкого.

Перечислим также отдельные статьи, посвященные изучению прозаических элементов произведения: «В поисках новой повествовательной формы» А. Белецкого, «Как строится литературное (прозаическое) произведение?» Б. Навроцкого, «К композиции романов Нечуя-Левицкого» С. Якимовича, «Сюжет и фабула» Я. Хоменко, «Фабула и психологизм» А. Лейтеса, «К современной теории сюжета» В. Клименко, «Социология тропов И. Франко» О. Полторацкого, «Фантастика в „Страшной мести“ Гоголя» В. Державина, «Как производить романы» и «Практика левого рассказа» О. Полторацкого, «Анализ детективной новеллы» Г. Майфета и др.[403 - Бiлецький О. В шуканнях новоi повiстярськоi форми // Шляхи мистецтва. 1923. № 5. С. 59–63; Навроцький Б. Як будуеться лiтературний (прозовий) твiр? // Життя й революцiя. 1925. № 5. С. 63–75; Якимович С. До композицii романiв Нечуя-Левицького // Червоний шлях. 1925. № 3. С. 208–217; Хоменко Я. Сюжет i фабула // Плужанин 1926. № 3. С. 8–10; Лейтес А. Фабула i психологiзм // Культура i побут. 1926. № 16. С. 3; Он же. Книга про теорiю роману // Культура i побут. 1927. № 5. С. 4; Клименко В. До сучасноi теорii сюжету // Гарт. 1927. № 4/5. С. 120–131; Полторацький Ол. Соцiологiя тропiв І. Франка // Життя й революцiя. 1927. № 4. С. 367–376; Он же. Як виробляти романи // Нова генерацiя. 1928. № 5. С. 364–368; Он же. Практика лiвого оповiдання // Нова генерацiя. 1928. № 1. С. 50–61; Державин В. Фантастика в «Страшной мести» Гоголя // Науковi записки Науково-дослiдчоi катедри iсторii украiнськоi культури. Харкiв: ДВУ, 1927. Т. 6. С. 329–338; Майфет Г. Аналiза детективноi новели (Гео Шкурупiй «Провокатор») // Життя й революцiя. 1928. № 1. С. 66–72.].

Для развития указанных выше концепций в украинском советском литературоведении 1920?х годов характерна тенденция к синтезу или даже «примирению» двух «школ» – формальной и социологической. В русской литературе формально-социологический метод, с одной стороны, активно разрабатывал Борис Арватов, который тоже рассматривал искусство как систему приемов, но «вопреки формальной школе – систему, целиком детерминированную общественной практикой»[404 - Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928. С. 49.]. С другой стороны, помимо лефовских единомышленников Арватова вроде А. Цейтлина, синтезировать идеи социологического (точнее, марксистского) направления с общеформалистскими пытался в середине 1920?х годов из российских авторов старшего поколения также Павел Сакулин[405 - См. обстоятельное и вполне академическое исследование нэповских лет пера выпускника Казанского университета 1910?х годов (в 1918 году он также работал в Одессе): Ефимов Н. И. Социология литературы: Очерки по теории историко-литературного процесса и по историко-литературной методологии. Смоленск, 1927.]. В украинской литературе ярким последователем «формально-социологического метода» является Борис Якубский, который издал учебник «Наука стихосложения» (1922)[406 - См. подробнее об этом следующую главу.]. Вместе с этим Якубский – один из пионеров социологического метода в украинском литературоведении: в 1923 году выходит его работа «Социологический метод в литературе». Научный «синтетизм» ученого проявился, например, в объяснении эволюции литературных явлений их тесной связью с жизнью: «Не только стихи, не только искусство, но и жизнь имеет свой ритм, особый для каждой эпохи, особый для каждого класса. Собственно ритмы жизни отражаются в ритмах искусства. И поэтому эволюция ритмики стихосложения отражает на себе эволюцию общественной жизни новых времен»[407 - Якубський Б. Наука вiршування. К.: Слово, 1922. С. 25.].

В этом контексте следует рассматривать и работу аспиранта Якубского, писателя и критика Олексы Полторацкого[408 - Алексей (Олекса) Полторацкий (укр. Олексiй Полторацький; псевд. Ол. Озеров; 1905–1977) – писатель, сценарист, литературный и кинокритик. Окончил филологический факультет КИНО (1926). Был членом футуристического объединения вокруг журнала «Новая генерация». Участник идеологических кампаний 1930?х. Главный редактор журнала иностранной литературы «Всесвiт» (1958–1970). По его сценарию на Одесской киностудии был снят фильм «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1959). Автор многочисленных статей по теории искусства, литературы и кинематографа, а также повестей и рассказов.] «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929). Его исследование в определенном смысле можно считать кульминацией интереса украинских критиков к формальному методу как в науке, так и в области художественных практик: автор работает на пересечении двух регистров – аналитического и синтетического, где в качестве синтеза теоретических поисков выступает панфутуристическая (конструктивистская по своему устремлению) теория искусства, которую на протяжении 1920?х годов разрабатывал Семенко[409 - См. главу «Панфутуристическая концепция искусства».].

Теоретическая основа исследования Полторацкого – это, в первую очередь, работы русских формалистов: В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Ярхо, а также лингвиста Г. Винокура, близкого к кругу опоязовцев. С другой стороны, автор обращается к работам Арватова «Искусство и классы» (1923), «Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове)» (1923), «Синтаксис Маяковского» (1923), к отдельным статьям Семенко, которого Полторацкий рассматривает как теоретика и практика левого искусства. Социальную функцию искусства автор выводит из работ Г. Плеханова и П. Сакулина. Наконец, Полторацкий предлагает «социальную» интерпретацию приема «остранения», основываясь на фрейдизме. Рассмотрим далее подробнее, как в исследованиях Полторацкого взаимодействуют основополагающие универсалистские концепции ХХ века – формализм, марксизм и психоанализ.

В предисловии Полторацкий отмечает, что его работа состоит из статей, написанных им на протяжении 1926–1928 годов; также он пишет, что такие критики, как С. Щупак, В. Державин, С. Руман относят его теоретические поиски к «формально-социологическому методу». Сам Полторацкий оспаривает свою принадлежность к «форсоцевскому подходу» в понимании Арватова, называя себя «морфологом»: «Разница очевидна, так как морфология – это наука про организацию литературного произведения, в то время как формализм – это философская школа про единственную реальную категорию в искусстве»[410 - Полторацький О. Лiтературнi засоби (проба соцiологiчноi аналiзи). Харкiв: ДВУ, 1929. С. 4.]. Подобное уточнение может быть связано с нежеланием быть причисленным к «формализму», который уже к тому времени был маркирован официальной марксистской критикой как «враждебное буржуазное направление» в науке и искусстве.

Полторацкий определяет искусство как «функциональную комплексную машину, состоящую из нескольких компонентов»[411 - Там же.]; функциональную направленность исследования подчеркивают и эпиграфы, взятые из журналов «ЛЕФ» и «Новая генерация»: «Стилистическая конструкция – строение телеологическое, целостное»; «Мы должны быть организаторами новой психики. Нового растущего человека»[412 - Там же. С. 5.].

Книга состоит из двух частей – «общей» и «специальной», каждая из которых содержит четыре и пять глав соответственно. В первой части Полторацкий последовательно рассматривает вопрос генезиса литературного произведения, выделяя такие понятия как «жизненный материал» («совокупность впечатлений от внешнего мира»), «приемы обрамления жизненного материала», «словесный материал», «литературный факт» (= произведение искусства), «остранение». Вслед за формалистами Полторацкий разграничивает «жизненный материал» и «словесный»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами, как определенный факт есть результат обрамления жизненного материала комплексом приемов»[413 - Там же. С. 14.]. Автор отмечает, что «словесный материал» дважды организовывает «малый стиль и фактуру». При этом под «малым стилем» Полторацкий понимает лексическую и синтаксическую организацию произведения в зависимости от экономической базы (здесь он апеллирует к работе Арватова «Синтаксис Маяковского»[414 - Вслед за Б. Арватовым, который разработал свою теорию на материале поэзии Маяковского, Полторацкий предлагает анализ поэзии Семенко с помощью формально-социологического метода.]). Понятие «фактуры» (центральное в концепции панфутуризма Семенко)[415 - См. главу книги «Панфутуристическая концепция искусства».] Полторацкий определяет как «комплекс приемов, которые делают произведение „выразительным“ (тропы и т. д.)»[416 - Полторацький О. Указ. соч. С. 15.].

Приемы фактуры Полторацкий разбивает на четыре группы: 1. Те, которые формируют материал (фабула, тема, сюжет, композиция); 2. Те, которые делают материал «ощутимым» (образ, прием остранения, затрудненность); 3. Приемы семантические (тематика); 4. Приемы типологические, т. е. жанровые[417 - Там же. С. 16.]. Из этого он делает вывод, что таких категорий, как «форма и содержание», не существует. При этом категорию «содержания» Полторацкий рассматривает как «компонент стиля», а «стиль» уравнивает с понятием «фактуры»: «Реально в литературном произведении существуют только приемы, их совокупность создает стиль (фактуру)»[418 - Полторацький О. Указ. соч. С. 18.].

Процесс создания «литературного факта» Полторацкий видит так: автор обрамляет и организовывает с помощью приемов малого стиля и фактуры словесный материал с целью воздействия на читателя. Далее Полторацкий переходит к рассмотрению понятия «образа» и присоединяется к критике формалистами (главным образом, Шкловского) теории «внутренней формы» Потебни, однако при этом отмечает: «Но позитивное влияние теории Потебни ни в коем случае нельзя отбрасывать. Потебня много говорит о том, что первоначальный источник поэтического языка есть простое слово»[419 - Там же. С. 32.].

В целом Полторацкий отмечает большие достижения формальной школы в области изучения «литературных приемов», в особенности в исследованиях Томашевского. На работе последнего «Теория литературы» он основывает свой последующий анализ тропов (метафоры и синекдохи-метонимии) и обозначает два типа письма – метафорический и метонимический. В качестве примера развернутой метафоры автор приводит стихотворение Йогансена «На майдане снует ветер» («На майданi куриться вiтер», 1927), сюжет которого следующий: в годовщину смерти Ленина в толпе появляется неизвестный оратор; это Ленин, он говорит: «Я всегда буду с вами, с бедным моим крестьянством, с рабочими моими любимыми», – и исчезает. В этом Полторацкий усматривает «сюжетную формулу» библейской легенды о воскрешении Христа. Другим примером развернутой метафоры, по мнению Полторацкого, является повесть Франко «Boa constrictor»; формально-социологический анализ этого произведения он предлагает в главе «Социология тропов».

Отдельное внимание Полторацкий уделяет формалистскому приему остранения и посвящает ему отдельную главу. По его мнению, наиболее емкую характеристику приема предлагает Томашевский, который пишет: «О старом и привычном надо говорить как о новом непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном»[420 - Томашевский Б. Указ. соч. С. 153.]. Полторацкий также отмечает, что Шкловский в своей работе «Искусство как прием»[421 - Интересно примечание Полторацкого к работе Шкловского «Искусство как прием»: «Мы должны отметить, что сейчас Шкловский сделал ревизию своих взглядов и приблизился к социологизму. Таким образом, эти статьи представляют для Шкловского пройденный этап. ‹…› Мы говорим про эти его статьи, ‹…› потому что есть много эпигонов „формализмa“, ‹…› которые не замечают, что их учителя уже изменили (хоть отчасти) свои предыдущие идеалистические позиции» (Полторацький О. Указ. соч. С. 96).] определяет остранение как прием нейтральный и универсальный, и вслед за Шкловским приводит примеры из Толстого. Основывая свои дальнейшие рассуждения на работе Фрейда «Тотем и табу» Полторацкий указывает, что «остранение у Толстого социально обусловлено».

Толстой «остраняет» картину порки крестьян, потому что он протестует против этого; в «Холстомере» Толстой глазами проблематичной лошади[422 - Именно так в оригинале.] критикует современный ему общественный строй. ‹…› Совсем не трудно провести параллель между остранением Наташи (в данном случае Наташа замещает лошадь) и взглядами Толстого на театр (см. его «Что такое искусство»). Наконец все эротические примеры у Шкловского тоже не столько «остраняют» впечатление от человеческих гениталий, сколько просто «обходят» неудобные для употребления слова[423 - Полторацький О. Указ. соч. С. 101–102.].