Рембрандт

В другом портрете, находящемся в Гаагском музее, мы имеем такой же парадокс рембрандтовской кисти. Но только лицо здесь изображено возмужавшим. Имеются усы, довольно большая бородка, кожа лица утратила юношескую свежесть. Гримаса почти так же отвратительна. В винчианских уродах проблескивает какая-то монументальность. Они ипокритны, как сам художник, но составлены из благородной в основе глины. Здесь сам человек пытается сделать из себя урода, совершая тот таинственный грех, который в Евангелии называется грехом против духа святого. Из своего благородного, озаренного мыслью лица, он вырабатывает смехотворную физиономию летца, почти невыносимую для глаз. Это весьма и весьма замечательно. Гениальный Рембрандт никогда не искал формальной красоты, и можно думать, что способность к эстетическим восприятиям у него отсутствовала органически. Есть в его произведениях, может быть, та же духовная красота, во всей её необъемлемой пространности, но красоты материальной, в подлинном смысле слова, красоты формальной, физической, внешней, у Рембрандта искать не приходится. В такой черте его искусства сквозит что-то очень от нас далекое, я сказал бы даже праарийское, первичное и, несмотря на всю свою значительность, ещё рудиментарное. Ни в Библии, ни в ведантах нет понятия красоты. Красота рождена не праарийскою культурою и в лоне её великих восточных наследниц, а в позднейшей Европе, в Греции, в художниках, писателях и философах, среди новоарийских культурных завоеваний, как утверждение на веки веков индивидуального принципа совершенства совершенной личности. У евреев Израиль, Иуда, Ефрем – вообще народ, что-то компактное, соборное и слитное, чуть ли не с самим Элогимом. Народ растет, славится и множится, но личность в нём забыта, затеряна и затерта. Она возникла в Европе, в делосских яслях Аполлона, и шла затем вперед своим гордым, триумфальным путем под флагом красоты. Две реки текут в истории мира по лицу земли: река Ефрема и река Аполлона. Их синтез – задача ещё далекого будущего, которое нам только грезится. Сейчас же мы пребываем только среди уродливых конфликтов двух начал, равно великих и вечных.

3 июня 1924 года

Леса и бугры

Мы имеем целый ряд автопортретов Рембрандта, как офортных, так и красочных, в которых художник представил себя с открытою головою. Портреты эти так же относятся к первым годам его карьеры живописца. Волосы у Рембрандта вьющиеся и курчавые, густыми копнами покрывающие голову и напоминающие иногда волосы так называемой сестры, на первом из разобранных её портретов, до такой степени, что может прийти в голову мысль, не пожелал ли великий летц изобразить себя однажды женщиной. Волосы – характерная черта определенного расового типа. Волосы краснокожих американских индийцев прямы и длинны. У всех африканских туземцев черной расы волосы коротки и курчавы. Лица китайцев и японцев почти безбороды. Французские волосы, как и вообще волосы романских народностей, гуще и темнее волос германских племен. Человек вообще, как животный вид, как homo sapiens брюнет – наделен черными волосами, блондины же составляют настоящее исключение в составе человечества. В своём целом еврейский народ черно- или темно-волосен. Эта черта сама по себе не выделяла бы его ещё из ряда других восточных народов. Но курчавость волос имеет особенное значение во внешней характеристике этого народа и составляет общий штрих с африканскими племенами. Что такое курчавость? Сухие волосы вьются колечками, намоченные же, сильно увлажненные, они завиваются с трудом. Чтобы укрепить слишком буйные кольца пейсов, простонародный еврей то и дело смачивает их пальцами. Отсюда можно сделать предположение, что волосы евреев особенно сухи, лишены жирка, от которого лоснятся волосы у многих других народностей. Перед вами большая кудлатая голова, целый бугорок в локонах, прядях и кольцах, производящий особое впечатление. Точно упорные элементы какой-то взбунтовавшейся стихии, нуждающейся в разглаживании и успокоении, предстают перед нами в этом непослушном головном уборе. Если курчавость не абсолютная, не негритянская, а только обусловливает постоянное и естественное завивание волос, то такое вьющееся их состояние являет один из элементов красоты. Женщины великим трудом добиваются искусственным образом таких волос, вредя им горячими щипцами и проводя часы перед туалетным зеркалом. То же делалось и делается с париками. Волосы вьются – это красиво. Но когда они переходят в совершенную баранью курчавость, мы стоим перед уродством в нашем европейском смысле слова и перед красотою в понимании африканских народов.

Если в Европе мы встречаем человека с естественно вьющимися волосами, то он может не быть евреем, но всегда есть некоторый шанс, что это еврей. Судя по всем названным выше автопортретам Рембрандта, мы можем с уверенностью сказать, что волосы у него были курчаво-вьющиеся. Курчавость его далека от негритянской, но волосы вьются у него всё же очень упорно и заметно. На кассельском портрете все волосы в кольцах без конца, и светотень подчеркивает их обилие. Человек хотел сказать о себе, что у него кольцевидные волосы темного цвета, подчеркивающего по-восточному законченную и даже замкнутую в своих основных особенностях индивидуальность. Индивидуальность вообще в производимом ею внешнем впечатлении усиливается двумя фактами из области волос: во-первых, их темным цветом, резко выделяющим отдельную голову из хаоса толпы, и, во вторых, их курчавостью. Прямые волосы своею плавностью, своею сливаемостью с другими, какими-то соединительными нитями, какими-то растительными струнами, связывают людей между собою. Если поставить рядом десяток голов с такими волосами, они могут слиться в общем впечатлении леса – цельного и целокупного. Но вот группа курчавых еврейских голов. Леса уже нет – перед нами круглые бугры разделенных и обособленных существ. Базар полон евреев, шум ужасный, но стада нет, толпы нет: каждый еврей виден в своей отдельности, в своей буйной индивидуальности, в своём неукротимом темпераменте. Такое именно впечатление замкнутой личности производят и головы Рембрандта. Перед нами бугры и бугры.

На кассельском портрете – настоящий бугор. В герцогском музее Готы такой же бугор, но только с более выразительным контрпостным движением головы. Такой же бугристый характер, благодаря обильным волосам, дает нам и глазговский портрет, с поразительно иудейским выражением лица. На темени, благодаря особенной темноте волос, чудится как бы ермолка. В действительности её, может быть, и нет, но она чудесно шла бы к этому благородному еврейскому лицу. Волосы спустились с головы на плечи большим водопадом. Немало струй ровных и довольно прямых. Но голова местами вырезана в хаосе отдельною величиною, отдельною индивидуальностью. Где еврей, там индивидуальность – индивидуальность особенно рельефная, заносчивая, почти вызывающая с дерзкими притяжениями, дерзостною независимостью. Да и весь народ еврейский, в целом, сложенный из таких индивидуальностей, тоже оказывается особым самобытным человеческим пятном, вызывающим глухую вражду в стадных массах европейского мира. Ещё несколько портретов с непокрытыми головами, всё тех же ранних годов деятельности Рембрандта, завершают общее впечатление ни с кем и ни с чем не сливающихся единиц еврейского типа.

Перед вами головы людей, которые не побегут, как послушные собачки, ни за кем, не растают ни в каком умилении или упоении. В христианском мире ужасно много гипнотиков чужих слов, всегда склонных даже обожествить человека. Вот вам и Христос в преломлении истерически гипертрофированного европейского сознания. Евреям такая черта совершенно чужда, и никакая габима не могла её вкоренить в сознание и тело упрямого народа. Собеседник может понравиться еврею. Голова на будапештском или гаагском портрете может принадлежать еврейскому юноше, слушающему раввина с великим почтением. Он весь – внимание, но не преклонение. Если это человек не из хасидского рода, с его ханаано-мистическими экзальтациями, а из иудейского рода чистого Синайского типа, он никогда не сможет окончательно слить свою душу с душою другого. Он слушает и только слушает, не теряя раздельности в потоке живой беседы. А этот дивный юноша из Гаагского музея, с женственно мягкими волосами, с этими набухшими бугорками на голове, являет собою тип какого-то нового еврейского Аполлона в его своеобразной красоте.

Когда смотрим на двадцать пятую страницу Альбома Ровинского, видим восемь оттисков головы Рембрандта, с копною вьющихся змейками и живыми кольцами волос. Что-то в художественном смысле слова исключительно бесподобное. Это какой-то сухой кустарник, библейская горящая купина, с мелкими пламенными язычками, среди пустыни. Художник, по-видимому, хотел придать своему лицу всё, что угодно не еврейское, преимущественно голландское из окружавшего его быта. Но семитические черточки прорываются сами собою, торжествуя над всеми проделками летца. Волосы же всё-таки еврейские и их не переделать и не укротить. Такую голову, безнадежно – индивидуальную, умножьте хоть до тысячи, а толпы всё-таки не будет, по той простой причине, что как ни крути, как ни манипулируй, а стадности не вдохнешь в собрание чудовищно-самобытных голов. Какой бы мелочи ни коснулась игла гениального офортиста, он всегда заденет тот или иной мировой вопрос и притом непременно, почти фатально, в направлении иудейском. Так и сейчас думаешь об исторических судьбах еврейства. В истории стада людей сражаются – одно стадо с другим. А еврейский народ, разделенный на колена, всегда раздираемый междоусобиями, никогда не единодушный в стадном смысле слова терпит поражение за поражением, и только в диаспоре, в эпоху духовного Сиона, на рынке вечных человеческих ценностей, делает подлинные, бескровные завоевания. Имеются далее офортные головы, смотря на которые издали, можно подумать, что на листе изображены дикие туземцы каких-нибудь островов Меланезии или Папуазии: какие-то пятна бугров, способные внушать страх и даже лишить сна иного фантастически настроенного бесгамедрика. При этом постановка каждой головы необычайно устойчива, с надменно самоутверждаемым видом. А пламенные змеи волос вьются радиально во все стороны, как неаполитанской медузы. На других листах Ровинского те же головы даны в целой градации экспрессивных типов, имеющих ясно выраженный драматический характер. Но повсюду эти головы индивидуальные, то с огрубелыми чертами, то с чертами выразительно интеллектуальными, всегда стойкие, крепко изолированные друг от друга. Иногда же перед нами головы почти обезьяноподобные, бесконечно превосходящие леонардовские карикатурные головы патетической экспрессией, исступлением и внутренним огнем.

4 июня 1924 года

Рыжие волосы

Ровинский по поводу автопортрета, изображающего Рембрандта с женою, в Дрезденской галерее, рисует себе художника следующим образом. Он думает, что мастер представлял полную противоположность своей красивой жене. «Плотный», «плечистый», с вьющимися рыжеватыми волосами, Рембрандт должен был производить впечатление человека простого происхождения. Это простое происхождение подчеркивалось выдающимися скулами и лицом красноватого цвета. «Во всей фигуре мало изящного, и только одни глаза, небольшие, но полные ума и огня, обличают в нём великого художника». Так представляет себе Рембрандта русский исследователь Ровинский. Что касается рыжеватых волос, то едва ли это слово вполне передает общее впечатление от картин и офортов. Что голова Рембрандта выделялась из толпы, это совершенно допустимо и возможно. Цвет волос был, как я думаю, не рыжий в буквальном смысле слова, а темно-каштановый, с рыжеватым или медно-красным налетом. О том, что волосы были, кроме того, вьющиеся и копнообразные, мы говорили выше подробно. При таких условиях голова Рембрандта должна была обращать на себя всеобщее внимание и едва ли в симпатически-благоприятном смысле этого слова. Рыжеватая голова всегда выступает оригинально и волнующе на фоне окружающего, что заметно не только у взрослых, но и у детей. Черный цвет волос отграничивает человека от среды. Голова выступает в своей отдельной раме. Светлые волосы сливаются с окружающим в белом прозрачном пятне. Волосы с оттенком огненности своею навязчивостью вторгаются в зрительное восприятие и этим раздражают и волнуют, чем, может быть, и объясняется общенародная антипатия к рыжим. При этом такие волосы выделяют всякое несовершенство в лице, в его цвете, чертах и выражении. Несомненно, что если женщина ослепительно красива, то, при рыжих волосах, красота её внедряется в глаза особенно ярко и впечатлительно, хотя и не без оттенка волнующего какого-то колебания и сомнения. Отсюда естественным представляется стремление многих женщин, даже и не столь красивых, иметь волосы рыжего или рыжеватого цвета. Многие всемирно известные красавицы были рыжеволосыми. По легенде Афродита Книдская была рыжая. Рыжею была прославленная Эмма лэди Гамильтон, пленившая Гёте и Нельсона. Венецианские куртизанки, в стиле Тициана и Джиорджионе, а также дамы из высшего круга венецианской знати, проводили целые часы на крышах домов, распуская волосы под солнцем и смачивая их разными кислыми эссенциями, чтобы придать им искомый медно-красный оттенок. И сейчас такая мода господствует по всей Европе. Женщины стремятся не только броситься в глаза, но и взволновать, инстинктивно постигая, что всякое возбуждение, с плюсом или минусом по отношению к ним, ведет к одному и тому же: к взрыву страсти. Мужская же рыжая голова может быть только естественною, но производимый ею эффект неизбежно и всегда окажется исключительным. Человек входит в общение с нами в пылающем облаке. Что касается плотности, плечистости и выдающихся скул, то всё это, несомненно, присуще Рембрандту и только значительно смягчено на картинах, если сравнить их с офортами, с которыми имел, преимущественно, дело Ровинский. Что же касается «простого происхождения» Рембрандта тут, в этом вопросе, впечатление Ровинского вызывает сильнейшее сомнение. Скорее всего, это впечатление сановного бюрократа, слегка смешивающего благородные расовые черты с чертами наносно-искусственными, даваемыми так называемым социальным происхождением человека. Ровинскому тот или другой великий князь мог казаться отменно аристократичным. Переоденьте, однако, носителя такого громкого титула в скромный пиджачок, и весьма нередко перед нами окажется лакей, притом не европейски-культурного типа. Но еврейский раввин не нуждается ни в какой пышной мантии, ни в каких орденах, ни в каких аксельбантах, потому что всё это его только изуродовало бы. Это всё та же черта неипокритности, самодовлеющей человечности, которая столь свойственна еврейскому типу.

Перед нами несколько портретов Рембрандта в красках, всё из тех же ранних годов его художественно-живописной деятельности. В автопортрете 1629 года, находящемся в Бостоне, перед нами Рембрандт в пышном плаще, в шляпе с высоким страусовым пером. Плащ украшен цепью дорогого ожерелья. Конечно, это прелестный ипокритный костюм, во фламандском стиле, господствовавшем в Голландии, где при всём демократизме, сохранялось пристрастие к модам и вкусам бывших кельтских соотечественников. Но если на одну минуту отрешиться от впечатления аристократического туалета рубенсо-вандейковского типа, заслонить в портрете всё решительно, кроме лица и вьющихся двумя темными облаками волос, то перед нами предстанет, несомненно, еврейский юноша со всеми его слегка сантиментально-превыспренными чертами. Что-то чувствуется ошибочное в этом лице, не красная, а бледная краска от измученного умствования, прямо бросается в глаза. Юноша столь же мало офицероподобен, своею природною экспрессией, как рассмотренный нами выше шнорер мало походит на апостола Павла. В той картине детерминативом апостольства является меч, ничего другого от аллегорически представленного апостола, в ней нет и следа. Просто старый, умный и ученый еврей – и ничего другого. Тут же детерминативы светской импозантности и величия – опять-таки, при полном отсутствии подлинного оправдания всему этому. Перед нами молодая еврейская душа, с открытыми, апперципирующими из мягких бездн глазами, на фоне, может быть, и темно-рыжеватых, индивидуализирующих волос – и ничего другого. Костюм идет к этому юноше, потому что евреи вообще обладают магическим талантом лицедейного актерского перевоплощения. Но суть всё-таки не в костюме, и это чувствуется определенным образом. При этом, несомненно, мы имели бы лицо со значительно изменившимся выражением, если бы была снята с головы шляпа с пером. Вообще рембрандтовское лицо меняет свою экспрессию, свою физиономию, как только оно предстает перед нами без головного убора. В офортах оно грубеет именно в шапке, как мы это увидим ниже.

Другой автопортрет в том же лицедейно помпезном типе. Опять плащ необыкновенно пышный, с драгоценной цепью на груди, с мягкими складками нижнего хитона на шее, с темно-бархатной мягкой шляпой, живописно украшенной высоким, развевающимся пером. Что-то вельможно принаряженное, рассчитанное на внешнее впечатление, что-то стилизованное и показное для парадного выступления. Но опять-таки прикройте рукою всю окружающую роскошь, и лицо, молодое и свежее, не очень скуластое с чисто еврейскими глазами, горящими внутренним светом, предстанет перед вами в своём старом очаровании. Расово-еврейских черт не забить никакою мишурою, никакими ипокритными нововведениями габимы. Они остаются всегда неподвижными в хаосе переменных величин исторического процесса, как неподвижны звезды в текучем небесном дыму. И, наконец, третий портрет, в котором Рембрандт схватил что-то с женственной палитры Джорджионе. Художник раскрыл кокетливо шею, налил глаза томным сиянием, показал нижнюю нарядную рубашку в светлых сборках, покрыв экстравагантную шляпу густыми перьями, взял в старую руку дорогой посох – вообще портрет, скорее, напоминает венецианско-флорентинского Эфеба, нежели сына лейденского мельника. Но и тут, если исключить всяческие детерминативы и сосредоточиться только на лице, мы опять получим отображение еврейского бохура, с чертами сантиментального жениховства. Рембрандт вообще жил жизнью страстей, с ранних своих лет, и в данном портрете не имеем ли мы в интересном изображении интенсивный момент того весеннего периода его биографии, когда он особенно прихорашивался и женишился, попав в атмосферу столичного амстердамского быта. Портрет прекрасен своими габимно-художественными прелестями. Но всё же опять и опять перед нами всё тот же человек еврейского типа.

6 июня 1924 года

Шапка Рембрандта

Переходя к графическим изображениям Рембрандта в шляпе, предпошлем этому изображению несколько общих слов. Мужском костюм, в частности головной убор, вступил с начала XIX века на путь удобства причём лишь в качестве нелепого атавизма ещё сохраняют во многих странах ужасный цилиндр, котелок и фрак. Когда-то шляпа должна была украшать голову человека. Дикарь втыкал в свои густые волосы перья птиц. Это увеличивало его рост, придавало ему более воинственный вид. Целые уборы и пучки перьев носили впоследствии и европейские воины, на касках, украшенных всем, чем возможно, даже и султанами из конских волос. Этот старый инстинкт орнаментации головы ещё не совершенно исчез у современных европейцев. Иной франт долго убирает перед зеркалом фетровую шляпу. Он не только сдувает с неё пыль, но и обожмет её бока в нужном направлении, проложит где надо глубокий канал, чтобы придать себе вид лихости или нарочитой артистической небрежности. Можно шляпу надеть просто. Можно надвинуть её на лоб или на бок. И всё это меняет выражение лица. В XIX веке мужская шляпа становится до известной степени интернациональною, в том смысле, что ни одна страна не руководит её модами. Шляпа женская до сих пор послушна парижской модели. Мужская же шляпа приготовляется с тем же успехом в Лондоне, как и в Вене, и только манера носить её остается ещё на долю личной инициативы и вкуса. Француз любит в этом отношении шик и условный блеск. Во Франции даже рабочий наденет в воскресенье цилиндр. А какой-нибудь апаш проявляет истинную виртуозность в пользовании шляпою. Если нужно, он сожмет её в живописный комок, или же расправит, посадив ловко на голову. В Англии шляпа благонамеренна. Она не притязает ни на лихость, ни на экстравагантный блеск. Она только безукоризненно прилична, располагаясь на голове каким-то комфортабельным и чистым котеджем. Итальянская шляпа хулиганна и содержит в себе далекие реминисценции комедии dell’ arte[52 - «Комедия масок» (итал.). – Прим. ред.]. В ней есть что-то арлекинское, во всяком случае, в манере её носить. В Испании шляпа широкополая, темно-певучая, облакообразная и массивно декоративная. Что касается евреев, то хотя головной убор у них играет как бы очень большую роль – голова обычно покрыта шляпой или ермолкой, но на самом деле у них нет и следа заботы о внешнем впечатлении. Еврей не надевает шляпы, а её нахлобучивает, как придется. Была бы голова покрыта – и больше ничего. Меньше всего еврей заботится при этом о красоте. Он почесал голову, двинул шляпу, и тут же об этом забыл, совершенно так же, как забывает он и вздернутые на лоб очки. Есть в этой небрежности что-то нигилистическое, черта какой-то природной глухоты ко всему эстетическому, если задета только внешность человека. Понятие франта заключает в себе нечто поносительное в устах простого, ортодоксального еврея, и само явление франтовства внесено в еврейскую жизнь только процессом ассимиляции, как один из внешних культов габимы. Да и к чему еврею наружное украшение, все эти ордена, перья и шляпы, когда в облике его духовный элемент выражен и сам по себе с такою определенностью и полностью. Я не знаю, могут ли украсить православного иерарха столь любимые им драгоценная панагия, орден и крест. Но раввина никакая мишура не украсила бы ни в каком отношении. В этом смысле не только раввин, но и каждый еврейский юноша является каким-то антиорнаментальным существом.

Обращаясь к шляпе Рембрандта, мы должны сказать, что она так особенно бросается в глаза именно по изложенным причинам. Она для этой головы не органична, что особенно рельефно выступает в офортах, где идейная сторона преобладает над живописною. С самых ранних лет, ещё не покинув лейденского своего местожительства, Рембрандт возится с этою деталью своего туалета, примеривая к голове шляпы всевозможных видов и образцов. То шляпа на нём упрощенной формы, пухлая, тяжелая, пушистая, из странных, малопонятных волос. Перед нами пять оттисков офорта с такою шляпою, необычайно отяжеляющею лицо. Под грузом этой шапки лицо теряет свою интеллигентность и заметно грубеет, точно это не гениальный Рембрандт, а подлинный сын мельника. Ещё брутальнее выглядит физиономия Рембрандта на нескольких офортных оттисках, относящихся к тем же ранним годам его деятельности. На нём опять-таки пушистая, квадратообразная, мягкая шляпа с глубоко-положенным каналом. Лицо окончательно изменилось. Из-под правой ее стороны выбегают волосы длиннейшими волнистыми прядями, простираясь ниже плеч. Нос страшно огрубел. Губы сложились резко и жестко. Глаза едва видны в глубокой тени, бросаемою шляпою. Это лицо, скорее, подозрительного какого-то проходимца, разбойника или контрабандиста. Если это не маска лицедейного преображения, то мы имеем тут дело с простым эффектом экстравагантной шляпы на голове, видоизменяющей всю внешность человека. На пяти других маленьких офортах новая шляпа – низенькая, ермолкообразная, подорожного типа. Волосы из-под неё выбились со всех сторон, но уже не поражают длиною. А лицо с оскаленным ртом – из пьяной голландской таверны.

Ещё несколько автопортретных офортов, обращающих на себя особенное внимание. Один из них представляет Рембрандта с шарфом на шее. Низенькая шапка, круглая и мягкая, надвинута совершенно на правый бок. Левая вся прядь волос – богатая, пышная, огненно волнистая, во всей свободе расположилась на голове, захватив спину. Шапка сдвинута на бок с тою целью, чтобы открыть простор этим великолепным волосам. Глаза обращены полутрагическим контрпостным движением вбок, что придает всему лицу выражение сосредоточенно-настроенного заговорщика. Еврейского во всём этом ужасно мало. Перед нами чистейший маскарад экспериментирующего художника и летца, обладающего талантом бесконечной перевоплощаемости. На другом офорте Рембрандт представил себя соколиным охотником, с соколом, сидящим на руке. Офорт относится к 1633 году, когда Рембрандт успел уже врамиться до известной степени в быт и жизнь амстердамской буржуазной среды. Летц видит себя ловцом зверей, в шляпе с большим пером, с широко по бокам распущенными волосами. Хотя всё это вместе взятое, во всей своей нарочито сумбурной беспорядочности, ужасно мало к нему идет. Дух Рембрандта прямо блекнет под этими тяжестями. Наконец, мы имеем в разных состояниях – прекрасный офорт, изображающий Рембрандта в изящно накинутом плаще, в белом гофрированном воротнике и с мягкой полукруглой шляпой на роскошных каскадных волосах. Рука затянута в перчатку. Вся фигура производит впечатление нарядного голландца, одетого по фламандской моде, в духе блистательного Рубенса или элегантно-благородного Ван-Дейка. После всех рассмотренных нами трансформаций, производит успокаивающее впечатление. Общие еврейские черты физиономии Рембрандта проблескивают с полною отчетливостью. Хотя и являясь в доспехах настоящей ассимиляции, художник не теряет своего еврейского подобия и только отдает щедрую дань габиме, эксперименту и лицедейному шутовству не покидающего его летца. Такого лицедейства не знал Леонардо-да-Винчи и тогда, когда карандаш его тоже экспериментировал над своим и чужим лицом. Именно летца в нём не было.

7 июня 1924 года

Смех Рембрандта

Мы имеем набросок Рембрандта смеющимся. Портрет относится к 1633 году и хранится в парижской коллекции Варнека. Исследователи отмечают явно возросшее в этюдном портрете искусство художника. Но если оставить в стороне вопрос о совершенстве техники и взглянуть на самое содержание холста, то придется сказать, что представленный смех производит почти отталкивающее впечатление. Смеющийся Рембрандт антипатичен. Вообще натуры не цельные, недостаточно гармонические, лишенные детской чистоты и простора, смеются надрывным смехом, никого не заражающим и никого не восхищающим. Так смеется у нас в России Владимир Соловьев – с отвратительным визгом и гримасоподобно. Пассовер только улыбается. Я никогда не видел его смеющимся и не мог бы себе даже и представить его хохочущим. Едва ли Достоевский красиво смеялся, хотя никто, как он, ценил фонетику смеха и его душевные корни. Не смеялся также, если судить по легенде, Христос, даже не улыбнувшийся ни однажды. По страницам Евангелия ни разу не проблеснул светлый смех. Но Пушкин, цельный, гармоничный и всегда законченный, не только смеялся, но и хохотал навзрыд, увлекая за собою всех. Смех выплескивается из открытых дверей открытой души, а не через щелочку души затворенной. Возвращаясь к Рембрандту, отметим ещё и то обстоятельство, что, кроме натуры дисгармоничной и замкнутой, не располагавшей к смеху, он являл собою экс-периментующего летца. А что может быть противнее улыбки не натуральной, деланной и притворной? Я оставляю совершенно в стороне вопрос о том, что в живописи, и даже фотографиях, невыгодно изображать быстро преходящие движения, закрепощение которых, дольше определенного момента, создает гримасу. Смех мгновенен, и в пределах даже секунды играет и изменяется. Как же можно такому динамическому факту придать статичность на все времена? Вот почему смех Рембрандта в живописных самоизображаниях сугубо неприятен. Рот раскрыт. Зубы иногда оскалены. Широкий нос раздулся. Лицо потеряло всякую культурность. Глаза, столь замечательные и ясные, убежали в узенькие щелки. Так и слышишь брызг не совсем опрятного хохота, с оттенком показной ассимиляции с окружающей пьяной средой. Не забудем, что Рембрандт в самые ранние свои годы попал в среду амстердамских кутил и собутыльников, которым невольно должен был подражать юноша, по всему своему типу, весьма и весьма пригодный для самозабвенного отсиживания синагогальных скамей. Черты льстивых габим в освободительную революционную эпоху голландской жизни были особенно завлекательны для такого человека, каким был молодой Рембрандт. Экспериментатор в нём смешивался с летцом, художник кисти – с исключительным талантом глубочайшего философа, чуть ли ни богослова. Две сочетавшихся в нём стихии, преемственного Синая и бегущей мишуры исторического дня, создали трагический надрыв, из которого волчьим воем вырывалось насильственное гоготание. Смешные маски, которые человек этот надевал на своё лицо, в высшей степени неприятны.

В июне месяце 1634 года Рембрандт женился на Саскии Уйленбург. Это была богатая девушка, внесшая в жизнь художника многообразные удобства и элемент настоящей чувственной любви. К первым же годам женитьбы Рембрандта относится картина, находящаяся в Дрезденской Галерее. Картина эта изображает самого художника с Саскией, сидящей у него на коленях. И Рембрандт, и молодая жена его повернули головы резким контрпостным движением в сторону предполагаемого входящего посетителя. Рембрандт мягко обнял Саскию за талию левой рукой, подняв в правой руке высокий бокал с вином. Такова картина в целом, и великолепие её увеличено веерообразным павлиньим хвостом в правой руке Саскии. Веер этот простерся цветным и праздничным орелом над белым пером шляпы Рембрандта.

Производит ли эта картина со своими живописными деталями завлекательное впечатление? Мне кажется, что решительно нет. Подходишь к ней и отходишь от неё с звонкой сенсацией в душе, но без трепета тонкого эстетического нерва. Тут все элементы веселой интимной пирушки налицо, но нет синтетической певучести, заглавной темы глубокого и настоящего эротического переживания, в котором черта скромности и общечеловеческой благопристойности играет всегда выдающуюся роль. Нельзя сделать заглавным титулом картины деталь сексуальной перипетии. А это именно и сделано в картине. Что, может быть, удалось бы Франсу Гальсу или Яну Стону, то болезненно отвращает от себя в применении к Рембрандту. Хотя остроумный летц и переоблачил себя в голландского офицера утихшей революционной эпохи и придал своему лицу выражение веселой экстатичности, но глаз зрителя всё-таки не удовлетворен. Неприятны выпяченные глаза Рембрандта, неприятна улыбка, отдающая цинизмом, и только белая рука, безмятежно положенная на талию Саскии, проливает некоторое успокоение. Контропостный поворот головы кажется искусственным. Наконец, сидение на коленях Рембрандта производит во всей позе Саскии не вполне натуральное впечатление. Если человек посадил женщину на колени и если никого при этом нет в комнате, то вряд ли он будет картинным жестом поднимать кверху бокал с вином. Он или приблизит бокал ко рту или поставит его на стол и займется женщиной. В картине Рембрандта лицедейская нарочитость летца доминирует над всем. Всё выставочно, всё напоказ. Это и отвращает от картины, писанной Рембрандтом в годы упоения сенсуальными страстями. Все нидерландизировано, стилизовано под чужой образец, но на самом же деле – лица еврейские, абсолютно не гармонизирующие с бутафорией и со всем представленным спектаклем.

Это особенно чувствуется по прелестному личику молодой жены художника, может быть, единственно красивому женскому личику, которое изобразила его кисть. Она слабенько смотрит полунапуганными глазами, лишенными всякой оргийности. Поворот её головы хотя и довольно резок в своей дуге, но сам по себе мягок, плавен и безгреховно сладостен. Она и сидит на коленях Рембрандта не так, как сидят куртизанки, обнимающие мужские ноги всею полнотою своих форм. Не только куртизанки, делающие своё дело привычно и почти профессионально, но и вообще новоарийская женщина в этом отношении сексуально сообщительна и экспансивна. Она знает всю гамму телесных соприкосновений, практикуя её свободно и непринужденно. Не такова еврейская женщина, лишенная сладострастной романтики. Саския сидит у Рембрандта на коленях почти неощутимо, попирая и загромождая его ноги складками тяжелого пышного платья и ничем решительно не давая ему никаких острых и волнующих впечатлений. Все только спектакль наружный и поверхностный, аранжировка летца, без единого эротического отклика, безо всякого сексуального оправдания. Картина очень прославлена в широкой публике. Но тонкие ценители искусства и фанатические любители Рембрандта вряд ли ею когда-либо серьезно увлекались и увлекаются в настоящее время.

Основная фальшь темы видна и совершенно гармонирует с неискренностью рембрандтовского смеха.

Перед нами картина аллегорических детерминативов. Какой уж Рембрандт офицер? Какая Саския гетера? Чем спасает всю эту несообразность павлиний хвост, выписанный довольно детально? Декоративная птица на блюде – тоже только детерминатив. Высоко поднятый в воздухе бокал с вином довершает расписанную комедию веселья последним вычурным штрихом. Wein, Weib und Gesang[53 - «Вино, жена и пение» (голл.). – Прим. ред.] являются тут только простою аллегорией – и ничем другим.

8 июня 1924 года

Скрипка Элогима

Имеется лондонская картина Рембрандта, в Букингемском дворце, представляющая контраст только что рассмотренной дрезденской картине. Саския изображена у туалетного стола, примеривающею разные драгоценные уборы к своей голове. Превосходно переданным движением рук она оправляет серьгу, чтобы лучше рассмотреть её отражение. Рядом с нею стоит Рембрандт, держащий наготове крупную жемчужную нить. Есть что-то в этой картине семитически-еврейское и мягко-певучее в скрипичном тоне. Всё кругом спокойно и покойно, всё дышит приятною невозмутимостью семейной жизни. Но в любовании Саскии драгоценными камнями ощущается такая интенсивность, какая присуща именно еврейской женщине. Дочери Израиля питают настоящий культ драгоценных камней. При этом камни заботят их не столько, как украшение, но сами по себе. В таких камнях что- то переливается, сияет и играет, находя консонанс в душе смотрящей женщины. Все женщины в мире в большей или меньшей степени растения и цветы, все женщины, кроме евреек, которых хочется уподобить ничему иному, как именно драгоценным камням их субботних уборов. Под густым праздничным покровом, их тяжелых брокатных или бархатных материй, очертания тела совсем не видны. Перед вами стоит и ходит живой гардероб. Только самоцветные камни, жемчуг и бриллианты сверкают и мерцают на пышных тканях. Еврейская женщина выхвачена из природы и освящена. Мораль густит её, и к каким-нибудь тридцати годам, имея уже двух, трех детей, она являет собою большой кусок неподвижного камня. Вся Библия усыпана такими подобиями. Рахиль, Ревекка, Сарра, Суламифь и Эсфирь – неужели это произведения Флоры? Той мягкой растительности, той расплавленной пластичности, которые ощущаются в женщинах иных народов, мы в них не находим. Приходится разве лишь подумать о Ниобее, окаменевшей от горя, чтобы образно представить себе душевные облики этих чудесных женщин. Даже жена Лота, оглядываясь назад в нарушение божественного веления, обращается в каменный столб, а не в растение, как Дафна, отвергшая Аполлона. Дебора почти камень стенобитного орудия. А Юдифь, идущая в лагерь к Олоферну не стальная ли стрела, пущенная народом в сердце врага? Все камни и камни на всём пути еврейской истории. Для самих евреев, особенно полу-габимского типа, они подчас становятся довольно тяжкими. В быту слишком мало цветов. Нет отдыха на мягкой травке, на нежной мураве домашнего быта, которая всегда к услугам новоарийской семьи. В объятиях европейской женщины человек чувствует себя, как будто в саду, среди цветочных гирлянд, открытых обозрению, осязанию и обонянию. Рядом же с еврейской женщиной у него ощущение чего-то сгущенно тяжкого и хлопотливого. Игры никакой, а только послушание заветам и велениям природы. Тут скрываются проекты и возможности событий величайшего исторического значения. Контрастные женские черты создают арену для габимных ассимиляций, запрещенных законодательством Моисея. Но история идет своими путями, более естественными, чем нормальными и еврейские камешки не в силах сдержать напора бегущей в даль нигилистической реки.

Возвращаемся к картине Рембрандта. Каким-то непонятным прямо-таки магическим штрихом художник явил нам каменную натуру еврейской женщины. Глядится в зеркало живой драгоценный камень, творящий литургию самоукрашения камнем же. Сам Рембрандт стоит около, вытянувшись во весь свой рост. Он почти не характерен сам по себе, несколько даже банален. Лицу не придано большого сходства с оригиналом. Рембрандт не согнулся, не направил на молодую жену своего восхищенного взгляда. Мысль его занята чем-то другим, Но картина всё-таки полна единой музыки, играемой для самого себя. Это чисто еврейская черта – играть для самого себя, для домашних, для близких, но не для толпы. Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ошибочных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слов, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия. Она и плачет неведомо для кого, торжествует талмудическим каким-то ликованием, имеющим на внешний взгляд почти эквилибристический характер. Но всё несется в горячем порыве вверх. Смотришь на невинную картину Рембрандта, и видишь скрипача, играющего на скрипке украшенным драгоценными камнями смычком. Выставки в картине никакой. Саския не любуется самою собой. Всё её внимание сосредоточено на жемчуге серьги, Этот жемчуг – центр картины. Сюда сходятся все радиусы изображенных на холсте мыслей и чувств. И хотя у критика нет никаких прямых указаний на то, что Саския и Рембрандт евреи, самая трактовка темы в высочайшей степени гармонирует с духом и типом израильских мотивов. Женщина превращена в камень, а созерцательный возлюбленный ушел своими мыслями в неведомые пространства.

Насколько Рембрандт выглядит в своих портретах симпатичнее и глубокомысленнее, если летц не экспериментирует особенно сложно над выражением своего лица! Мы имеем целый ряд таких портретов в Вене, в Париже, в Берлине, в Гааге, в Лондоне и в других местах. В частной коллекции барона фон Гутмана портрет Рембрандта дает нам типичного молодого еврея. Усы едва намечены. Опушен слегка подбородок. Но всё остальное в лице Рембрандта отсвечивает знакомою нам экспрессией. Портрет писан в год женитьбы на Саскии и во всём его habitus[54 - «Наружность, вид, облик» (лат.). – Прим. ред.] чувствуется некоторая рождающаяся солидность. Рембрандт всегда был смычком в руках своего духа. Сейчас этот смычок упитан канифолью и готов к серьезной игре. В Луврском портрете Рембрандт очень наряден, облачен чуть ли ни в бархатный костюм с драгоценною цепью, накинутою на грудь. Но лицо, слегка приукрашенное, всё то же и то же. На двух других портретах 1633–1634 года художник представлен всё в том же типе, с налетом голландской военщины, мало, в сущности, идущей к лицу Рембрандта. Это портреты, по-видимому, лицедейные, со всеми онерами внешнего праха и блеска. На луврском портрете 1633 года даны однако вертикальные на лбу складки, которые бесконечно дороже всей орнаментальной суеты. Представлено что-то помпезное, но с портрета глядит нам в глаза думающий семит, с мгновенным налетом габимы. Следуют затем и явно габимные трансформации того же лица. Рембрандт то вельможа, то офицер, то знаменосец в пышном султане, то просто амстердамский франт, женатый, богатый, могущий себе позволить большую роскошь в одежде. Все эти портреты простираются до 1638 года и знаменуют одно и то же явление: Рембрандт ассимилируется с окружающею его жизнью, перелицовывает себя на всевозможные лады, но расовые черты продолжают сквозить через искусственные напластования эксперимента и щегольства. Под боевою каскою виден всё тот же человек, которому библия в руке шла бы гораздо больше, чем шлем на голове. Особенно прекрасен Рембрандт, когда лицо эго молчит. Можно молчать и молчать. Под иным молчанием стелется пустота: холодно и беспредметно. Даже инстинкты молчат, всё оцепенело в безжизненной апатии. Но бывает молчание, где зреет дума, где ветер колышет спелые колосья на всём безграничном поле засеянной души, – молчание активное, богатое, содержательное, чреватое будущими делами. Человек молчит, а всё кругом уже как будто бы кричит. Такое молчание, хотя и в первоначальном намеке, мы и наблюдаем иногда в автопортретах рассматриваемого периода. Женатый Рембрандт о чём-то глубокомысленно думает, со всею страстью, свойственною семитической натуре.

9 июня 1924 года

Средний регистр

На среднем регистре смычок, захватывая две струны, дает звуки аккордов полных, гулких и сочно-компактных. Такими именно аккордами и была полна недолгая жизнь Рембрандта вместе с Саскией в Амстердаме. Но и гармоника лица играет в такую эпоху на средних октавах, полнозвучных и богатых воздухом. Всё складывалось в жизни Рембрандта довольно благополучно, были в ней и материальный комфорт и теплота хорошей привязанности с оттенком романтического ухаживания за молодою красивою женщиной. Но годы творчества для большого таланта полны внутренних тревог, которых не преодолеть ничем. Я держусь своей гипотезы. Если Рембрандт еврей по происхождению, то всё в окружающей его жизни и собственный его обиход, так или иначе прилаженный к местной обстановке, должны были находиться в дисгармонии с основными склонностями его духа. Голландская культура несмотря на её германские корни всегда была лишена глубокомыслия. Тяжеловатый флегматический оттенок в умственном складе голландского народа мог быть иногда принимаем за нечто созерцательное и в самом себе сосредоточенное, но это было только видом духовной конституции определенного типа и темперамента. Бурной жизни умственной здесь не замечалось, никогда, даже и в эпохи, когда голландская морская торговля завоевала мир и возбуждала тревоги Англии. В самых пирушках голландских, в высшей степени тяжеловесных и мужиковатых, не слышно легкого, остроумного юмора французов и сантиментальных вздохов немецкого студенчества. Можно в один день объехать эту микроскопическую страну, выпив утреннее кофе в Гааге, позавтракав в Гарлеме, пообедав в Амстердаме, чтобы затем опять ночевать в Гааге. По-на всём этом пути вы не найдете ни одного кабачка ни в Мюнхенском, ни в Нюренбергском типе. И замечательная вещь: повсюду вы встречаете здесь таверны простейшего вида, где вы вспомните не раз грубые оценки Ocmade, но дух Рембрандта совершенно отсутствует во всей стране. Он умер вместе с Рембрандтом раз и навсегда, и если Рембрандт в этом отношении не представляет собою единственного явления в целом мире, то он вполне и абсолютно исключителен для своей страны. Это одно обстоятельство уже дает право на построение самых смелых гипотез.

И так, жизнь Рембрандта в упомянутую эпоху должна была таить в себе общий какой-то недуг. Приходилось ему вталкивать насильственно всю свою психологию в чуждые рамки чуждого быта. Необходимо было расширять свои материальные средства, превратив ателье художника, весь свой дом, в торгово-промышленную контору, где, под общею фирмою Рембрандта, многочисленные ученики сбывали произведения своих рук, по которым только прошлась ретуширующая кисть мастера. Возможно, что в громадном числе картин, приписываемых Рембрандту, много произведений Боля, как на этомне без фактических оснований настаивает Лаутнер, но не подлежит сомнению, что концепции всех таких композиций принадлежат всё-таки Рембрандту, ему одному, его исключительному творческому гению. Тут что-то слышится в высшей степени иудейское и типичнейшее для еврейского народа. Создать мысль, однажды высказать её в импонирующей форме – это совсем по-еврейски. Но наполнить этою мыслью десятки томов, разметать и размазать её во всевозможных вариантах и отражениях – это уже дело иного духа. Под гипнозом такого человека, как Рембрандт, особенно когда он вошел в среднюю, максимально плодотворную фазу своей жизни, могли работать целые школы. Материально не всё, продававшееся под ярлыком Рембрандта, могло быть подписано его именем. Но духовно всё это было его несмотря на то, что художники вроде Боля, Ливенса, Флинка сами по себе обладали выдающимися талантами. Так работал в эту эпоху великий Рембрандт. Сея кругом идеи и офортируя без конца, уступая то и дело кисть и иглу разным ученикам и подмастерьям, он переходил от одной темы к другой, повсюду внося свою исключительную точку зрения, свой рационализм, свою апперцепцию.

В таких условиях лицо художника должно было претерпеть большие видоизменения. Из гармоники, полнозвучно игравшей в среднем регистре, начинают вырываться протяжные звуки – меланхолические и непреодолимо тоскливые. Такую гармонику видим мы перед собою, разглядывая один из автопортретов Рембрандта 1638 года. Лоб уже бороздится намеками на будущие морщины. Шапка надета почти нормально, только слегка откинутая на бок. Прежнего щегольства с оттенком хохочущего летца не видно. Лоб таков, что хочется на него смотреть и смотреть: так он серьезен, содержателен и явно символичен для каких-то больших мыслей. В глазах под этим прекрасно моделированным лбом ощущается след психического утомления. Они остановились в раздумье на мокром месте, в скрытых слезах. Прежде они смотрели с серафическою ясностью куда-то вдаль, через головы и души людей. Теперь же они прониклись горестною житейскою мудростью. Всё кругом богато и пышно, а внутри неудовлетворенность и начинающийся разлад. Еврей живет страстями только поверхностно, и потому долгая его жизнь с женою на протяжении многих и многих лет, легко объяснима и естественна. Никаких трагедий на почве эротической, никаких конфликтов. Но если это талантливый человек, тронутый габимою, со склонностями к ассимиляциям, с тенденциозно развиваемым внутри дифирамбическим культом, он непременно вдается в излишества и через каких-нибудь несколько лет пошатнется и дрогнет во внезапном и великом утомлении. Как рано состарился Рембрандт! Средний регистр его творческих настроений обрывается иногда почти без переходов. Гармоника лица чуть-чуть дает уже складки, особенно около шеи, около юношеской линии, идущей от уха к подбородку. Уже нет прежней чистоты и упругости. Таков Рембрандт к тридцати двум годам цветущего человеческого возраста. Рубенс старел незаметно. У него не было никакого разлада со средою, где он жил царьком, но как первый из равных. И рембрандтовского срыва у него быть не могло. Рембрандт же, иной по духу, если не по расе, жестоко и преждевременно расплатился за все шутки летца и за всю габимную измену здравым нормам Синая.

На лондонском портрете 1640 года, в Национальной Галерее, Рембрандт сидит в важной позе, в широком, обшитом мехом плаще, опершись правою рукою на балюстраду. Шапка уже совсем спокойно насажена на голову, без малейшего оттенка былого фиоритурного не то озорства, не то щегольства. Лицо тоже спокойное. В усах, однако, при стилизованной моложавости физиономии, как будто бы уже мелькают отдельные седые волоски. Вся поза уравновешена серьезно и слегка торжественно, в ощущаемом гармоническом созвучии с подпольными основами духа. Такой человек может являться и летцом, но в основе своей это изысканно серьезная натура, всегда и во всём. Глава затуманены печалью, хотя и повернуты вбок любопытствующим контрпостным движением. Наконец, ещё два портрета эпохи среднего регистра, 1640 и 1643 года. В портрете, принадлежащем герцогу Гедфордскому, мы имеем настоящее великолепие в мужском облике. Точно человек переоделся для субботнего дня, смёл с себя прах недели и предстал перед глазами абсолютно чистый. Туалет и лицо находятся между собою в редком согласии, одно поет к другому протяжной баритональной октавою именно среднего регистра. Шею прикрыл стоячий меховой воротничек – и это ласково хорошо для созерцающего глаза. Чувствуется, что шея ласкается в пушистых волосах меха. Но воротник этот от внутреннего кафтана, на который наброшен большой, темный и пышный плащ, тоже ласково висящий на плечах художника. Бывают редкие случаи, особенно в мужском костюме, когда туалет живет и поет на человеке. Вот такой случай и сейчас перед нами. Рембрандт на этом портрете весь слился со своим костюмом и выставил из него свою голову, глаза – руки, выставил их из недр материи во славу духа. Мы не знаем жизни художника изо дня в день. Ни одна биография не может заглянуть в такую глубину, к тому же удаленную от нас на три столетия. Но всё-таки, вглядываясь в изображенные черты, в глаза, в склад широких губ, в рабочую руку, придерживающую меховой край плаща, чувствуешь в человеке минутную высокую гармонию, покрывшую спокойною мыслью треволнения среды и быта. Великолепнейший в художественном отношении портрет может служить иллюстрацией для конца периода жизни, охарактеризованного нами. Через два года по написании этого самоизображения Саския умерла, и в жизни Рембрандта начались иные течения и наметились иные пути.

10 июня 1924 года

От жены к жене

Саския умерла 15 июня 1642 года, оставив двухлетнего Титуса на руках Рембрандта и кормилицы Гэртген Диркс. Потеря жены, да ещё любимой, обычно является определяющим событием для душевных настроений людей. Возможно, что Рембрандт и пережил некоторую бурю, лишившись Саскии. Но буря эта не могла быть слишком длительного характера. Не в духе людей иудейского склада растягивать вдовство, наполняя его мистическими вздохами. Семья требует присмотра, человек не может жить один. Перипетии Рембрандта вслед за постигшим его ударом довольно разнообразны и весьма для него характерны. Сначала Гэртген Диркс в течение четырех лет была временной спутницей Рембрандта, преданной ему и Титусу, что видно, между прочим, из завещательного распоряжения, оставленного ею в пользу мальчика, а затем с 1646 года начинается продолжительная эпопея с Гендриккией Стоффельс. Эту Гендриккию Стоффельс Рембрандт продержал у себя в качестве служанки, хозяйки и наложницы вплоть до 1654 года, когда начались неприятности на этой почве с консисторией, упомянутые нами выше. Он женится на ней и делает её совместно с сыном от Саскии чуть ли ни распорядительницей своих запутанных материальных дел, по управлению торговлею художественными произведениями его фирмы. Гендриккия Стоффельс умерла в 1662 году, за несколько лет до смерти самого художника, но тотчас же, по свидетельству авторитетных исследователей, на которых ссылается и Ровинский, Рембрандт женится на Катерине ван Вник, с которою и доживает до 1669 года, до своей кончины. От этой Катерины ван Вник художник имел двух детей, будучи уже шестидесятилетним стариком. Умирая, великий и плодовитый художник не оставил по себе ничего, кроме носильного платья и рабочих инструментов. Довольно большой капитал, завещанный ему Саскией, весь очевидно был растрачен в шатких торговых предприятиях, складывавшихся около его знаменитой по тому времени фирмы. В последние годы его жизни кредиторы Рембрандта доставляли ему особенно много огорчений. Они расхищали остатки его состояния, в котором лепта Саскии являлась основным фондом.

Из всей этой многословной семейной истории можно заключить нижеследующее. Рембрандт переходил от женщины к женщине неизбежно и надежной поступью древнего израильтянина. Он любил Саскию всею доступною ему любовью. Рембрандт ценил в ней друга, спутницу, мать детей и, наконец, благодарную модель. Да и финансы, облегчавшие ведение дела и ублажавшие жизнь, играют тут не последнюю роль. Но того неоарийского пафоса, который превращает женщину в культ, который делает человека иногда верным самому призраку исчезнувшей подруги, в Рембрандте не было и следа. Этот человек любил в женщине то, что надо: тело, как орудие деторождения, и скрытые в ней возможности делового совета, надзора и ухода на тяжелом жизненном пути. Это мать. Это пасхальная «матка» – царица. Это святой сосуд, к которому прилепляется плоть мужа, не знающего легкомысленных авантюр и новоарийских измен. Пока Саския была жива, Рембрандт был ей верен. Но вот она умерла, и Рембрандт бестрепетно сходится с другой, не ища её на стороне, а беря живущую тут же воспитательницу Титуса. Будь тут сестра Саскии, он женился бы на ней. И так дальше, на всём его жизненном пути. Гендриккия Стофельс, Катерина ван Вник – всё это имена женщин, сменявших друг друга, не в кабаке, а тут же под домашней кровлей, на ответственном посту

Имеется веймарский автопортрет Рембрандта от 1643 года, написанный через один только год после смерти Саскии. Но в этом же году, имея при себе и своём ребенке грубую заместительницу Гэртген Диркс, он пишет также посмертный портрет своей покойной любимой подруги. В чертах веймарского портрета мы читаем серьезный сосредоточенный взгляд уже не юношеских глаз, а в формации подбородка – приближающуюся старость. В посадке шляпы ни тени щегольства: былой летц совершенно исчез. Какая-то музыка бессилья, какая-то трогательность чувствуется в этом лице, и зритель проникается к нему же неподдельным и глубоким человеческим участием. Складки лица, видимо, сглажены кистью, и только двойного подбородка художник не решился скрыть. Туалет скромен, но ещё богат. И тут же, рядом с этим портретом, мы видим живописный памятник Саскии. Рембрандт писал её на память и вложил в портрет ту меланхоличность, которою был полон он сам. Взята какая-то зыбкая секунда в жизни человека, или, может быть, вернее сказать, секундный трепет самого художника овеществился тут в образе всё ещё любимой женщины. Это преломление образа в движении сердечного ритма, – имеющего исключительно субъективный характер. Какой-то наглядный монострофический дифирамб, в котором всё поется на свой собственный лад, в своей личной манере, в своей персональной потрясенности, а не в чертах объективной действительности. Не такою была Саския даже и в последние свои годы. При всей природной, чисто еврейской тяжеловесности в ней всегда было и что-то уносящее вверх, полуарийская какая-то превыспренность, что мы не видим хотя бы в слабейшем отблеске в посмертном портрете. Но в панихидной строфе последнего песнопенья Рембрандт мог изобразить Саскию только такою, какою рисовалась она ему в апперцептивной памяти, удерживающей лишь существенные черты человека. Сложная в жизни женственная амальгама предстает перед глазами освобожденною от всего наносного. Рембрандт видит свою жену еврейкою, когда думает о ней в своих последних воспоминаниях.

С 1645 года мы имеем ряд портретов Рембрандта, доводящих его образ до последнего дня. В истории живописи нет ведь ничего даже отдаленно подобного такому упорному и последовательному живописному дневнику, такой постоянной исповеди себя на холсте. Рембрандт как бы каждый день становится на молитву и творит её со всею серьезностью и правдивостью. Есть что-то в этом потрясающее и даже не совсем понятное для новоарийского глаза, избалованного формальной красотой и парениями ипокритного духа. Здесь же Рембрандт говорит иудейским слогом на иудейскую тему, почти библейскими подобиями. «Таков я в прахе земли, от которой взят. От одной жены входил в другую, и от каждой из них имел детей. Пятеро детей у меня было от возлюбленной Саскии, и один только сын остался живым, Стоффельс дала мне любимую дочь, которую я назвал по имени моей матери. От Катерины ван Вийк у меня тоже было двое детей. Я наполнил мои дни трудами, плоды которых мне не пришлось пожать. Теперь я иду, год за годом, продолжая трудиться, к неизбежному концу – приложиться к отцам». В самом деле, обозревая эти портреты, в которых только минутами, только секундами мелькают старые габимно-голландские черточки, приходишь в полное, небывалое изумление от торжественности, лишенной всякой ипокритной помпы. Перед нами угасающий в трудах и испытаниях человек. Не идейная какая-то маска, как, например, у Леонардо да Винчи, а сам человек, святая плоть земли, умирает. Гармоника всё больше и больше замыкается. Складок уже не обозреть, морщины глубоки. Глаза, некогда смотревшие из сияющих бездн, потухают. Слух, когда-то такой чуткий к звукам скрипки Элогима, всё слабеет и слабеет. Ореол вьющихся по-еврейскому волос побелел. Но во всех портретах ещё присутствует старая вертикаль, старая выправка, без согбенности, без горбов. Несмотря на все удары судьбы, эти портреты являют какое-то неистребимое самоутверждение.

11 июня 1924 года

Отход к отцам

Мы можем отныне следить почти год за годом за переменами во внешнем облике Рембрандта, в процессе нарастания времени, забот и огорчений. На одном портрете, находящемся в частной северо-американской коллекции, сорокалетний Рембрандт, через три года по смерти Саскии, поражает застывшей установившейся серьезностью. Точно в нём что-то умерло. Второй подбородок уже наметился. Вертикаль его тела кажется слегка напряженною. Лондонский портрет в Букингемском дворце несколько напоминает портрет «Национальной Галереи» своим спокойствием, своею живописною законченностью, любимым жестом бездействующей руки, полуприкрытой плащом. Серьга в правом ухе здесь показана со всею наглядностью. Память Саскии стирается и заслоняется новыми связями и знакомствами, в перипетиях всё время меняющейся тревожной жизни. Всё лицо в скорбном комке, где начинают концентрироваться будущие огорчения, утомления, и элементы надвигающейся старости. Человек уже совершенно не озабочен тем, чтобы придать свисающим грубым усам хоть какое-нибудь живописное положение, в противоположность тому, что было раньше. Не для кого выкидывать утонченные фокусы летца. Вместо прелестной и нарядной Саскии теперь в жизни его имеются иные, более простые, более элементарные женские фигуры, как грубая кормилица Диркс и деревенская девчонка Гендриккия Стоффельс. Карлсруйский портрет, относимый Розенбергом к этим печальным годам в жизни Рембрандта (1647–1648), производит цельное, художественно совершен-

ное в этом отношении впечатление. Рембрандт одет нарядно. Воротник верхнего платья изукрашен нашитыми на него блестками. В серьге драгоценный камень, по-видимому, благородный и скромный жемчуг. Лицо круглое. Складка второго подбородка очень смягчена нежной кистью. Вообще портрет выписан очень любовно, штрих за штрихом, в теплом медленном дыхании. И в целом это настоящая поэма грусти. Если дата Адольфа Розенберга верна, то портрет относится к тому моменту, когда знакомство с Гендриккией Стоффельс уже состоялось и подготовлялось вступление этой девушки в роль полновластной хозяйки в доме Рембрандта. Пришлось напряжением всех сил, чуть ли ни при содействии судебной власти, очищать для неё место, занятое притязательной и внедрившейся в быт Рембрандта женщиной – Гэртген Диркс. Стоффельс окончательно вытеснила эту женщину только к Ему Октября 1649 года, меньше, чем через год по написании карлсруйского портрета. Трудно вычитывать эмпирические события в жизни людей по их изображениям в живописи, особенно если произведения эти отдалены от нас пространством нескольких столетий. Но тем не менее, сживаясь всё более и более с обликами Рембрандта, начинаешь чувствовать связь реальных вещей с далекими символизациями в мастерстве и кисти. Приходится быть физиономистом, приходится распознавать по чертам лица повесть лет и дней, представляющих огромный интерес для художественной критики. Да и самый метод критики становится в таких случаях чисто повествовательным, чисто биографическим, даже в узком смысле слова, почти исповедным, насильственно исторгающим, как жезл Моисея, скрытые потоки душевных движений из безмолвных каменных глыб. Космически говоря, искомая связь жизни и творчества, несомненно, существует. Только открывать эту связь необходимо с величайшею осмотрительностью. Сам художник мог и не ставить себе тут никаких определенных целей. Он писал свой портрет, по всем вероятиям, даже в полном забвении тягостной обстановки, в которой жил. Может быть, он искал в этих занятиях некоторого рассеяния. Но кисть непреднамеренно набрасывала черты действительности, во всём омуте её горьких деталей и осадков. Так и в рассматриваемом портрете, пробуждающем в зрителе опять чувство бесконечной человеческой жалости. Тут и нарядность начавшейся новой любви, и следы мутной борьбы с навалившейся на Рембрандта кошмарною повседневностью. В линию рта замечаются уже совершенно ясные уклоны краев книзу – типичное выражение горечи и брезгливого недовольства.

Три портрета 1650 года представляют собою интенсивное изображение переживаемого Рембрандтом тяжелого периода. Материальные фонды Саскии таяли с каждым днем. Совместная жизнь с Гендриккией Стоффельс стала сплетаться с неприятными скандалами и притеснениями церкви. Что-то в душе Рембрандта откликалось на всё это тяжелым, надрывным эхом. На лейпцигском портрете тень от надвинутой широкой шляпы закрывает глаза траурной фатой. Белеет только часть лица с правой стороны. Но общее выражение горестного раздумья и какой-то безнадежности разлито по всему мерцающему облику. Портрет поэтичен и гениален, не смотря даже на некоторую эскизность исполнения. Что-то трагическое слышится во всей картине. Но трагедия рассматриваемого лица не шумна и не криклива, а льется широкой волной – почти торжественно, с величайшею серьезностью по плотной стихии этого человека. Портрет написан мазками, гармонирующими с настроением художника. Мелькают в импрессионистической передаче минутные тяжелые чувства, связываемые вместе всё тою же единою, крепкою, привычною к страданьям расовою тканью. Еврей никогда не убивается до конца, не доходит до края отчаяния. Всему, всякому чувству он кладет в самом себе разумный и стойкий предел. Элемент вечности присущ всем временным движениям его духа – неизбывный, неистребимый, постоянно возрождаемый и возрождающий всё новую и новую энергию в человеке. Гармоника лица Рембрандта вся начинает собираться в своих бесчисленных складках, и преждевременное угасание этого человека бросается в глаза. Художник вступил уже явно и ощутимо для всех на путь отхода к отцам.

Я не останавливаюсь на модельном кэмбриджеком портрете того же года, не представляющем интереса для критики. Портрет сам по себе хорошо написан, с великолепными художественно-орнаментальными деталями. Но для задачи настоящего исследования он не дает новых материалов. Но опять лондонский портрет 1650 г. из частной коллекции одной фирмы дополняет всё сказанное некоторыми лишними штрихами. Морщины на лбу очень углублены. Небрежно отодвинутая шляпа обнаружила носимую художником ермолку. Из глаз струится скорбный свет.

Гендриккия Стоффельс жила в доме Рембрандта уже четвертый год. В августе 1652 года Рембрандт имел от неё ребенка, прожившего совсем недолго после родов. К этому именно году относится картина, представляющая семейную жизнь художника довольно типично и, по всей вероятности, в период беременности. Стоффельс позирует своему мужу почти совершенно голая, едва прикрытая свисающей рубахой. Личико молодое и свежее, но тело в обычном рембрандтовском рисунке, натуралистическом и лишенном всяких признаков формальной красоты. Почти нет грудей, бедра тяжеловесны и бесформенны, ноги без намека на стильность. Только головка, шея и кисть правой руки, высунувшаяся из рукава рубахи, производят мягкое впечатление. Легкий контрпостный поворот верхней части тела тоже отдает приятною женственностью. Сам Рембрандт сидит за мольбертом, с палитрой в руке. Хотя он и устремил испытующий взгляд на модель, но, в общем, лицо его довольно спокойно, не выражает ничего особенного: мастер только зорко присматривается к натуре, думая о какой-нибудь купающейся Диане. Великий художник, собиравший в своем домашнем музее немало интересных древностей, был совершенно чужд пониманию поэзии и культуры античного мира. Не было на свете двух народов, так полярно друг другу, как эллинский и еврейский. Тут всё противоположно и почти во всех существенных отношениях. Греки любили голые женские тела и видели эти тела сквозь призму идеалистической фантазии. Точной портретности у них не было, они изгоняли из всех своих пластических искусств индивидуальность, давая лишь общечеловеческие образцы совершенной красоты, так что по художественным памятникам Эллады отнюдь нельзя представить себе даже и приблизительно, чем были на самом деле эти греки. Всё было у них мандатно и ипокритно. Но, смотря на картину Рембрандта, мы верим, что Гендриккия Стоффельс, от которой он имел двоих детей, обладала именно таким телом, какое написано на картине. На дрезденском холсте, рассмотренном нами выше, мы видели дуэт людей одной и той же расы, и хотя картина в целом риторична, всё же она дает цельный торжественный аккорд. Здесь же оба представленных существа живут раздельною духовною жизнью, каждый в своём отдельном внутреннем мире. На глазговской картине Рембрандт и Стоффельс даже конкретно далеки друг от друга, и композицию в целом плохо спасает висящая на стоне материя в складках. Между обеими фигурами легло слишком большое пространство, не лишенное и некоторой для данного случая символичности. О былом патетическом аккорде двух душ здесь не может быть и речи.