Рембрандт

Мы имеем несколько оттисков одного офортного портрета, на котором следует остановиться с особенным вниманием. Лицо строгое, сосредоточенное, благочестивонастроенное, всё сомкнуто в молитвенном экстазе. О лице мы не скажем ничего нового: это то же лицо, те же черты его, которые мы достаточно изучали на предыдущих страницах. Остановимся на положении руки. Она, несомненно, собрана в кулак и лежит у сердца, в позе биения груди. Если бы левая рука эта просто лежала, без тенденции к биению, пальцы были бы вытянуты в той или другой степени и кисть находилась бы ниже. Тут же на портрете мы имеем именно биение, частое и ритмичное, согласованное со словами определенной молитвы. И весь офорт, при таком предположении, становится понятным, живым и интересным, давая почти документ о еврейском происхождении этой женщины. В Судный день, Иом-Кипур, когда прощаются грехи, совершенные по отношению к богу, молящиеся произносят длинную молитву, перечисляющую все отступления от закона, в которых они повинны. В строфах длительного перечисления, начинающихся одними и теми же вводными словами, произносятся все тяжкие самообвинения, и каждая строфа сопровождается биением груди. Грехов много-много, они разбиты на категории – рука всё время мягко постукивает по грудной клетке. Это не только придуманный иератический жест, но жест исключительно еврейский, во всей его типичности. Произносятся удивительные слова. Взяты даже такие прегрешения, которые уловимы только для тончайшей, быстро схватывающей апперцепции, причём литургисты разных эпох внесли сюда свои индивидуальные вклады. В целом изумительная молитва, прошедшая через творчество талмуда и отдельных религиозных компонистов, поражает обилием моральных оттенков, которые могли возникнуть только в процессе векового роста глубочайшей самокритики. Какие тут указаны грехи! Это трактат совести, естественной только в семитической литературе и глубоко отличный по духу от условной католической казуистики. Совесть еврейская совершает свои акты в молчании, одним помышлением, одним движением мысли в ту или другую сторону, даже и не выражаясь иногда в реальном действии. Она-то и следит за нашею жизнью, не только в её грубых мистификациях, но и тогда, когда она выступает в едва заметном дыхании, в тенях и оттенках каких-нибудь минутных помышлений, в неловком движении руки, в нецеломудренно открывшемся глазе, в несдержанном шепоте уст. «Закоснелость сердца» – это грех. «Исповедь не от сердца» – грех. «Подкупная рука» – грех. «Вытянутая спесью шея» – грех. «Бред уст», – «перемигивание глазами», «узость глаз», «жестокость чела» – всё это грехи, отнюдь не перед людьми, а только перед богом, и всё это перечисляется в покаянной молитве Иом-Кипура, с ритмическим постукиванием по груди без всякого пароксизма отчаяния. При этом постукивание частое, почти непрерывное, ибо в каждом таком грехе повинен более или менее всякий. Удар легок и безгневен, как легок и несмертелен грех – грех против неба, против солнца, против звезд. Если с этими соображениями и представлениями подойти к нашему офорту, который Рембрандт набрасывает на доску в 1631 г. и к которому впоследствии вернулся в 1636 году, то всё его значение почти исторического документа станет особенно понятным. Мать Рембрандта представлена в день Иом-Кипура бьющею себя в грудь. Для всех окружающих тут был глубочайший секрет. Под офортом при разных его репродукциях имеется подпись: «мать Рембрандта с рукою на груди». Но, конечно, это подпись каталогов, далеко не исчерпывающая всего изложенного в офорт содержания. Такая собранная в кулак кисть, притом поднятая столь высоко, должна иметь своё оправдание – особенно в работах Рембрандта, где на каждом движении изображаемого лица останавливалась мысль вдумчивого мастера.

Сделаем попутно важное замечание. Судя по многим изображениям, Рембрандт не придавал особого значения, правой или левой рукой исполняется то или другое действие. Иногда он переносился мысленно в положение зрителя, для которого левая рука изображаемого лица находится справа. Так, например, на офорте, сидя рядом с Саскиею, Рембрандт гравирует левой рукой. Но гравировался он правой, как это видно из знаменитого офорта 1645 года. Так и в данном случае: старуха-мать ударяет себя в грудь не правой рукой, а левой, но придавать какое-либо значение этой детали, по приведенным соображениям, не приходится.

В 1636 году появляется офорт матери с тем же иератическим жестом руки, но с прибавлением автопортрета Рембрандта, представленного сидящем рядом за столом и гравирующим. Офорт имеется в двух разных состояниях – более темный и более светлый. Существует и вариант этого офорта, где вместо матери представлена жена Рембрандта Саския. Всё то же самое, до мельчайших деталей, но всё светлее и яснее. Что касается матери Рембрандта, то она кажется прямо скопированной, даже скалькированной с офорта 1631 года. Не изменен размер лица, хотя следовало его значительно уменьшить по сравнению с лицом Рембрандта, сидящего ближе к зрителю. Это несоответствие размеров особенно бросается в глаза при одновременном рассмотрении обоих вариантов – с матерью и с Саскией. Лицо матери непомерно велико.

Ещё один портрет матери Рембрандта из венского придворного Музея. Он написан масляною краскою, в обычной для Рембрандта светотени. Мать представлена за год до смерти, беспомощно дряхлою женщиной, опирающеюся сложенными руками на палку. Всё в этом портрете говорит о том, что жизнь старушки пришла к концу: утомленные глаза, бесчисленные складки лица, выражение бессильных уст, уже не могущих говорить внятно и громко. Вся гармоника сжата в последнем движении. Только ещё один звук и вздох – и человеческое явление исчезло, всё готово! Невозможно было представить лучше этот финальный момент человеческой биографии. Свет в картине рассыпан тончайшими, слабеющими брызгами по утихающей плотской стихии, которая через несколько мгновений окончательно растянется и выгладится в последнем своём безмятежном сне. Рембрандт не представил своей матери на смертном одре, но мы сами видим её ровно и тихо вытянутой на последнем ложе. Чья-то рука отошла от гармоники, и инструмент рефлективным движением, слегка раздвинувшись, приобрел свой протоморфный вид. Так и лицо человека. В момент смерти слегка и вдруг разглаживаются морщины и наступает выражение первоначального и красивого покоя. Улыбка смерти, красота смерти, не были ещё предметами особого изучения со стороны живописцев, хотя такой замечательный художник, как «мастер смерти Марии», не раз подходил к этой теме с большою проникновенностью. Впоследствии мы и среди произведений Рембрандта найдем настоящий шедевр, который возвратит нас к этому вопросу.

Имеется ещё гравюра Риделя, сделанная по оригинальному портрету матери 1630 года. Гравюра эта не прибавляет ничего ко всему нами сказанному, и мы отмечаем её только для полноты перечисления. Перед нами всё та же еврейская женщина, которую Рембрандт изображал много раз – то масляною краскою, то иглою офортиста.

Успение Богоматери

Мы имеем большой офорт Рембрандта, изображающий успение Богоматери. Насколько это изображение отличается от изображения других нидерландских художников на ту же тему, мы можем судить по некоторым памятникам, которыми мы располагаем. Остановимся на двух мастерах, близких Рембрандту по традициям северного искусства, отложив в сторону Дюрера, с его интимной и проникновенной жизнью Марии, лежащей на высоком одре. Руки её сложены в молитвенном жесте, лицо осенено каким-то сияющим покоем – красивое, круглое, с задушевно мягкими чертами. Полузакрытые глаза, уже угасающие, что-то прозревают в отдалении, совершенно неподвижны. Всё в фигуре Марии разработано в иконографическом стиле первых нидерландских примитивов. Платье в полуантичных складках, белый платок на голове, вся экспрессия – решительно всё отдает нежною фламандскою иконой первых этапов. Это именно икона, в строгом смысле слова. Замечательный художник не взял из быта почти ни единой черты для отображения в красках подобия Богоматери. Всё условно, традиционно и ипокритично в высшей степени, и если тут есть какие-либо реалистичные особенности письма, то они не восстанавливают перед нами обстановку действительной Богоматери, а заимствованы из непосредственного опыта нидерландского художника. При этом окружающие его двенадцать апостолов представлены в различных позах, и выражение их лиц являет чрезвычайную пестроту, насколько неожиданную и, пожалуй, слишком шумную в иконописном произведении. Руки все жестикулируют пестро и экспрессивно, слегка в итальянском стиле произведений фра Филиппо Липпи и Боттичелли. Один из нынешних исследователей старого нидерландского искусства находит тут нечто патологическое, как бы отражающее мутнеющее в конвульсиях сознание художника. Мы на этом останавливаться не будем и отметим только одно, что при всём разнообразии лиц и жестов, живой антураж Богоматери остается в неподвижных рамках иконописного произведения. Этот почти правильный круг, образуемый собравшимися у одра апостолами в длинных хитонах с плащами, дающими и обильные складки, некоторые церковные детали, как низлетящий в белом облаке Христос, с традиционным нимбом над головой, с отверстиями прободенных, широко раскрытых рук, сопровождаемый двумя ангелами шаблонного типа – всё это живет в атмосфере ещё не умершего византийского средневекового искусства, живописною какой-то готикою в отголосках новой эпохи. И опять-таки всё ипокритично в самой высокой степени, и даже выражение лиц апостолов, при всей их индивидуальности, не свободно от налета ипокритности. О чертах еврейских тут не может быть и речи. Художник был бесконечно далек от мысли выхватить тут что-нибудь из чуждой ему исторической среды. Все физиономии на картине носят общечеловеческий характер, без каких-либо этнографических особенностей.

Смерть Марии в изображении антверпенского мастера, Иооса ван дер Бека, по прозванию ван Клеве (Meister des Todes Maria[48 - «Мастер смерти Пресвятой Девы» (голл.). – Прим. ред.]) тоже является ничем иным, как пышною иконою, со всем мастерством, прошедшим не только итальянскую, но и замечательную брабантскую школу. В мюнхенском и кёльнском музеях мы имеем две картины этого художника на эту любимую мастером тему Всё расписано в свободной манере итальянского ренессанса. Широкий масштаб комнаты, нарядность обстановки, льющийся богатыми и мягкими волнами свет из окон и дверей – все картинно живописно и эффектно в лучшем смысле слова. Но в позах и жестикуляции главных действующих лиц ипокритность почти абсолютная. Петр в тяжелом парчевом облачении византийского иерарха, читающий в полусогнутой позе по молитвеннику, в позе не натуральной, торжественная натянутость которой бросается в глаза – на картине кёльнского музея – священнодействующий актер не очень высокого достоинства. Выступающее на полу, из-под плаща, пятно приподнятой ноги особенно режет глаз своею надуманностью. Тут чувствуется что-то чрезмерно театральное аффектированное. То же приходится сказать и об апостоле Иоанне в мюнхенской картине. В Кёльне Иоанн представлен с обликом, несколько напоминающем этого апостола в трактовке Леонардо да Винчи. Конечно, это не голова из «Тайной Вечери», но что-то неуловимое роднит её с фигурами не только Винчи, но и других мастеров флорентийской и римской школ. Мюнхенский Иоанн представлен в образе тонко-интеллигентного католического монаха, с иератически поднятым пальцем, склонившимся у изголовья Богоматери. Выражение лица у него церковное в полном смысле слова. Сама Богоматерь на обеих картинах, как и богоматерь Ван Дер Гуса, вся дышит условностями традиций, причем искусственность впечатления усугубляется ещё и тем обстоятельством, что в руках умирающей находится длинная горящая свеча. Католическая тенденция всё поставить на котурны, всё задрапировать в пышную мантию церковности, всё прикрыть торжественною порфирою внешнего благолепия, повсюду возжечь огни во славу неба, всё залить криками призывных фанфар – всё это сказывается в такой маленький, но типичнейшей детали. Зачем умирающей свеча, когда в ней самой уже все гаснут одна за другою. В блаженном успении Богоматери покаянные символы совершенно не нужны, а театральная иллюминация звучит почти кощунственно. Если смерть представляет собою нечто иное, как исчезновение светящегося явления – человек гаснет, тухнет, уходит навсегда из поля нашего зрения, – то орнаментировать её теми или иными красками живого спектра, значит допустить какой-то абсурд и странную, отталкивающую противоестественность. Умирающего человека можно только облечь в белую рубаху и прикрыть белым саваном. Человек расплывается в белизне космоса, которой он уже принадлежит. Иное дело орнаментировать окружающую обстановку. Можно поместить около умирающей Богоматери целое море огней в ознаменование горящих печалью дружеских сердец. Можно поставить целый сад из декоративных растений и цветов. Вырвана из куста жизни прелестная белая лилия, душистый цветок человеческой флоры – и пусть плачут все принесенные цветы. Можно всю комнату обтянуть черным сукном или крепом в означение глубокого траура или тьмы. в которой погас такой свет. Всё это понятно, и естественно, и трогательно. Итальянское искусство, особенно чуткое ко всему возвышенно поэтическому, постоянно пользовалось подобными эффектами при изображении жизни и смерти Богоматери. Быт итальянский до сих пор утилизирует цветочные украшения для всевозможных церковно-исторических конъюнктур. Но тут в картинах мастера Смерти горящая свеча находится в руке умирающей и только расхолаживает общее впечатление.

И таково вообще действие ипокритного искусства, хотя бы и в самых гениальных его проявлениях. Можно развивать своё эстетическое чувство, можно уточнить ощущения формальной красоты, можно постигнуть совершенства идеальных композиций и мудрую гармонию линий и красок, созерцая бессмертные полотна итальянского и голландо-итальянского мастерства. Боттичелли разовьет в вас интеллектуальную нежность с примесью изысканной любви ко всему растительно-пластическому. Аккорд его искусства, дуалистического и мягко-женственного, живет в нас долгими годами и рождает то и дело целые направления в творчестве людей. Андреа даль Сарто посвятил нас в очарование культурно свежих и экзальтированных женщин, с которых написаны его мадонны. Тициан и Джиорджоне будут нас безумно радовать богатствами своих красок и применением их к передаче тончайших вариаций человеческих скрипок. Но религиозно мыслить и чувствовать нельзя научиться у итальянцев, даже у таких художников как Джиотто и фра БеатоАнджелико. Все эти картины великих мастеров, все эти фрески, рельефы и статуи, не исключая гениальных скульптур Микель-Анджело, являют собою только широчайшим образом разработанную науку искусства в наглядных образцах индивидуального творчества на протяжении нескольких веков. Религиозная тема в них почти отсутствует, если смотреть на вещи из глубины. Могла быть написана книга «Рембрандт, как воспитатель», но никому не пришло бы в голову написать книгу «Воспитатель-Боттичелли», «Воспитатель-Джиоржоне». Педагогическая роль итальянского искусства, в отличие от германского с его разветвлениями, только эстетическая, преимущественно эстетическая.

Человек умер, ушел от нас куда-то далеко, стал невидимым. Только что он был между нами – и вдруг его нет. Он где-то здесь, в обширном смысле слова, но воспринять его тем или иным чувством нет никакой возможности. Он приложился к отцам. Иного слова ветхозаветная библия и с нею вместе иудейство, на всех этапах его развития, в эпоху Моисеева законодательства, в эпохи Габимы и храма Соломона, равно как и в трагические времена духовного Сиона – библия и иудейство не знают. Но если человек приложился к отцам, значит он жив. Иначе было бы сказано, что он исчез или пропал. Исчезнуть из космоса не дано человеку. Но если умерший, исчезнувший почему-то из поля нашего зрения, приложился к отцам в новом образе существования, то это свидетельствует о том, что мы осиротели. Мы постоянно сиротствуем, у себя на дому и в общенародном, общечеловеческом смысле слова, слабеем физически и духовно, мельчаем и дифференцируемся в процессе истории, а царство отцов всё растет и растет. Умер брат – и стал отцом. Умер сын – и стал отцом. Всё переходит в отцовство. Тут есть что-то и радостное, и печальное в одно и то же время, потому что, с одной стороны, что-то к нам интимно приближается и тем становится частью нас самих, а, с другой стороны, исчезает сладкая эфемерида эмпирического бытия, с его дурманящей эстетикой разъединенных пространственно-временных единиц. И вся история человечества, рассматриваемая под этим углом зрения, является ничем иным, как радостно-печальным сиротствованием в умерших отцах – живых, но не видимых. Мы слепнем с каждым часом, с каждой новой разлукой, но слепнем не навсегда. Будет когда-нибудь момент, когда глаза наши, перерожденные в потоке бесконечных веков, вдруг станут видеть всё. Вдруг исчезнет время, ночь и смерть, и всё засияет в новом каком-то, медленно утончавшемся и наконец окончательно уточнившемся свету. На последней ступени космической трансформации мир отцов внезапно выростет перед нашими глазами.

Таковы интимные верования еврейского народа. Оплакивается, в сущности говоря, не тот, кто умер, а тот, кто остался. Он делает надрез на своём платье и видит себя в печальном осиротении. Точно он чувствует чье-то покушение на своё зрение, и отчаяние его, громкое, откровенное, голосящее, разливается безграничным, бесконечным потоком по всему его существу. Евреи плачут, особенно еврейские женщины, с трагическим каким-то пафосом, в глубочайшим образом задетом индивидуально личном своём мотиве, как существа, лишающиеся реальной опоры в жизни. И при этом никакого иератического ипокритства, которого так преизбыточно много в литургической трактовке христианской смерти. Еврей кричит всеми своими нервами, потому что его самого коснулась секира времени. В нём бушует вся его кровь личной обездоленности, живой конкретно ощутимой открытой раны. В иных городках бывшей в России черты оседлости целые улицы иногда оглашаются диким рычанием осиротелых семейств, которые больше не увидят близких им людей. Насколько еврейские проводы отличаются от традиционно христианских проводов по разстанным улицам, с шествующим впереди духовенством в пышных облачениях, с хором певчих, стройно и музыкально исполняющих свои безмятежные и гениально шлифованные гимны. В одном случае всё – плоть и жизнь, а в другом – всё театр, всё священнодействие, и если тут существует ещё истинное горе, то лишь постольку, поскольку оно не христианское. Эти длинные в процессиях черные крепы и темные платья женщин, весь этот ипокритный наряд церковной церемонии, производит особенно тяжелое впечатление ненатуральности, почти ходульности, по сравнению с нищенскими проводами старозаветной еврейской семьи. Тут всё подлинно в своей большей реальности: горе тоже может быть валютным рядом с церковной ассигнацией.

Обратимся теперь к одному из замечательных офортов Рембрандта 1639 года. Изображено успение Богоматери. Всё в этом офорте заслуживает внимательного научения по всем его деталям. Балдахин на пышных разных столбах взят как бы из жреческой эпохи царя Соломона. При богатстве орнамента и откинутых портьер, балдахин этот дышит строгостью иудейского стиля. Это настоящий ковчег, в котором лежит расстающаяся с жизнью женщина. Кажется, что если собрать откинутые покрывала, то весь балдахин-шатер получит свою особенную архитектурную жизненность. В этом ковчеге жрец, со сказочно-высокой митрой, дополняет впечатление ветхозаветного ковчега. При всей помпезности явления в нём не чувствуется никакой декламации. Этот перво-священник воплощенная грусть. Сложенные почти до плача губы сдержаны великою мудростью семитической культуры. Это такая фигура, торжественная и вместе с тем простая, сошедшая с рельефа какого-то саркофага давно минувших столетий и перенесенная сюда на медную доску иглою великого воссоздателя, что глаз зрителя приковывается к ней с первого же взгляда на офорт. Стоящий рядом с ним храмовой служака держит высочайшую хоругвь: это единственная в картине деталь, где ощущается христианская тенденция, мало согласованная с остальными существенными чертами дивной композиции. Самая хоругвь эта, в своём обособлении от всего прочего, не может однако отравить общего впечатления и, даже напротив того, непомерно высокий, вертикально утвержденный, резной и великолепный тонкий столб возносит к небу мысль в общем её подъеме. Тут же рядом со служкою великолепная экспрессивная голова старца, наклонившаяся вперед, в направлении балдахина. В старике этом каждая черточка живая и бытовая и при этом строго серьезная. За столом, перед раскрытою книгою, сидит человек в восточной чалме, лица которого мы не видим. На одном из оттисков глазам мерещится увеличительное стекло в правой руке чтеца. Он приостановил чтение и, повернув голову, смотрит на умирающую Марию. Игла офортиста представила нам этого человека, при всём великолепии его наряда, в близком и естественном освещении. Иератический элемент здесь не преобладает и вытесняется человеческими чувствами. На правой от зрителя стороне представлено несколько замечательных фигур. При входе в покой, у занавеси, расположились на полу две служанки, не допускающие сюда посторонних посетителей. Слева от них три фигуры поглощены охватившей их скорбью. Одна из них, апостол Иоанн, протянула вперед руки, из которых видна только левая, живо напоминающая положением раскрытой ладони руку Христа в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Вообще фигура эта итальянизирована. Перед Иоанном – женщина на коленях, с молитвенно сложенными руками, изображает, надо думать, евангельскую Магдалину. Наконец, третья фигура, рядом с только что описанными, стоящая у самого балдахина, тоже женщина, застыла в безысходной муке. Кисти её, в отступление от молитвенной сдержанности, конвульсивно сомкнулись врезавшимися друг в друга пальцами. Лицо приподнято кверху, выражение глаз помутнело как бы от налетающей тьмы. Всё на этой женщине, аристократической по виду, по осанке, по стройности изысканной фигуры, в высшей степени иудаизировано. Это хорошая породистая еврейская женщина наших дней. Моя мать былая такая же. Я имел отраду видеть много таких благородных представительниц семитской расы в провинциальном быту. На них чудесный бывает иногда туалет – без кокетливых складок, прямой и гладкий, всегда благочестно прикрывающий ковчег тела. Туалет именно удивительно гармонирует с настроением описываемой фигуры. Она является как бы живой кариатидой в дополнение к столбам балдахина. Фигура в целом и в частях абсолютно иудейская, антиипокритная во всех смыслах слова, – по жестам, по выражению лица, по характеру приподнятой головы, столь интимно связанная с этнологией и психологией еврейского народа, что вытянуть такое создание из души мог только художник-еврей по духу или по происхождению. Это не фигура из калейдоскопов Гирландайо и Леонардо да Винчи, даже не из «Поклонения волхвов» этого последнего художника, где так же разительно слиты между собою декоративные части великолепных античных зданий и чистейшего проявления человеческого чувства. Это – настоящий Рембрандт.

Остается ещё рассмотреть центральную группу офорта вместе с самой умирающей Богоматерью. Вслед за плачущей женщиной фигуры этой группы располагаются по двум рядам – ближайший к постели и дальнейший. Один апостол, лохматый, с непокрытой головой, склонился над постелью, опираясь на неё обеими руками. В фигуре нет ничего иератического, и о волнующих её чувствах, реальных и обыкновенных, мы можем догадываться по общему положению тела и головы. Само лицо апостола прямо взято из толпы. В печальной его экспрессии нет ничего торжественного или условного, как на картинах нидерландских мастеров Ван дер Гуса и Клеве, о которых мы говорили выше. Недалеко от апостола помещен другой апостол, с головным убором и в широком плаще. Лица его повернулось влево и выражает тихую, вдумчивую, внимательную грусть. Привычным жестом врача он щупает пульс умирающей. Этот жест почти кардинален в картине. Если вспомнить высокие свечи, которые влагали в руки лежащей Богоматери другие мастера, придавая своим произведениям церковно-стилизованный характер, то естественное движение человеческой помощи и участья покажется почти тривиальным любителям сакраментального письма. Но эта-то тривиальность и составляет одну из главных прелестей несравнимого офорта. Простыми чертами, взятыми из реальной жизни, Рембрандт достигает эффектов гораздо более потрясающих, чем иконописные живописцы рассмотренных школ. Что такое ощупыванье пульса в таких условиях, как не справка о том, идут ли ещё часы угасающей жизни или они уже остановились? И такая справка, при горестном выражении лица, в котором нет ничего показного, при незатейливой скромности всего наряда, всего облика человека, производит огромное и в то же время освежающее впечатление. В христианском ритуале человеческая печаль тонет в море торжественной церемониальности. Свечи горят с безучастною возвышенностью, точно ни в этом, а в каком-то ином мистическом миру. По христианскому ритуалу, когда бы ни умер человек, ночью или в яркий полдень, свечи непременно горят. Но свеча, горящая при дневном свете, неизбежно приобретает значенье трансцендентального символа. Только ночью её свет нужен и понятен. Но и в темный час ночи такая свеча призвана не освещать внутренность комнаты, а быть светильником молитвенных настроений и устремлений, которым решительно и абсолютно это не нужно. Тут один подлинный взрыв внутреннего чувства, без малейшей помпы, изображенный со всею возможною реальностью, без малейшей идеализации, дает в картине весь тот эффект, который необходим для цели художника. Намекнуть, что часы жизни, в плоскости зримого и осязаемого, останавливаются, что отсюда пойдет темнота и слепота, что дорогое существо станет вот-вот невидимым, что отныне, с этой роковой минуты, общения с исчезающим человеком придется искать в других путях, средствах и формах, что, наконец, затерявшаяся индивидуальность может раскрыться лишь в чтении всеобъемлющей книги космоса – всё это значит придать картине небольшим штрихом, правдивым и интимным, действительно бесконечные перспективы момента. Это и сделал Рембрандт прикосновением офортной иглы. Такого эффекта мы не встретим ни на одном из холстов или графических досок мира.

Рядом вырисована фигура апостола Петра в типично еврейских чертах. Большая круглая голова, с редкими и всклоченными волосами, склонилась к Марии с выражением плачущей муки на лице. Левой рукой он подносит к её лицу платок с освежительною нюхательною солью или уксусом. Вот опять черточка из того же мира тривиальностей и столь же потрясающая. Вместо фимиама и ладана христианских курений, обонянию умирающей женщины предлагается насыщенное оживляющей влагою простое полотенце: всякую икону, с каким бы чувством её не писать, победоносно заменяет единая и вечная жизнь. Пётр правой рукой охватывает при этом подушку, слегка приподнимая таким образом голову Марии. Всё в общем трогательно, чутко, безманерно в своём индивидуально-человеческом рисунке. Не песнопенье к небу, а крик на земле, в сдержанном звуке и рыдании. Тут не все лица иудейские по своей трактовке. Но тут та простая и лично заинтересованная психика, какая не может быть представлена ни на какой сцене, никакими ипокритно-иератическими символизациями. И всё при этом почти наивно в своей простейшей элементарности. Всё это – еврейское, только еврейское.

Лица дальнейшего ряда столь же человечны, безыскуственны и просты. Одна утирающая глаз женщина с искривленным от подавленного плача ртом чего стоит!

Переходим к Марии. Лицо её представляет нечто замечательное. В нём достигнута малым числом штрихов такая чистота, такая свежая элементарность, какую можно подсмотреть только в реальной жизни. Около такого именно исчезающего лица, ставшего безмолвным и тихим до жуткости, до нервного испуга, вдруг начинают звучать невидимые вибрирующие струны. Лицо кричит – и се молчит кругом. Но вот оно умолкло, и воздух вокруг дрожит таинственно и звучно в неизреченной плачущей мелодии. Вот когда приходится приложить ухо к космосу, к иным часам иной невидимой жизни, всё пронизывающей около нас едва внятным голосом минувшего. Вот оно приложение к отцам – тут же, сейчас же, с наступающею остановкою осязаемых с пульсом часов. Руки Марии беспомощно простерты на постели и пальцы их бессильно согнулись, далекие от молитвенного жеста, к которому мы так привыкли на картинах итальянских и итальянизированных мастеров. Тело умирающей покрыто легким одеялом, под которым оно лишь чудодейственно ощущается – так изобразительна рембрандтовская игла. Обычное название «успение Богоматери» малоприменимо к такой картине. Тут нет никакого успения. Тут простая смерть. Тут на одре лежит обыкновенная женщина, и она умирает. Только по мелким деталям мы угадываем, что художник имел в виду какие-то традиционно исторические подобия, которые ему самому, трезвому, аполитическому внимательному наблюдателю жизни, были менее нужны, чем современному ему амстердамскому обществу. Тут последний вздох близких людей около одра смерти, и вздох этот, по глубине и способу его выражения, скрывает в себе мудрую философию целого народа. Представлен тот момент, предшествующий угасанью, когда жизнь ещё теплится последней вспышкой. Ещё можно на что-то безнадежно рассчитывать. Ещё можно ощупать пульс и оживить дыханье целительной влагой. Но в такую торжественную минуту всё кругом должно молчать. И всё действительно молчит на офорте Рембрандта, как и во всяком еврейском доме. Но вот всё кончено – и вопли рыдания, отпущенного от всяких стеснений, потрясают воздух. Искривленные молчаньем рты, свидетельствующие на офорте о последнем тяжком молчании, теперь раскроются для криков свободных и ничем не сдерживаемых. Несмотря на отмеченные два стиля в этом графическом шедевре Рембрандта – стиль итальянский и голландский – произведение это в целом, по всему своему духу, содержит в себе элементы подлинного еврейства, богато красками эпохи амстердамской габимы. В офорте много нарядных, вычурных и, пожалуй, даже не нужных деталей. Есть и блеск, и парад, и помпа. Не все представленные лица типичны для семитической расы. Но всё семитично во внутреннем своём аспекте, все души тут окончательно и всесторонне, в сокровенном смысле слова, совершенно иудейские.

19 мая 1924 года

Ханука

В дни зимнего месяца, 25 Кислева, начинается восьмидневный полупраздник Ханука. Это праздник освещения или обновления Иудою Маккавем, храма Соломона, пришедшего в раззорение и упадок. Полупраздник этот, веселый и полный исторических воспоминаний, народ еврейский называет также праздником Маккавейским. В Хануку совершаются будничные молитвы, произносится Кадиш в прямом или половинном объеме и зажигаются так называемые хануковые светильники – в последовательном порядке, в первый вечер один светильник, потом два, три светильника и, наконец, в восьмой день гражданско-религиозного триумфа – восемь пылающих светильников. Светильники эти теплятся мягким ласковым светом в память «чудес, див и военных побед», которые одержали в древние времена вечно живые отцы. Эти светочи не предназначены ни для какого жизненного употребления. На них можно только смотреть, радуясь высокою поэтическою радостью величию, некогда имевшему место в жизни еврейского народа. Это свет для реально бесполезного эстетического созерцания, не современности, не окружающего нас быта, а всей священной совокупности отлетевших веков. Это веселье глаз, обращенных назад, к прошлому, это ликованье и пенье очей, полных восторженных чувств в моментальном лицезрении лилиеподобных израильтян, изгнавших из священного храма Соломона пакость и мерзость Антиоха Епифана. Были времена, когда Иудеи казались и были действительно лилиеподобными. Это было так давно. Теперь евреи, потеряв прямоту и стройность, согнули спину под тяжестью веков и склонили голову, в радостном певучем сотрясении, перед величием небесного света. Но некогда они были лилиеподобными, высились чистыми деревцами на сочной и плодоносной почве святой земли. И народ не может этого забыть. Восемь дней горят светильники во славу чудесного прошлого. Народ тешится, радуется, пирует и ликует, вознося поминальный кадиш в честь отцов. От памяти отцов нельзя освободиться никогда, и молитва о них вносится тревожною нотою во все торжественные минуты жизни. Дверь всегда раскрыта для их прихода: они могут свободно и вступить в наш дом и принять участие в наших радостях и горестях, при свете лампад, которые делают для нас как бы явными, как бы видимыми их померкшие в быту лица.

В веселых восемь дней маккавеевского праздника пекутся блины традиционно для угощения ими домочадцев и гостей. Этою мелочью праздник делается простым и безыскуственно интимным явлением, согревающим и освещающим в течение нашей повседневной жизни. Это не разнузданное, безудержное ликование в духе античного Диониса, с обычным при таких эксцессах помутнением сознания и духа. Эллинизация, во дни проломившая стенные башни и осквернившая весь храмовый елей, может быть, всего больше и стремилась к вытеснению света аполлинического Элогима из сердца великого народа. Храм Соломона был обращен в капище насилием и пропагандою Антиоха Епифана. Елей оказался весь растраченным в общем запустении, и когда Иуда Маккавей очистил святилище от всего туда натасканного и постороннего, он нашел в кувшине за печатью первосвященника благовонного масла только на один день. Но эта капля масла чудом горела не один, а восемь дней, и утешительное об этом воспоминание символизируется из века в век в быту простого еврейского народа. Но всё при этом тихо и скромно выступает перед нами в своём почти будничном наряде. Скромен и сдержан еврейский Дионис, не только в условиях нынешнего быта, но и во времена былого могущества и блеска. Он прошел победоносно через габиму и вступил в эпоху храма, сдержанный и дисциплинированный своим великим бранхидским соперником. В дни же рабби Иоханана бен Заккая еврейский Дионис потерял уже все черты экстатичности и эвоической вакхичности, переродившись окончательно в существо скромное и песенно-духовное. Блины народной хануки отличаются бесхитростною целомудренностью и не заливаются никаким ядовитым вином. Всё и просто и вместе празднично. Всё тривиально и свято. Всё прозаично, но вывалено в алее и масле размеренного ликования.

Среди офортов Рембрандта имеется доска, представляющая, несомненно, именно этот праздник Хануки. Мы находим в альбоме Ровинского оттиски двух состояний этой доски: светлого и темного. Сидящая на низком табурете старуха, может быть, мать или бабушка Рембрандта, перекладывает на горячей сковороде пекущиеся на ней блины. Она делает своё простое дело неспешно, с неторопливой равномерностью тихого сердечного ритма. Какую прелесть представляет собою эта старушка, вышедшая из-под офортной иглы единственного в мире знатока еврейских нравов и обрядности. Старушка как- то врамилась в своё маленькое священнодействие. Она переворачивает блин за блином, не отвлекаемая шумом кругом неё, хотя внутри себя она вся неразрывно слита со всею происходящею тут же милою сутолокою. Арфа души поет неслышно, где-то в глубине, около светящейся точечки, в которой все – любовь и восхищение. А кругом неё кипит настоящая жизнь. Тут и дети, и взрослые, и даже собака, вскочившая на ребенка в желании вырвать полученный им от бабушки блин. Тут и ребенок на коленях, и повернутый к зрителю боком человек, тоже о чем-то говорящий с подростком, и склонившаяся над старухою фигура, по-видимому, ожидающая очередного блина. У края плиты примостился ещё один человек, лицом напоминающий (в молодую пору его жизни по всему видно, что это Рембрандт) самого Рембрандта: привет, веселье и усмешки сплелись на его лице в одно характерное целое.

Таков этот прелестный офорт, с несомненно еврейским, бытовым содержанием по всем чертам и оттенкам. Если по молитвеннику [праздник] Хануки есть ликование, то оно здесь налицо. Если по духу своему ликование это безмятежно и тихо, то оно представлено и здесь с бесподобною реальностью, в том именно среднем регистре чувств и настроений, который мы описали выше. Ни единой крикливой ноты, ничего помпезно декламационного, и при этом всё тем не менее исполнено света и тепла, достойных именно такого праздника, как Ханука.

Вот что значит высокий талант художника. Взята простая обстановка голландской кухни, без столов, убранных по-праздничному, со свежими белоснежными скатертями, с гостями в нарядных туалетах, с бокалами вина и обильными явствами в духе какого-нибудь Рубенса. Ничего этого здесь нет и в намеке. Жизнь показана как-то из угла в простоватом ракурсе, многолично бытовая, абсолютно реальная до последних мелочей, до детских голосов и до собачьего визга включительно, – и тем не менее в офорте передана и вся скромная торжественность полупраздничного дня. Так и во времена знаменитого своего соревнования с Леонардо да Винчи поступил и Микель-Анджело, сделавший картон битвы при Пизе и не представивший при этом никаких эпизодов войны и схватки. Солдаты купаются в реке, и, по раздавшемуся военному сигналу, спешно вылезают из воды, с мокрыми спинами, для предстоящего сражения. Сражения нет на картине, но она всё- таки есть. Так и здесь, в офорте Рембрандта изображена как будто не Ханука. Где её пылающие светильники, умножающиеся с каждым днем? Где внешние признаки молитвенной настроенности, хотя бы в едином намеке, в летучем каком-нибудь иудаистическом штрихе? Ничего этого нет в офорте. А между тем хануковые светильники, свечи или лампы тут всё-таки где-то горят и чудятся внимательному зрителю. Фимиам храма слит с уличной пылью в одно гармоническое целое, в органический синтез. Эта удивительно правдоподобная картинка из эллинистической эпохи Иуды Маккавея 164 г. до начала христианской эры настраивает душу на мирно торжественный лад. И опять-таки никакого ипокритства, никакой религиозной стилизации, и если бы игла офортиста могла сделаться сама еврейскою, она не нарисовала бы ничего иного.

21 мая 1924 года

Андриан Гармене ван Рин

Нам придется на пути нашего анализа часто менять его предметы и планы общих оценок и рассуждений. Мы имеем дело с такою мозаикой тем и настроений, что охватить их все в одном определении нельзя. В этом отношении искусство Рембрандта отдаленно напоминает нам трактаты и кодексы Леонардо да Винчи. Целые миры впечатлений, наблюдений, случайных откровений и точек зрения зарисовываются всеми доступными способами. Если во всей этой энциклопедии зафиксировать общую тенденцию художника, манеру его трактовки, то задача обозревателя всего этого безмерного богатства будет разрешена достаточно удовлетворительно. Надо решить вопрос о том, кто такой сам Рембрандт в психологическом, если не в расовом отношении, чтобы найти ключ к пониманию многих загадок его творчества.

Одну из таких загадок представляют физиономии близких Рембрандту людей. Физиономии отца и матери определены в настоящее время довольно устойчиво. Может быть, некоторые офорты рискованно отнесены к изображению самого Гарменса, родоначальника довольно большой семьи, и останавливая на них наш анализ, мы, в сущности говоря, вдаемся в некоторую ошибку: это не отец, а другой, близкий Рембрандту, человек. То же самое приходится сказать и относительно множества изображений матери как в красках, так и в офортах. Но одно несомненно, что, изучая калейдоскопический материал рисунков, офортов и картин в поисках не только его самого, но и всей семьи Рембрандта, мы постоянно натыкаемся на множество портретных физиономий, связанных между собою чем-то родовитым и общим. Рембрандт это какая-то физиономическая категория. Пусть это не отец и не дядя. Но что это физиономия кого-нибудь из родни, не подлежит ни малейшему сомнению. Не на одном, так на другом лице, мы найдем ту или иную черточку, типичную для этой многочисленной семьи. Остановимся для начала на портрете старшого брата Рембрандта, Андриана, данного в нескольких портретных изображениях, по-видимому, последних годов его жизни.

Адриан родился в 1597/1598 году и умер в 1654. По преданию он был сначала простым сапожником, а потом занялся мельницей отца и матери. Когда в 1641 году, по смерти матери, приступили к разделению оставшегося после неё имущества, Адриан взял на себя управление мельницей с обязательством выплатить Рембрандту довольно большую по тому времени сумму в 3565 флоринов. Вот всё то, немногое, что мы знаем из биографии Адриана, и, не имея никаких других, более выразительных данных, мы всё же можем с довольно большою точностью определить индивидуальную структуру этого человека: так экспрессивна, так знаменательна в своём роде его физиономия. На парижском портрете 1650 года он представлен мужественным и здоровым стариком. Правое ухо выписано со всеми деталями. Это ухо отца Рембрандта, продолговатое с длинной мочкой. Нос и губы не отцовские – их рисунок тяжел и груб. Мягкая черная шляпа надвинулась на невысокий лоб и придала всему выражению лица мужиковатую суровость. Щека широкая, мясистая, с ощущаемою под нею здоровой костью, переходит незаметно в короткую, могучую, налитую энергией шею. Адриан весь согнулся и как бы накренился вперед, но не согбенностью одухотворенных по-еврейскому людей, а сутуловатостью крупных и сильных работников определенного ремесла. Это именно не сладостная согбенность экзальтированного хасида, который не смеет голову поднять, потому что над ним бездонное небо Элогима, с таинственными светилами, а именно согбенность простого сына земли, реалистически настроенной натуры. Некоторая отдаленная одухотворенность присутствует и бредит по этому широкому лицу, но одухотворенность эта для него не типична. К отцам Адриан относится с поучительною симпатией, но и только. От Гарменса он взял преимущественно то, что было в нём тяжеловесного и материального, не захватив в свою душу всего потока интеллектуального света, который в нём ощущается. На парижском портрете Адриан держит в руке увеличительное стекло, оторвавшись от книги или собираясь в неё заглянуть. Самой книги на картине нет. Какая замечательная вещь: художник, набрасывая портрет, может быть, и не задавался никакими условными символизациями, но само собою, силою творческой интуиции, изображение оказалось адекватным существу человека! Адриана трудно вообразить себе за книгою, за фолиантом, за талмудическим комментарием к завету. Но далекое почтение к книге Адриан чувствует, и ему дано на картине увеличительное стекло. Это обстоятельство особенно останавливает на себе внимание, если сопоставить портрет Адриана с портретом его жены, держащей в руке раскрытый молитвенник. Таков Адриан в изображении Рембрандта – изображении типичном и выписанном со всем мастерством, свойственным великому художнику. Лицо у него белое, слишком белое, руки белые, – всё та же обычная для Рембрандта декламация светотени, ставшая для мастера настоящим самогипнозом. Он ничего не может сделать, не выкупав своей картины в глубочайшей тени и не пролив затем на неё струй магического сияния. Пожалуй, этот Адриан вышел бы несколько естественней при иной, более спокойной, более уравновешенной манере письма.

Мы имеем Адриана ещё в нескольких портретных изображениях, находящихся в Гааге и в частной портретной коллекции Феликса Потоцкого. В смысле живописи это настоящие шедевры. Вся суровость этого человека вылилась в изумительной лепке его лица, сосредоточенного и элементарно четкого. Виден человек, прошедший через тяжелую школу жизни многотрудной и многоопасной, но не сломившийся в ней до последнего её часа. Голова его ещё покрыта седою шапкою редеющих волос. Чувствуется сердечность, импульсивность, может быть, вспыльчивость, быстрая наливаемость кровью, что особенно характерно для таких примитивных людей с короткою бычачьей шеей. В глазах Адриана – притихший гнев, всегда готовый вспыхнуть и разлиться по лицу огненным потоком. Рядом поставленный в немецком альбоме похожий портрет из коллекции Потоцкого дополняет нашу характеристику Адриана. На лице этого человека, даже к годам старости, не могут отложиться никакие настоящие, в своём роде певучие морщины. Нет в нём выражений какой-либо мудрости. Гармоника этого лица, не играющего содружеством старческих складок, поет простые шарманочные мотивы труда и преодоления несложных жизненных тревог. Здесь блеск светотени, при всей своей преувеличенности, оправдался до некоторой степени, выделив чрезвычайно ярко типичные для Адриана черты: мясистый нос, упрямые скулы, седые усы, несокрушимую мощь всей вообще физиономии. С этим портретом Адриан становится нам совершенно знакомым и памятным надолго. И как бы Рембрандт ни переряживал свою модель, лицо остается всё тем же. Таков же Адриан в знаменитой картине «Золотой шлем», находящейся в берлинском королевском музее. Что-то солдатское, мужественное и бестрепетно упорное чувствуется в этом изумительном полотне. Может быть, Рембрандт тут подчеркнул бессознательно и нечто очень замечательное. Среди потрясенных

Сернах [?] голов духовного Сиона нет-нет промелькнет суровое лицо воителя, дальнего потомка завоевателя ханаанских земель. Были воины в Израиле, были пионеры и труженики земли, знавшие и горы, и пустыни, и тяжелые камни Египта. И это были евреи, стоявшие около той же Торы, загоревшими руками державшие наследственные свитки завета. Когда видишь таких людей около многокаратных камней ветхозаветной мудрости, блеск и сияние этой мудрости кажутся ещё ослепительнее. И кто знает, не будь таких шлемоносных людей – воителей, много не дошло бы до нас из фондов праведности и святости, над которыми дрожали тали

в молитвенном экстазе – люди иного, более утонченного склада? Обо всём этом невольно думаешь, читая книги рембрандтовских лиц. Об этом поют их гармоники, каждая на свой лад.

Мы имеем портрет Адриана, писанный в год его смерти и находящийся в Эрмитаже. Если вообще можно сказать что старые люди становятся похожими на евреев, даже ими не будучи от рождения, то всё же надо признать, что бывают случаи, когда еврейский уроженец, старея, отходит от внешнего типа своего народа. В нём засело и отложилось много наслоений габимы, которые в течение ряда лет делали свою тихую, незаметную работу, и на склоне дней проявились вдруг всею совокупностью своих органических воздействий. Это бывает особенно с натурами недаровитыми, склонными преимущественно к восприятию неглубоких житейских влияний. Так и в данном случае. Сапожник и мельник Адриан, может быть, отдаленный выходец из среды испанских евреев, с минимумом семитической культуры в душе, под конец своей жизни всё более и более терял черты своего протоморфного, так сказать, происхождения. Рембрандт наметил серьгу в правом его ухе: это не еврейское украшение. Мужская

Заложники (старорусск.). – Прим. ред.

часть еврейства не украшает своего лица никакими дополнительными, туалетно-ювелирными уборами, и если еврейские женщины любят драгоценности, носят на руках часто многочисленные кольца, сверкают бриллиантами в ушах, то это может иметь свой глубокий этнографический и социальноисторический смысл. Обычно еврейская женщина украшает себя в дни праздников. Этим она воздает почет праздникам. Прекрасные трогательные субботние украшения, даже и впоследствии, когда ассимилированная еврейская дама отошла от преданий старины, сохраняют для неё былую магнитность, сливаясь с естественным тщеславием и суетностью женской натуры. Но первоначально, в древнем быту, как и в быту современных ортодоксальных семейств, это было не украшением себя в самодовлеющем каком-то настроении, а именно воздаянием через себя, через своебренное тело, через телесный свой ковчег, хвалы великим часам великих воспоминаний. Отсюда и некоторая бесвкусность таких утрированных на самих себе нарядов. Эти шелка, атласы и бархаты среди жемчугов на шее, бриллиантов и золота на пальцах, производят, в общем, довольно непривычное впечатление, превращая тело в гардеробный манекен. Отводишь глаза иногда с недоумением в сторону, чтобы не видеть бряцания фейерверочной мишурой – во дни, которые мужчина отдает молитве или строгому самоуглубленью.

Вот почему ювелирное украшение лица кажется таким антиеврейским в мужчине. Однако во времена, западноеврейского гетто некоторые ассимилянты именно внешними признаками старались слить себя с окружающей средой. В душе их оставался ещё звон старой музыки, но облик наружный становился каким-то иным и чуждым еврейству. Может быть, сапожники или мельники голландские времен Рембрандта носили тогда в ухе кольцевидную серьгу, и, чтобы не отличаться от них, такую серьгу надевает и Адриан. От этой мелочи лицо окончательно меняется, как оно изменилось бы у всякого другого человека. При этом лицо Адриана на портрете поражает опять своею белизною, особенно рельефно выделяющеюся при сопоставлении с темным до черноты костюмом. Белизна эта содержит в себе большие блики, точно получившиеся от сказочного освещения лучами горящего магния. Гармоника почти мертва. Но брошенный на лицо искусственный свет, дающий отблеск чуть ли ни по краям широкой шляпы, придает ему какую-то особенную выразительность. Точно оно плачет беззвучными и бессильными слезами, льющимися из недр чего-то поломанного и разбитого в душе. Биография Адриана не отличалась, как мы уже это говорили, особенною сложностью. Сначала он был сапожником, потом, на склоне дней своих, стал работать на мельнице – и в таких незамысловатых трудах прошла вся его жизнь. Иногда он заглядывал в книгу. Но книжное чтение, играющее такую высокую роль у людей мысли, не было для него необходимою для души утехою. А затем пришла смерть и так приложила его к отцам – бессловесного, не мудрого и не говорливого Адриана.

Адриан дополнительно освещается прекрасно расписанным обликом его жены. Она представлена Рембрандтом в нескольких портретах. На одном из них, большом и великолепном, хранящемся в Париже, она написана бюстом в профиль. Это поистине чудесное искусство, свойственное Рембрандту, в простом наклоне головы, в малейшем жесте руки дать всего человека – не в духе Гальса, т. е. не одного только внешнего человека, но всего его целиком, во всей его телесной и психологической характеристике. В этом смысле Рембрандт не профессиональный портретист в стиле Мирвельта, Морельзе, Теодора Кейзера, а выявитель и разгадыватель темных душевных глубин, равного которому среди живописцев всех стран мы не имеем. Жена Адриана держит в руках раскрытую книгу. Книга эта кажется даже не написанною. Она живая, такая же, как та книга, которая вот лежит на вашем столе, слегка потемневшая в окружающей теплой тени, трепетная и мыслящая от флуидов, текущих из ваших напряженных кистей. Книга эта в самом деле живая, в буквальном смысле слова: вы её читаете и она вам читает – свои строчки, свои молитвы, свои вещие намеки. Так именно это и бывает иногда, когда книга находится в руках благодарного интеллектуального медиума. Вы не слышите пения книги. Но в действительности книга поет. Вы не видите её шествия вместе с вашим духом куда-то вдаль. А между тем книга носится с вами на высоте, в звездном пространстве, среди блесков и светов расширенного космоса. Вот какая книжка находится в руках Елизаветы ван Левен, законной жены Адриана Гарменса! Левен, т. е. Левин, это одна из самых распространенных в еврействе фамилий, почти в этой же степени, как Коган, с его разновидностями, как Вейси Шварц. Еврейка, прелестная старая еврейка, сидит перед нами, в профильном очертании. Она еврейка не только по тому, как она держит книгу в руках – с благоговейным напряжением, а по всем особенностям, по всем деталям своего выразительного лица. Глаза смотрят в бок не сантиментальным расплывчатым взглядом, а как бы оторвавшись от чтения и задумавшись пиэтично над прочитанным. Ничто не расплылось в ней среди благоговейно песенного настроения. Молитвенная песня трепещет в душе, но среди трепета сердечных струн тонкая игла старушечьей апперцепции всё же чувствительно прорезывает накопляющиеся внутри горячие огненные туманы. Если спросить такую старушку, что именно взволновало её при чтении, и она даст вам простой и ясный ответ, не растерявшись при этом нисколько, не расплескав грубым словом никакого слоя. Как это великолепно! Как всё это чувствуется в портрете, в каждой складке выразительного лица, крупно вылепленного, костлявого и острого, с резко выдающимися скулами, бросающими в впадинах черную тень. Она молится глубокою молитвою. В руках у неё молитвенник. Она держит молитвенник плотно сдвинутыми, вытянувшимися пальцами. Пальцы эти сближены между собою так же, как сдвигаются ноги у евреев, совершающих молитвенное служение на дому или в синагоге. Если бы даже этот мелкий штрих был положен на полотно в порывах бессознательной интуиции, то и тогда говорил бы он о многом. Но на портрете Елизаветы Левен видна ясная преднамеренность мастера в изображении позы кистей. Не было бы этой гениальной детали, и всё лицо потеряло бы в своей изумительной экспрессии. Тут всё согласовано между собою, всё сгармонизи-ровано в одном общем впечатлении. И как это бывает между людьми, долго жившими в супружеском союзе, два человека постепенно начинают друг на друга походить в результате многолетней мимикрии. Так и портрет старухи, только что рассмотренный нами, если сравнить его с парижским портретом Адриана того, но частного собрания, представит разительные сходство мужа и жены. Адриан что-то схватил от своей жены духовного, а в ней самой что-то окостенело от его невозмутимого житейского прозаизма.

23 мая 1924 года

«Подвиг благочестия»

Мы имеем несколько замечательных портретных изображений, показанных в каталоге Адольфа Розенберга, как жена Адриана Гарменса, но с вопросительным знаком. Составитель обширного исследования о Рембрандте сомневается в собственной своей догадке. Некоторые из этих изображений французский художественный критик Эмиль Мишель относит к родственникам Гендриккии Стоффельс[49 - Современный вариант имени – Хендрикье Стоффеле. – Прим. ред.]. Эту последнюю догадку едва ли можно считать сколько-нибудь основательною. Рембрандт познакомился с Гендриккией через четыре года по смерти Саскии Уйленбург, в 1646 году. Это была простая рандолская крестьянка, с которой художник жил неповенчанным в течение многих лет. В амстердамских архивных делах сохранились сведения о том, что уже в 1654году Консистория делала этой женщине официальный запрос, на каком основании она живет открыто с Рембрандтом, не будучи его законной женой. В результате такого обвинения молодая крестьянка была даже лишена св. причастия. Таким образом, всё говорит о том, что Гендриккия Стоффельс была христианка. Да и самый факт таких запрашиваний по распространенному в те времена сожительству между собой людей, без участия церкви, тоже свидетельствует о том, что в данном случае было нечто для общественного мнения экстравагантное: христианка, живущая с еврейским уроженцем, если таковым был Рембрандт, – могла раздражать ортодоксальные церковные круги. Если же при этом рассмотреть упомянутые выше портреты старой женщины, то мы получим целый ряд новых доказательств того, что изображенная женщина не могла быть родственницей Гендриккии Стоффельс: это портреты подлинной еврейки. Будем держаться предположения Розенберга, что перед нами жена Адриана Гарменса. Близость этих двух лиц ощущается довольно многосторонне.

В Эрмитаже мы имеем несколько портретов старухи одного и того же типа, относящихся именно к этой теме. Здесь же находится и портрет Адриана, нами уже разсмотренный.

На одном из этих портретов an face[50 - «Лицо» (голл.). – Прим. ред.] к публике Елизавета ван Левен представлена в широком платке, обрамляющем всё её лицо. Все черты выражают тихое и сосредоточенное спокойствие праздничного субботнего дня, свойственное еврейскою женщине. Если сравнить этот портрет с рассмотренным нами в предыдущей главе портретом в профиль, то вот что придется сказать: сходство есть разительное, но перемена положения лица, с профиля на прямое, ставит естественные затруднения в общей оценке, в общей характеристике. Лицо этой женщины собрано вместе, сомкнуто в своих линиях. Черта к черте – плотно, без промежутков, как пальцы к пальцам в профильном портрете, и как нога к ноге у молящегося еврея. Голова Елизаветы ванн Левен слегка склонена влево неутешным, почтительнейшим, благословляющим склонением, опять-таки весьма и весьма типичным для субботнего дня. На лице этом, в собранном его состоянии, в его изысканно тихом пафосе, разлилось сияние прелестной старушечьей красоты. Крупная лепка прелестных рельефных черт оставлена в своём виде, но разница в четыре прожитых года всё-таки дает себя чувствовать довольно заметно.

Некоторое подобие этого портрета мы находим в Копенгагене, в частной коллекции гр. Мольтке. Совершенно та же женщина, так же шестьдесят с чем-то лет, в таком же наряде. И те же мягко-вдумчивые глаза, и та же собранность прелестной, чудеснейшей гармоники, примолкшей на секунду для великого субботнего дня. Если это Елизавета ванн Левен, жена сапожника или мельника, то перед нами настоящая благородная стилизация, которою художник достиг первоклассного пластически-живописного аффекта. Он принарядил старушку, набросив на её голову великолепный, массивно-роскошный платок, и всё в этой старушке заговорило своими существеннейшими чертами. В душе её благочестие, религия, светящийся какой-то клубок, в котором лучи всех душевных эмоций собрались, сложились и спаялись в нечто единое, отобразившись затем на лице умилительным аккордом. Такая же это Елизавета ван Левен в замечательном лондонском портрете, при коллекции герцога Беклейха. Лицо выше всех оценок и в красочном и в графическом отношении. Вот лицо настоящей Сивиллы. Глаза её, с сорванной завесой, проникают вглубь читаемого далеко-далеко за пределы печатных страниц. Их открыла и устремила вдаль настоящая пророческая апперцепция, какое-то мудрое положение осенило их и придало всему лицу исключительную озаренность. Гармоника его в чудесном движении расправила свои морщинки и устремила вверх молитвенную песню. В раздвинутых руках эта женщина держит раскрытый фолиант – держит крепко, на весу, почти у самой груди с неподдающимся описанию благочестием, с тем самым благочестием, о котором говорит Буслаев, как о подвиге души. И замечательная вещь: Рембрандт представил раскрытую книгу источником магического света, исходящего от её страниц. Озаренная белая грудь является светлым ореолом книги, умаляющимся в своей интенсивности по мере удаления от неё. Лицо озарено в меньшей степени, чем праздничная одежда на груди. Хотя живописная символизация, как и всякая иная, хранит в себе возможность злоупотреблений, здесь она выражена так прекрасно и проникновенно, что производит неотразимое впечатление. И кто же эта женщина, как еврейка, и при том еврейка вне всякой тлетворной габимы, вся клочок духовного Сына, вся какая-то библейская Дебора нового исторического периода. До такой проникновенности Рембрандт мог дойти только путем тех интуиций, которые вытекают из общего с предметом изображения расового источника. Простая же интуиция естественно невольно сбилась бы на ипокритский шаблон.

Нечто подобное мы имеем и в нашем Эрмитаже. На одном из портретов, старая женщина, оторвавшись от чтения, прикрыла книгу правою рукою. Левая же рука осталась между переплетом и страницами. Старушка думает и чувствует всем существом своим. Весь человек в одном аккорде, в одной ноте.

Гармоника умолкла. Но вот маленькая деталь, которую следует отметить. На коленях у старушки еврейская книга. Это видно из того, что корешок её обращен к правой руке. Если книга читается справа налево, то она естественно и закрывается в том же соответствующем направлении. Так из пустяков иногда выплывают важные и значительные соображения: женщина, читающая на древнеиудейском языке книгу, не может не быть еврейкою. Такою же еврейкою, с тем же положением закрытой книги, мы имеем её и в другом Эрмитажном портрете. Всё та же женщина. Все та же реальная модель. Между пальцами покоится пенсне, которое она надевала при чтении: всё жанр и в то же время что-то большее, чем жанр, потому что всё пронизано интеллектуальностью высшего порядка, всё горит и светится в бесконечно благочестивой, серьезнейшей думе, совсем по-семитическому.

Чтобы думать и чувствовать так свято, так беспыльно чисто, таким всеохватывающим полностным ощущением своего бытия, нужно иметь за плечами весь длинный пройденный путь истории – маяк Синая, поверженную Габиму, чудный фантом храма Соломона и, наконец, тревожно вдохновенную диаспору с рабби Иохананом бен Заккраем в начале всесветного рассеяния. Каждая еврейка – старуха, даже если она няньчила своего брата десятилетнею девочкою. Каждый еврей – старик, будь он только задумавшийся юноша. Тут века стоят коэффициентами при каждой индивидуальной величине – и все старо в своей молодости, и все юно в своей старости.

Наконец, Эрмитаж дает нам ещё один портрет всё той же женщины. Некогда портрет этот ошибочно считали портретом матери Рембрандта. Но это не его мать, черты лица которой отличаются и большею крепостью и большею определенностью. Если это Елизавета ванн Левен, то с чертами, расплывающимися в старушечьей истоме. Руки сложены накрест почти безмолвно и слегка, апатично. Голова болезненно склонена к правому плечу. Всё на этой женщине как бы отдыхает и засыпает. Это другой момент в её биографии того же 1654 года, когда она была представлена с развернутой и раскрытой книгой на весу. Здесь иной момент. Старость вступает в свои права, приближается дряхлость, распад и гибель всего человека. Но и гибель тут с чертами еврейской расы: стынет стакан горячего чаю, в котором довольно и сахару, и лимона, и рома. Но он стынет со всеми своими ингредиентами. И вот еврейская смерть.

24 мая 1924 года

Так называемая сестра Рембрандта

В галерее женских портретов раннего периода деятельности Рембрандта мы находим портрет девушки, напоминающей самого художника своими чертами. По догадке Адольфа Розенберга это сестра Рембрандта – Мохтельт или Лизбета. Отметим попутно, что Ровинский считает имя Мохтельт не женским именем, а мужским, приписывая его одному из братьев художника, умершему до 1640 года. Как бы то ни было, перед нами лицо, которое в самом деле заключает в себе фамильные черты уже знакомой, описанной нами семьи. Портрет имеется в двух экземплярах: один в частной Гаагской коллекции, а другой в Амстердамской, тоже в частном собрании. Портрет в высшей степени типичен. Лицо круглое, ширококостное, полное жизни. Нос с раздутыми крыльями, напоминающими нос Адриана. Губы и подбородок имеют ясно выраженный характер чувственности. Рот велик, широк и напряжен: в нём чувствуется некоторая надменность. Глаза полны ума и жизни, давая впечатление неподдельной, бросающейся в глаза духовной свежести. Точно река этой жизни только что вырвалась из недр земли и течет в зеленых берегах. Голова осенена ореолом темных и густых волос, выделяющих светоносную белизну лица. Бывает иногда, что девушки поражают вас одною какою-то своею чертою и живут в вашем воображении именно этою своею типичною особенностью. Если это Лизбета или Мохтельт, то мы можем себе представить сестру Рембрандта, так просто и ясно, как если бы мы видели её перед собою живою. В комнату вошла сангвиничная девушка и сразу же поразила вас вздымающимся над её головою колтуном темных волос. Повернется вправо – голова в черном облаке, обернется влево – облако заслоняет собою всё другое. Волосы при этом скучены вместе, скопились в какую-то груду, не расчесанные, не убранные, клубящиеся в живописном беспорядке. Такая шевелюра существенно семитична. Такие копны черных волос мы видим и помним у множества молодых еврейских девушек, со скрытой в душе страстью, и внутренним пламенем, как бы вырывающимся из её существа и змеящимся в этих непослушных, упрямых, застывших в неподвижности прядях. Если расчесать девичьи волосы комами и перевить эти косы лентами, получается одно определенное впечатление, в зависимости от цвета, богатства и тяжеловесности волос. Волосы могут быть также собраны по-античному, шиньонами или простыми узлами на затылке – и тогда впечатление получается несколько иное, более женственное и спокойное. Это уже не Гретхень с косою, а юная матрона inpodentin. Имеется ещё прическа из гладких прядей, закрывающих уши боковыми бандо в духе Клео де Моркод. Такая прическа тоже женственная, почти целомудренная, возбуждающая в нашей душе ток мучительного любования, подчеркивает, стилизует личность, но не переделывает её существенно. Девушка остается сама собою, в миловидном рисунке настоящей искусительницы. Эти расчесанные и приглаженные лесные уборы растительной стихии играют огромную роль в гипнотическом действии девушки на окружающих людей. Вошла в комнату и разлила вокруг себя тревожные флюиды. Примазанные, точно маслом, волосы наполнили воздух сладким, удушливым ядом. Но девушка с волосами копной, вышеописанного типа, не страшна и не опасна, потому что бушующая в ней страсть отличается полнотой и здоровьем, не разодрана и не разорвана никакими противоречиями. И такая именно девушка, стремящаяся к материнству, не играющая сложною патетикой страстей, типично еврейская девушка, дочь Сиона, дочь благочестного и трезвого в своей основе народа. Еврейская девушка, как только она созреет, должна немедленно выйти замуж, не засиживаясь в девичестве. Её ждет парик, который прикроет срезанные на свадьбе волосы, потому что непристойно и неприлично всегда носить в жизни эту опасную стихию соблазна и искушения, разоблаченною перед глазами людей. Тут какой-то ритуал. Тут какое-то подобие мужского обрезания, с тождественными задачами: оградить воспроизведение рода от всех миазмов плотского наваждения. В платке, в парике, с распущенными косами, с льющимся с головы каскадом, в своих вьющихся и обвивающих тело лианах, женщина являет собою Сильфиду, Наяду, даже монаду, но не Ревекку, не Рахиль, не Сарру и не Руфь. В какой-то апокрифической легенде описывается праведник в Раю, связанный женскими волосами. Но это не эсхатологический рай будущего, в котором уже не будет такого сплетения святости с чувственностью, а скорее золотой век раннего Эдема, населенный призраками ещё не дифференцированных мечтаний и мироощущений.

Вот она сестра Рембрандта в своём типическом для еврейства виде, в каком она представлена на упомянутом портрете. По описанию каталога на ней дорогое меховое пальто, с богатой ювелирной застежкой на левом плече. Из-под плаща богато вырисовывается край расшитой кружевной сорочки, ярко белой и отражающей от себя полосу сияющего света. Де Грост указывает на то, что освещение портрета льется с правой стороны. Нос девушки, в самом деле, охвачен тенью слева. Но у Рембрандта никогда не знаешь истинного источника света. Этот пиротехник и режиссер манипулирует осветительным фонарем по произволенью, по минутному капризу, по вдохновению момента.