Школа Чаянова. Утопия и сельское развитие

Такое заявление может быть истолковано в пользу версии влияния идей евразийства на социологию Чаянова, впрочем, сам ученый не соглашался с мнением, что его воззрения относятся к евразийству[110 - Чаянов А. В. Письмо С. Н. Прокоповичу 10.09.1923 // Статьи о Москве. Письма (1909-1936). М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2008. С. 189–191.]. Его историко-философская позиция в понимании значения Москвы как важнейшего центра формирования российской культуры не поддается однозначному приписыванию к какой-либо политической и культурной идеологии. Примером этого могут служить его другие искусствоведческие работы, посвященные исследованию собирания произведений искусства в Москве.

Так, в своей статье «Московские собрания картин сто лет назад», посвященной краткому расцвету великолепных коллекций западноевропейской живописи, собранных российской аристократией в конце XVIII – начале XIX века, Чаянов не только с точностью историка описывает и определяет перечни всех основных московских коллекций художественных произведений, упоминая среди них особо значимые шедевры и имена их создателей, но и размышляет над самим духом времени и особенностями формирования личностей собирателей художественных сокровищ.

Что касается духа времени, то Чаянов подчеркивает, что российская аристократия (а именно она в то время только и обладала необходимыми культурными и экономическими ресурсами для серьезного художественного собирательства в России) далеко не сразу открыла для себя величие и очарование классического европейского изобразительного искусства. Не без иронии Чаянов, упоминая записки путешествующих аристократов начала XVIII века – Б. П. Шереметева, П.А. Толстого, А. А. Матвеева, Б.И. Куракина, отмечает, что «…их больше интересует слон, который стреляет из мушкатанта и многие другие делает забавы, стекло зажигательное, трубка зрительная, лошадь, которая имела гриву одиннадцать сажень длины, анатомия, здания, корабли и прочие подобные диковины»[111 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 51.].

Лишь во второй половине XVIII века, начиная с Н. А. Демидова, среди русских аристократов просыпается вкус и стремление к собирательству именно классической живописи и скульптуры. На путях этого собирательства им чрезвычайно благоприятствовали события Французской революции: «Кровавые волны социальной бури разметали во все стороны художественные сокровища, скопленные во Франции в течение ряда веков, и очень многие из них попали в далекую Москву, частью прямо из Парижа, частью пройдя через длинную цепь посредников, обильно наводнивших нашу столицу»[112 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 52.].

Впрочем, недавно столь стремительно образовавшиеся блистательные коллекции искусств вновь оказались в эпицентре социальных катаклизмов в результате вторжения наполеоновских армий в Москву. Чаянов констатирует:

Известный сержант Бургон, оставивший свои мемуары о русском походе Наполеона, описывает гибель одного московского дворца, в котором его особенно поразили коллекция картин голландской и итальянской школы.

Современники особенно скорбели о погибших в огне собраниях и библиотеках графа А.И. Пушкина и графа Бутурлина. Многое уцелевшее от огня сделалось добычей неприятеля ‹…› Картинные галереи Останкино и Кусково были похищены французами и частью только отбиты казаками во время переправы великой армии через Березину[113 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 55.].

Однако многие художественные сокровища все же удалось спрятать и сохранить во время событий 1812 года. И, как отмечает Чаянов, аристократический бум в коллекционировании художественных произведений продолжался вплоть до 1820-х годов. На нескольких последующих страницах своей статьи он дает краткие сочные характеристики московских собирателей картин, перечисляет списки их коллекций, упоминает цены на некоторые из произведений искусства.

Чаянов не уделяет особого внимания причинам затухания и даже упадка московского аристократического коллекционирования живописи в последующие десятилетия XIX века, а лишь элегически признает:

Каким-то чудесным видением кажется теперь нам, обитателям современной Москвы, этот роскошный цветок европейского искусства и культуры, расцветший сто лет назад в дни Александровы и так быстро отцветший и рассыпавшийся в пространство.

Постепенно вымерла екатерининская московская знать, оскудело дворянство и очень скоро пресеклась московская живая традиция художественного собирательства[114 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 70.].

В заключение своей статьи, опубликованной в лето революционного 1917 года, он поднимает вопрос о чрезвычайно скромном собрании картин западноевропейской живописи в Москве даже в главной коллекции Румянцевского музея (нынешний ГМИИ им. А. С. Пушкина), находящейся на уровне лишь коллекций провинциальных музеев Европы.

Вновь поминая славные времена московских аристократовколлекционеров, Чаянов, обращаясь к современникам, утверждает:

…перед Москвой сегодняшнего дня стоит несомненная задача большого европейски организованного музея старинной живописи.

Наблюдая десятки миллионов, затрачиваемые у нас в Москве государством, городом и самими москвичами на общественное устройство нашей материальной жизни, хочется верить, что найдутся несколько сотен тысяч, чтобы украсить и нашу духовную культуру и дать Москве чудесные видения Сандро Боттичелли, Рубенса, Веласкеса, Лукаса Кранаха и других корифеев мирового искусства[115 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 72.].

Пятью годами позже Чаянов пишет статью, в которой отправляется на несколько веков раньше в изучение особенностей собирательства в Москве еще допетровского периода.

И вновь, как и в предыдущей статье, он отмечает роковое значение социальных катаклизмов в судьбе московского собирательства: «Бесчисленные пожары и кровавые нашествия не раз безжалостно стирали с лица земли дивные иконы, книги с драгоценными миниатюрами и «немецкие» куншты и парсуны, и они вновь собирались в деревянных стенах старой Москвы»[116 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 73.].

Чаянов относит к первым своеобразным описям московских собраний описи великокняжеских завещаний московских князей XIV–XV веков, кажущиеся весьма скромными по меркам последующих исторических времен. Например, он приводит опись казны по духовному завещанию знаменитого своей скупостью и рачительностью князя Ивана Калиты, в которой упоминалось свыше 50 предметов – золотых цепей, поясов, шапок, чаш, блюд, ожерелий, колец, коробочек и т. п. По сравнению с этой описью духовные завещания нескольких последующих потомков князя вплоть до Ивана Третьего выглядят значительно скромнее, насчитывая не более двух десятков предметов.

Чаянов приходит к выводу: «Только с возвышением Москвы богатство постепенно начинает расти, и казна из посуды и одежды начинает перерождаться в собрание сокровищ»[117 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 75.]. Уже вполне самостоятельными и выдающимися коллекционерами произведений искусства тех времен становятся Иван III и Иван IV.

В XVII веке в результате постепенного экономического и культурного сближения с Западом в Московское царство проникают западноевропейские картины и гравюры, в Москве начинают жить и работать иностранные художники, картографы, граверы.

Чаянов уделяет большое внимание описи имущества князей Василия и Алексея Голицыных в их большом московском доме в Белом городе, сделанной в ходе политического расследования «Розыскных дел о Федоре Шакловитом и его сообщниках». Он подчеркивает, что хоромы знаменитого фаворита царевны Софьи Василия Васильевича Голицына украшала выдающаяся коллекция многообразных произведений русского и западноевропейского искусства. Это иллюстрирует, что к началу петровских преобразований не только в царских дворцах, но и в домах московской знати возрастает дух собирательства, который, впрочем, как отмечает Чаянов в завершение своей статьи, и замирает на длительное время в результате очередного (внутреннего) социального кризиса – переноса столицы на берега Невы.

Кооперация как институт нового собирания искусства в советской России

В период между публикацией вышеназванных двух искусствоведческих работ в разгар Гражданской войны Чаяновым была написана статья «Кооперация и художественная культура России».

В этой статье он ставит вопрос о новых типах собирателей произведений искусства в революционной России и задачах, стоящих перед ними: «Теперь цари и дворянство унесены рекой времен, русское купечество надолго обессилило, и на наши собственные плечи, плечи русской трудовой демократии, падает обязанность не только принять наследие их трудов, но и продолжать их культурное дело»[118 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 266.].

Чаянов уже упоминал, какое значение имела Французская революция в судьбе коллекций произведений искусства, разбросав их из Франции по всему свету. Теперь он с тревогой описывает аналогичные процессы, происходящие в его собственной стране, и задается вопросом, что в этих условиях должна делать новая демократическая Россия:

К сожалению, толпа налетевших теперь на «труп» старой России иностранных скупщиков и антикваров, по преимуществу американских, убеждает нас, что большинство сокровищ западного искусства навсегда покинет пределы нашей родины. Как метеоры проносятся на антикварном рынке отдельные картины, часто исключительной ценности, – полотна школы Боттичелли, Рембрандта, Гвидо Рени – и навсегда скрываются с наших глаз. С болью в сердце хочется крикнуть всем, кто хочет не только потреблять, но и создавать культуру: «Защищайте национальные сокровища, защищайте, пока не поздно!»

Вот новая, непривычная еще задача, которая стоит перед органами демократии и по которой она будет держать экзамен своей культурной зрелости[119 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 269.].

И Чаянов как один из идеологов и руководителей демократического кооперативного движения страны рассказывает, сколько уже сделано и сколько еще предстоит сделать для спасения и даже преумножения произведений художественной культуры в России. Так, московское потребительское общество «Кооперация», Московский народный банк, Центральный рабочий кооператив, ряд местных кооперативных союзов и объединений своими большими и малыми вкладами образовали специальный фонд для Кооперативного комитета по охране художественных сокровищ.

В этот комитет, возглавленный Игорем Грабарем, вошли такие ведущие художники и искусствоведы, как П. Муратов, Н. Романов, А. Эфрос, П. Эттингер, Б. Виппер и ряд других видных деятелей искусства. С самого начала своей работы комитет добился существенных успехов, например передал Румянцевскому музею истинно национальное сокровище – альбом Ушаковой с рисунками и записями Александра Сергеевича Пушкина, и спас от расхищения и передал в дар Румянцевскому музею и Третьяковке произведения Венецианова, Иванова, Дольчи, Кипренского, Пиранези, Рекко, Хондиуса, Борисова-Мусатова, Дюжардена и многих других европейских художников старой школы.

Чаянов подчеркивал, что это лишь первые шаги кооперативного искусствоведческого движения, что запланированы новые ассигнования в поддержку сохранения и развития искусства во многих кооперативных центрах, потому что «Демократической России не могут быть чужды интересы „благого просвещения“ начертанного на фронтоне Румянцевского музея»[120 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 270.].

Современного читателя чаяновских искусствоведческих работ может удивить, как часто их автор связывал свои надежды с развитием и сохранением культуры прежде всего от имени демократической России не только в 1917-м, но и в последующие годы, в то время как повсюду быстро настали и все продолжали укрепляться порядки однопартийной советской диктатуры.

Здесь надо отметить, что, несмотря на все авторитарные эксцессы советского строя, даже в условиях Гражданской войны в стране был возможен определенный социокультурный плюрализм мнений и действий. Например, любимое детище Чаянова – демократическую кооперацию – большевики огосударствляли и ставили под свой контроль не сразу, а в несколько этапов вплоть до конца 1920-х годов.

Несмотря на жестокую советскую цензуру, в 1920 году в Москве все же была опубликована утопия Чаянова остросатирической направленности по отношению к теории и практике советского коммунизма. И вообще до конца 1920-х годов в частных и даже государственных издательствах Советской России печаталось достаточно много произведений если и не антисоветских, то отнюдь не советских.

Наконец, многомиллионное крестьянство, пусть и недемократическое в современном понимании, но все же со значительной автономией своего общинного строя и новой кооперацией, также до сталинской коллективизации оставалось гигантским резервуаром потенциального развития демократии снизу.

Перейдем теперь к обозрению двух обширных чаяновских текстов, посвященных старинной западноевропейской гравюре. Отметим, что гравюру, этот на первый взгляд достаточно экзотический для народных масс вид искусства, Чаянов тем не менее рассматривал как надежного спутника распространения высокой культуры именно в провинциальной сельско-городской России.

Искусство собирательства гравюр – народным массам!

Обратимся, например, к чаяновской рукописи, создававшейся в тюремном заключении в начале 1930-х годов, – «История гравюры. Выписки, заметки и схемы»[121 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. С. 81–146.]. С горечью признав, что ее (как, впрочем, и множество других текстов) автор не смог завершить именно из-за обрушившихся на него политических репрессий, мы обнаруживаем в историко-искусствоведческих размышлениях Чаянова постоянное утверждение уникальности гравюры как феномена на стыке элитарной и эгалитарной культур. Ведь, с одной стороны, старинная западноевропейская гравюра – это довольно молодое детище мировой культуры, возникшее в позднее Средневековье с изобретением бумаги и книгопечатания. С другой стороны, первые гравюры создавались из оригинального симбиоза печатного распространения как низменных (запрещаемых) игральных карт, так и возвышенных (почитаемых) образов святых. Наконец, изначально печатные гравюры оказывались достаточно дешевым и именно поэтому по своим временам весьма демократичным видом искусства по сравнению с рукописными книжными миниатюрами и живописными картинами.

Можно сказать, что в России народный лубок в значительной степени был «младшим братом» своей «старшей сестры» – демократической европейской гравюры.

В чаяновской рукописи сохранился достаточно обширный и подробный план, состоящий из 27 пунктов – предполагаемых глав книги. Наряду с собственно искусствоведческими подробными перечнями техник, стилей, образов, тем гравировального искусства, упоминанием множества имен выдающихся и малоизвестных широкой публике художников-граверов Чаянов большое внимание в своем плане уделил и социальным характеристикам эволюции западноевропейской гравюры. В значительной степени уже не только как искусствовед, но и как историк-экономист он собирался проследить развитие и распространение гравюры в связи с эволюцией социальных и рыночных структур европейского общества позднего Средневековья, эпохи Возрождения и начала Нового времени. Очень жаль, что такой замечательный и обширный план остался лишь в публикуемых набросках различной степени готовности, которые, впрочем, даже в таком виде вызовут безусловный интерес у современного читателя.

Вполне законченное и совершенное произведение представляет собой другая работа Чаянова – брошюра «Старая западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы»[122 - Чаянов А.В. Старая западная гравюра: краткое руководство для музейной работы / с предисл. Н.И. Романова. М.: М. и С. Сабашниковы, 1926. С. 81.] с предисловием крупнейшего отечественного специалиста по гравюре Н.И. Романова, впервые опубликованная в 1926 году.

Во «Введении» к ней автор формулирует свое искусствоведческое и обществоведческое кредо, связанное с распространением художественного воспитания народных масс на образцах истинных произведений искусства. При этом Чаянов отмечает, что наиболее легко эта задача решается в случае распространения классической литературы. Советский Госиздат, восприняв и развив традиции дореволюционных «Нивы» и «Универсальной библиотеки», через густую библиотечную сеть сделал действительно доступной хорошую книгу. Хуже, но не безнадежно, полагает ученый, дела обстоят с музыкой:

Во всяком случае, мы можем сказать, что при желании (выделено автором. – А. Н.) каждый человек, связанный с губернским городом, может слышать по временам хорошую музыку. Зато в совершенно плачевном положении находятся изобразительные искусства[123 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 151.].

Ведь кроме москвичей, ленинградцев и киевлян, утверждает Чаянов, остальные советские граждане не в состоянии получить представление о великих произведениях живописи и скульптуры. Он настаивает, что для художественной культуры необходимо восприятие именно подлинника, и его любое художественное издание, даже самое качественное, лишь подобно голосу певца на граммофонной пластинке.

Поэтому Советскому Союзу предстоит неслыханно трудное дело – создание густой сети местных художественных музеев. При этом Чаянов замечает:

Можно сравнительно легко составить Отдел современной русской живописи, уже значительно труднее получить полотна мастеров времени Врубеля и Серова, почти совсем невозможно составить значительную серию произведений XVIII и начала XIX века.

Еще большие и при том почти непреоборимые трудности стоят перед молодыми музеями в создании отделов западного искусства[124 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 152.].

В этих условиях Чаянов предлагает соединить в местных музеях небольшое число старых западных картин с систематическими собраниями западной гравюры. При бедности не только культурной, но и финансовой для местных музеев это более оптимальный вариант пополнения их коллекций. Здесь на помощь Чаянову – искусствоведу приходит Чаянов – экономист:

За несколько сотен рублей, т. е. за ту сумму, которую нужно заплатить за одну только среднюю по значительности картину небольшого мастера, можно, при знании и хорошем художественном вкусе, составить собрание в 150-250 листов, характеризующее все направления в истории старой гравюры, и при том украсить его двумя-тремя очень хорошими листами Дюрера, Рембрандта или Жака Калло[125 - Чаянов А. В. Избранное искусствоведческое наследие. М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2018. С. 154.].

Все остальные главы этой брошюры содержат замечательно доходчивые и иллюстративно увлекательные рекомендации по темам: техника гравюры и ее краткая история; морфология гравюры; школы и мастера гравюры (Италия, Германия, Нидерланды, Франция, Англия); библиография, музеи, экспертиза; техника коллекционирования гравюры. Предпоследняя глава посвящена рынку, ценам и методам собирательства гравюр. В ней, на наш взгляд, интересны с точки зрения социологии ошибки следующие рассуждения Чаянова:

Нужно иметь очень большие средства и еще большие познания в гравюре и тонко развитой художественный вкус или же пользоваться в своей работе первоклассной консультацией знатоков дела.