Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени

Амбивалентный образ змея возникает в венке сонетов «Змей», опубликованном в 1920 году в книге Бальмонта «Семь поэм»[33 - «Я верую во власть и в чару Змея. // Через него на утре бытия // открылось мне, что яркий возглас «я!» // Есть меч благого, хоть и нож злодее я… // …и выпь – как кобра, в грозный миг опаски // Люби живых, но только не забудь: // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // И в мире все, в уродстве и в прикрасе, // Не явь ли сна? Все лики – ипостаси // Единого. Рассыпанная ртуть. // Змеится травка к солнцу. И вздохнуть // Не может лес незмейно в вешнем часе. // Отлив змеи – в играющем атласе, // Волна змеей спешит переплеснуть. // Когда огонь любви чарует в теле, // В живой и мудрой храмине твоей, // Не змей ли ворожит на том пределе, // Где страстный Он желанен страстной Ей? // Гроза змеит свой знак, меж туч алея. // Змеина стеблем белая лилея… // Змея не вечно жалит… // Любя змею, люби и голубей… // Чрез каплю воли ты – всемирный Змей…». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое. «Я стих звенящий». Из творческого наследия: в 2 т. Поэзия, переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова, вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 213–220.]. Похожий амбивалентный образ змея впервые был использован в эскизе Бакста для обложки журнала «Аполлон» в 1909 году. Именно его в цвете и на фоне увиденного с высоты лесного пейзажа повторил художник для благотворительной выставки спустя шесть лет.

Бальмонт создал «Фейные сказки» для маленькой дочки Ниники (1906) через три года после того, как сценограф-дебютант Бакст подготовил эскизы костюмов и декораций для балета Йозефа Байера, поставленного братьями Легат, «Фея кукол» и продержавшегося в репертуаре Мариинского театра в Петербурге четверть века, пережив крушение Российской империи.

Рядом с феей и куклами художник украсил сцену образом любимой женщины, тогда невесты – Любови Гриценко, портрет которой он недавно закончил[34 - А.Н. Бенуа вспоминал: «Фигура её на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «радуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своём новомодном парижском черной платье и в своей огромной чёрной шляпе! …Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек?». Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство ХХI век, 2012. – С. 36.]. Художник перенёс действие балета в Петербург ХIХ столетия, изучив старинные рисунки и гравюры с видами Петербурга, Гостиного двора, в котором устраивали кукольные базары. В балете участвовали самые знаменитые танцовщицы ХХ века – Ксешинская, Павлова, Преображенская, Ваганова и даже двенадцатилетний Вацлав Нижинский в костюме деревянного солдатика[35 - Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. – М.: БуксМарт, 2016. – С. 215.]. Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Община Святой Евгении (Красный крест) выпустила 12 открыток с изображениями героев балета, в том числе тоненькой, летящей феи в розовом воздушном платье; был опубликован конверт и вкладыш с перечислением героев представления[36 - Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. – С. 18.]. Через несколько лет, в 1923 году в Париже, Бакст вернется к образу феи: напишет по-французски собственную «фейную сказку» – либретто балета «Волшебная ночь» в двух актах, которую критики назовут маленькой поэмой, оформит его. Премьера состоится 31 декабря 1923 года в Гранд Опера. Балет поставил Лео Стаатс, фею кукол Арабеллу станцевала известная балерина К. Замбелли.

В нём, как и в стихотворении Бальмонта, будут и слёзы, и «тихая любовь»[37 - «Тьма нас ласкает. Кончился день. / Что же ты плачешь? Видишь – мы рядом – / Будем друг друга тихо любить. / Что же ты смотришь горестным взглядом? / Или не можешь полдень забыть? / Все, что смущало, все, чем обманут, / Встало волною, плещется в грудь. / Звёзды светить нам дважды не станут. / Ночь убывает. Снов не вернуть. / Серая чайка плачет над морем. / В Небе свинцовом тусклая мгла. / Ах, не расстаться с тягостным горем! / Где же мы были? Ночь уж прошла». Бальмонт К.Д. Избранное. – М.: Аделант, 2011. – С. 64–65.]. Приведем фрагмент из этого либретто, написанного Бакстом по-французски: «Вдруг в детской начинают происходить чудеса. Из-под земли возникает королева кукол – фея Арабелла с волшебной палочкой. Пробило полночь, и, пока дети спят, она освобождает души кукол. Теперь эти маленькие неподвижные создания выйдут из заточения и за час познают всю боль человеческой жизни <…> Фея приказывает куклам наказать предателя, разорвать его тело на части и развеять по ветру презренные останки <…> Фея Арабелла, танцуя вокруг, пытается утешить их и убедить смиренно принять первую боль любви. С двенадцатым ударом фея растворяется в воздухе»[38 - Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 1. – М.: Искусство XXI век, 2012. – С. 384, 386, 387.].

Бакст великолепно знал Восток, Бальмонт сделал переложения первотворчества неславянских народов – ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки и Океании. В 1908 году Бакст выполнил одну из заставок («Эллада») к циклу переложений греческих гимнов из книги стихов поэта «Зовы древности», законченной поэтом в феврале этого года для петербургского издательства «Пантеон» и имевшей подзаголовок «Гимны, песни и замыслы древних». Если обложку для этой книги сделал Е. Лансере, то в работе над заставками участвовали многие художники-мирискусники – С. Чехонин, А. Бенуа, М. Добужинский, З. Чемберс, И. Билибин, Г. Нарбут. Бальмонт так прокомментировал этот раздел в специальных «Изъяснительных замечаниях»: «Мистические гимны Орфея имеются в чрезвычайно ценном издании английского ученого Томаса Тайлора (1787). Есть современное издание этой книги, перепечатанное английским теософским обществом (Лондон, 1896). Хорошие издания отрывков, сохранившихся из нежно-медового творчества Сафо есть <…> в Италии, с которой её лик так гармонирует, например: Л.А. Микельанджело. Болонья, 1899»[39 - Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – Берлин: Слово, 1923. – С. 312.].

В центре единственной заставки, выполненной Бакстом, – образ всё той же загадочной девушки-Ко?ры, что и в упоминавшемся полотне «Античный ужас» 1908 года. Но он вполне соответствует героине переложенного Бальмонтом орфического «Гимна к луне»[40 - «Услышь мой зов, Владычица Богиня, // Идущая в серебряные лучах, // В уборе из рогов быка могучих, // В великом круге, с витою из звезд, // Свет Ночи темной засветив над Миром, // Ты, с женской красотой, с мужскою властью, // С природою двойной и переменной, // То полная как круг, то вся ущерб, // Мать месяцев, твой путь горит плодами, // В Ночи родится полдень отраженный, // Твоим янтарным шаром он зажжен: // Конелюбивая Царица Ночи, // Всевидящая сила, озаренье, // Внимательно-глядящая врагиня // Борьбы, мир возлюбившая и жизнь. // Лампада Ночи, украшенье Ночи, // Любовная свершительница мыслей, // Ты цели все ведешь к концу в Природе, // Царица звезд, всемудрая Диана. // В красивом многозвездном одеяньи, // В покрове пышном нежная Богиня, // Зажги светильник лунный для меня, // И озари – тебе и тайне – верных». Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.].

В предисловии «Костры мирового слова» к книге «Зов древности», написанном 13 февраля 1908 года, писатель перечислил наиболее близких ему современников-творцов, особо выделив художников Бенуа и Бакста: «Минский и Мережковский, Бенуа и Бакст, Зелинский и Батюшков, Волошин и Городецкий, целый ряд писателей, поэтов и художников, уже сказавшие свое слово и только выступающих с лезвием слова, сливаются ныне в одном великом замысле – свить цветочную гирлянду красоты и знания. Я не пересчитываю всех имен. И ещё другие придут, другие, освященные творческим даром – уменьем знать счастье и испытывать боль. Мы создадим Певучую Дружину. Она уже есть»[41 - Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.].

Интерес к экзотическим культурам и романтическое мироощущение сближают Бальмонта и Бакста, изучавшего ткани и одежду индейцев племен акома, хопи, пуэбло, наваха, цуни и использовавших фрагменты старинных росписей в разработках тканей для модных домов Парижа, создавая их из мечты и исторической эрудиции. Объединяла поэта и художника и широта программы, свобода творческого поиска, приоритет художественных задач позволял им в кратчайшие сроки осваивать новейшие европейские эстетические течения. Их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных стран. Бальмонт много и увлеченно путешествовал по миру, учил языки, много переводил. Бакст работал в Париже, Петербурге, Венеции, Ментоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Вашингтоне.

Поэт и арт-критик Максимилиан Волошин включает в книгу «Anno Mundi Ardentis. 1915», выпущенную московским издательством «Зерна» в 1916 году, поэтические посвящения Баксту и Бальмонту. Обложку для этого поэтического сборника также выполнил Бакст. Бальмонту Волошин, критиковавший переводы поэта в 1900 году в журнале «Русская мысль», посвятил Константину Дмитриевичу стихотворение «Петербург», написанное в Париже 8 февраля 1915 года. Это был ответ на посвящение Бальмонта – стихотворение «Максу», появившееся 10 марта 1914 года. 3 октября того же года в Биаррице Волошин посвятил Л.С. Баксту стихотворение «Армагеддон»[42 - Волошин М. Anno Mundi Ardentis. 1915. – М.: «Зерна», 1916. – С. 52–53.].

«Саломею» Оскара Уайльда в переводе Бальмонта и Е. Андреевой в 1908 году петербургское издательство «Сириус» проиллюстрировало восемью рисунками О. Бердслея[43 - Уайльд О. Саломея. Драма в 1 д. / Пер. К.Д. Бальмонта и Екатерины Андреевой. 8 рис. Обри Бирдслея. – СПб.: Сириус, 1908.], с которым, кстати, гневный Стасов сравнивал Бакста[44 - Характерно замечание Ю. Герчука: «Уайльд был для модерна фигурой принципиальной, знаковой, своего рода знаменем стиля». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 264.].

Эстетический бунт против обыденной современности – эта позиция близка и Бальмонту, и Баксту, и Бердслею[45 - Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма. Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберг, Уайльд, Бердсли // Западноевропейские символизм и проблема взаимодействия искусств. – СПб., 1998. – С. 145.]. Ещё одна грань сотрудничества писателя с художником – театр.

Летом 1908 года Бакст исполняет «фантастической красоты» эскизы декораций и костюмов к символистской драме О. Уайльда «Саломея» в переводе Бальмонта и Е. Андреевой. Постановка была задумана как частный спектакль. Режиссура – В. Мейерхольд, хореография – М. Фокин, музыка – А. Глазунов. «Саломея» была запрещена Синодом из-за вольной трактовки библейского сюжета. 3 ноября 1908 года на благотворительном концерте в Михайловском театре И.Л. Рубинштейн исполнила «Танец семи покрывал» в костюме по эскизу Бакста и на фоне предложенных им декораций. 20 декабря того же года на концерте в Большом зале Петербургской консерватории балерина повторила танец на музыку Глазунова – дирижировал автор, которого вместе с Бакстом и исполнительницей вызывала на сцену восхищённая публика, восторгавшаяся музыкой, танцем и костюмом, выгодно подчеркнувшим экзотическую красоту Рубинштейн. Парижские любители балета увидели «Саломею» лишь в июне 1912 года.

Петербургский литературовед А.С. Иванова утверждает: «…именно перевод Бальмонта и Андреевой, их толкование образа главной героини привлекали к себе внимание российских режиссеров»[46 - Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. – Иваново; СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. – С. 154.]. Амбивалентность уайльдовского образа Саломеи – двуединство любви и ненависти – переводчик воспринимал как ключ к пониманию этого произведения. Небольшая статья Бальмонта «О любви» стала предисловием к переводу драмы «Саломея» Уайльда, выполненному в 1903 году В. и Л. Андурсон. В предисловии к своему переводу в 1908 году Бальмонт отмечал неоднозначность чувства Саломеи к пророку.

Эскиз костюма Саломеи для Иды Рубинштейн к одноимённой пьесе О. Уайльда, выполненный Бакстом в 1908 году (хранится в Государственной Третьяковской галерее) и пропитанный той же изысканной восточной красотой и тем же томительным, пряным эротизмом, что и монологи героини в переводе Бальмонта, оказался настолько выразительным, что в 2009 году был помещён на обложке каталога, посвящённого дягилевским выставкам, хотя и относился не к ним, а к частной антрепризе Иды Рубинштейн. Эскиз размером 46,5 ? 28,9 сантиметров выполнен на серой бумаге в смешанной технике – гуашь, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш (поступил в ГТГ в 1917 году из собрания В.О. Гиршмана).

Бальмонт воспринимал английский эстетизм через призму русского символизма. Отталкиваясь в тексте Уайльда от английской конкретики, писатель предлагал читателю и зрителю высокий уровень философских обобщений, оказавшийся значимым и для художника Бакста.

19 мая 1933 года Бальмонт сформулировал принципиальное различие между поэтом и художником: «Художник-живописец <…> лишь закрепляет данное мгновение, – поэт, влюблённый в Природу, всегда вбрасывает данное мгновение в бесконечную созвенную цепь Мировой Жизни. Именно <…> художник-живописец <…> разделяет небо и природу. Поэт <…> будучи влюбленником Природы, естественно и неизбежно восходит от земли – и к облачном простору, к земному небу, и к отдалённейшему небу звёзд, и к внутреннему зодческому Небу Небес»[47 - Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 310–311.]. Судя по эскизу занавеса к балету Л. Делиба «Сильвия», выполненному в 1901 году акварелью, и многим другим работам художника, Бакст, нередко прибегавший к слову и доказавший и здесь свою творческую состоятельность, эту позицию Бальмонта вполне разделял.

1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения

в подростковом возрасте будущий писатель М. Горький работал в иконописной мастерской, где его били и третировали, судя по автобиографической повести «В людях», жестокие «богомазы». Получив известность, Алексей Максимович стал успешным книгоиздателем (товарищество «Знание»), и, судя по всему, с художниками его связывали непростые отношения. К их труду он относился не без определённого предубеждения. В монументальной монографии Павла Басинского «Максим Горький: миф и биография» на вклейке даются репродукции 30 прижизненных портретов писателя, выполненных известными художниками самых разных направлений – от Репина и Бродского до Бориса Григорьева, Юрия Анненкова и Алексея Ремизова, сделанные в период с 1899 до 1934 года. Но об отношениях писателя с художниками не сказано ни одного слова, а их фамилии упомянуты лишь в подписи под репродукциями. И в известной книге мемуаров самого Горького – «Литературные портреты», где помещен 21 очерк писателя про выдающихся современников не упомянут ни один художник! И это при том, что ещё в 1926 году повесть «Детство» вышла с обложкой известного художника Бориса Кустодиева[48 - Горький М. Детство / Обложка работы Б.М. Кустодиева. – Л., 1926.]. Прав П. Басинский, утверждая: Горький «часто менял социальные и культурные роли и маски: от «босяка» до самого известного писателя своего времени и крупнейшего книгоиздателя <…>, от реалиста до модерниста»[49 - Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 9.].

Возможно, писатель разделял позицию Н.В. Гоголя, считавшего: книги не нуждаются в иллюстрациях и текст должен говорить сам за себя. При этом современники сохранили многочисленные свидетельства: Горький был чрезвычайно придирчив к иллюстраторам своих произведений, требуя от них невозможного – портретного сходства с прототипами, которых знал и видел только он один. Но, самое удивительное – кое-кому из графиков это удалось.

Историк книжной графики, авторитетный искусствовед, академик РАХ М.А. Чегодаева считает: «к Горькому в 30-е годы ещё при его жизни и позднее обращались десятки художников»[50 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. Итак, выделим наиболее значимых иллюстраторов прозы Горького прошлого столетия, самых крупных мастеров и самые удачные циклы. Это Борис Александрович Дехтерёв, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, долгие годы остававшийся главным художником издательства «Детская литература», отдававший особое предпочтение мировой и отечественной классике (он стал первым отечественным иллюстратором «Золотого осла» Апулея, а за иллюстрации к «Запискам охотника» Тургенева и «Детству» Горького получил в 1971 году Государственную премию РСФСР им. Н.К. Крупской) и вошедший в историю книжной графики как иллюстратор европейской сказки.

Второй по значимости иллюстратор прозы М. Горького – Дементий Шмаринов (1907–1999), ставший впоследствии народным художником СССР и действительным членом Академии художеств СССР. Художник учился в киевской студии Н.А. Прахова (1919–1922) и в Москве у Д. Кардовского (1924–1929). За вою долгую творческую жизнь он дал яркое графическое прочтение прозе Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Э. Хемингуэя, пьесам Шекспира, поэме Н.А. Некрасова.

В воспоминаниях «Годы жизни и работы» Дементий Шмаринов утверждал: «Горький играл большую роль в деле становления советской реалистической иллюстрации»[51 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. Он проиллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина»[52 - Шмаринов Д. Годы жизни и работы. – М.: Советский художник, 1989. – С. 66.].

Закончив иллюстрации к «Жизни Матвея Кожемякина», Шмаринов не без душевного трепета отправил их автору[53 - Спустя годы он вспоминал: «Алексей Максимович выразил свое отношение к ним замечаниями на оборотах рисунков. Половину из них он одобрил, а на остальных написал ряд строгих, иногда иронических замечаний и требований отдельных конкретных поправок. Основной смысл замечаний сводился к пожеланиям большего разнообразия типажа, большего внимания к одежде. Я принял все эти замечания к исполнению, и в 1936 году книга вышла в свет с переработанными рисунками». Там же. – С. 68.]. Иллюстрации художника к роману «Жизнь Матвея Кожемякина» в настоящее время находятся в музее А.М. Горького в Москве.

Самым удачным из портретов героев М.А. Чегодаева считает образ самого Савелия Кожемякина, когда он «сидит, молодецки расставив ноги, выпятив огромный живот, размахивает руками, обрезанными кромкой листа – отлично найденная деталь, подчеркивающая бессмысленность, бессилие всей этой бурной жестикуляции – брюхо главенствует надо всем, подменяет собой человека»[54 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 15.].

Уже после смерти писателя, в 1951 году (даты и инициалы художника «ДШ» встречаются почти на каждой иллюстрации), очевидно, по заказу Дехтерёва, главного художника издательства с 1945 года, Шмаринов проиллюстрировал для «Детгиза» роман «Дело Артамоновых», вышедший с чёрно-белыми иллюстрациями в 1953 году. Цикл рисунков выполнен как серия двойных и одиночных портретов главных действующих лиц в интерьере дома, в поле или в другом месте, характерном для профессиональной деятельности персонажа.

Пытаясь вырваться из тисков предложенного М. Горьким стиля социалистического реализма, Шмаринов стал опираться на традиции русской книжной графики второй половины ХIХ века. Ориентиром послужили работы П.П. Соколова, всем другим техникам предпочитавшего чёрную акварель. Именно в этой технике постоянно работал и Шмаринов, изредка прибегая к углю. Чёрно-белые иллюстрации позволяли еще ярче подчеркнуть романтический пафос и безысходный трагизм многих сцен, выбранных художником для иллюстрирования.

В 1931 году романы «Мать» и «Дело Артамоновых» проиллюстрировал выдающийся художник-график Николай Николаевич Купреянов (1894–1933), внучатый племянник М.Ю. Лермонтова, выпускник Тенишевского училища и юридического факультета Санкт-Петербургского университета, занимавшийся в мастерских Академии художеств у А.П. Остроумовой-Лебедевой (1912–1917), у Д.Н. Кардовского (1912–1914), К.С. Петрова-Водкина (1915–1916), испытавший влияние объединения «Мир искусства», старинной гравюры и лубка. Член художественного объединения ОСТ и «Четыре искусства», он стал профессором ВХУТЕМАСА, затем – Московского полиграфического института, преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники в Петрограде. Иллюстрации к прозе Горького – последний крупный графический цикл художника, сделанный им в расцвете таланта, незадолго перед трагической гибелью (художник утонул в июле 1933 года, купаясь в подмосковной речке Уче).

Чегодаева так описывает одну из самых интересных иллюстраций Купреянова: «…чуть светлеющее небо, на его фоне чёрные прямоугольники фабричных зданий, трубы, стелющийся дым, ярко освещённые окна с мелкими «тюремными» переплетами – и мелкие черные фигурки рабочих на светлой, бликующей отсветами окон дороге…». По существу, рисунки Купреянова носили станковый характер, представляя образ беспощадного, бездушного техницизма новейшего времени и лишь своей «фабричной» темой соотносились с романом Горького. Купреянова в последние годы его жизни, видимо, волновала тема малости, незащищенности человека перед лицом огромного, беспощадного и равнодушного к нему мира. Эта тема была одной из философско-драматических тем позднего творчества Купреянова, драматичного в своем мироощущении и проходила независимо от романа Горького»[55 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 12–13.]. Иллюстрации Купреянова отличал своеобразный символизм, умелая работа пятном в чёрно-белых иллюстрациях, где ритмически, музыкально чередовалось белое и чёрное, резкие контрасты света и тени, придавая рисункам взволнованность и драматичность, особый динамизм, беспокойно-тревожный ритм. Даже бытовые сцены благодаря цельности и эмоциональной насыщенности, особой экспрессивности художник умел наполнить поэзией, лирическим настроением, не всегда присутствующим в тексте. Мягкая темнота, изысканность, артистизм делали работы Купреянова узнаваемыми, даже если он иллюстрировал таких идеологизированных авторов, как Горький или Фадеев («Разгром»).

Отметим, что в работе, сделанной двадцать лет спустя, в 1951 году, на эту же тему Дементий Шмаринов слегка переставляет эмоциональные акценты. Среди угрожающе чёрного, тяжёлого здания фабрики и мрачновато-жалких домишек вокруг неё, заполняющих лист безнадежной дробной чёрной массой, выделяются два светлых пятна – белоснежные строения с тёмными куполами и серебристыми крестами – небольшая одноглавая часовня и могучий трёхкупольный храм. Во время войны было возрождено патриаршество, церковь получила небольшие, но всё же права в атеистической стране. И художник почти в каждой иллюстрации (даже в небольшой заставке к 1 главе) изображает или храм (его можно разглядеть и на заднем плане в монументальном портрете Фомы, и справа и слева от изображения трёх героев), или иконы (в красном углу над новобрачными видим большой иконостас, хотя и с непрописанными подробно ликами святых, – например, в сцене пляски на свадьбе, или икона и лампада на полу – перед беседующими героями в другой полосной иллюстрации).

В 30-е годы ХХ века к рассказам Горького обращался и один из учеников Н.Н. Купреянова – Андрей Андреевич Брей (1902–1979): в 1922–1923 годах он учился во Вхутемасе у В.А. Фаворского, П.Я. Павлинова, Н.Н. Купреянова. Кроме того, в разные годы он посещал в Москве школу живописи и рисования К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1916), художественную студию «Венера Милосская» (1916–1917) К.Г. Касцова; Государственные свободные художественные мастерские (1918), где преподавали П.П. Кончаловский и С.В. Малютин, а также Пречистенский практический институт (1922), где на факультете изобразительных искусств работали К.А. Коровин, Н.П. Крымов, Н.П. Ульянов и В.А. Ватагин. В книжной графике, где он выступал более 50 лет, он нередко обращался к разным техникам, в том числе к литографии и линогравюре. Проиллюстрировал более 200 книг для московских издательств «Молодая гвардия», Детгиз, «Детский мир», создав графические циклы к текстам Л.Н. Толстого, С.В. Михалкова, Л.А. Кассиля, А.Л. Барто, Б.С. Житкова, С.Я. Маршака. В работах заметно влияние кинематографа (начиная с 1938 года художник сделал около 50 диафильмов)[56 - Горький М. Про Иванушку-дурачка / Рис. Николая Кочергина // Серия: «Любимая мамина книжка». – СПб.; М.: Речь, 2017.].

В 1932 году по заказу Государственного издательства художественной литературы Брей выполнил иллюстрации к сборнику рассказов М. Горького, выпущенного в серии «Библиотека начинающего читателя». Составители включили в сборник три новеллы – «Зрители», «Страсти-мордасти» и «Рождение человека». Заметно, что наибольшее впечатление на художника произвел рассказ «Страсти-мордасти», к которому он сделал 2 полосные иллюстрации. На обложку иллюстратор вынес образ главного героя – несчастного мальчика с искорёженным болезнью телом: контраст чёрного и белого, резкость силуэта, крошечный домик вдали – всё это вызывает у читателя ощущение тревоги и соприкосновения с чужим несчастьем.

Всего художник выполнил 6 полосных иллюстраций и обложку в технике линогравюры с явным учётом творческого опыта немецких экспрессионистов, группы «Мост». Интересно, что Брей выбирает для иллюстрирования нейтральные лирические эпизоды, избегая кульминационных. Художник работал в станковой графике, писал маслом. И каждая из его полосных иллюстраций – это по сути отдельная, самостоятельная картина, со своим настроением, сюжетом. Тщательно выверенная по композиции и ритму пятен. Внизу под изображением художник помещает подпись – тщательно выбранную цитату из текста писателя (в то время обычно они помещались на обороте иллюстрации). В обложке он также закомпоновывает внутри гравюры фамилию автора, сокращённое название издательства (ГИХЛ), год издания и название серии. Для тех лет это было своеобразное новаторство, использованное им впоследствии и во время работы над диафильмами (Брей первый в детских диафильмах начал размещать текст в плоскости рисунка, а не отдельной типографской надписью, как это было принято раньше). Начиная с 1938 года, художник подготовил 50 диафильмов[57 - Борис Александрович Дехтерёв. Выставка произведений. Каталог. Графика. Живопись. – М., 1985.].

В том же 1931 году известный ленинградский художник детской книги, иллюстратор Чуковского и Маршака Владимир Конашевич (1888–1963) обратился к повести Горького «Голубая жизнь». Конашевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. Коровина, С. Малютина и Л. Пастернака, был членом объединения «Мир искусства» (1922–1924), преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.

К «Голубой жизни» Конашевич подготовил серию иллюстраций в технике цветная литография. Вот как оценила эти работы М.А. Чегодаева: «Голубая, охристая и чёрно-белая цветовая гаммы – чёрный рисунок пером и пористая цветная фактура литографского карандаша. Тонкий лёгкий небрежный рисунок фигур – их лиц, рук, одежда и предметы сделаны цветной ретушью, с намеком на плотность и объем. Фигуры во всех иллюстрациях гротескные, утрированные. Лица, легко намеченные пером, даны призрачным намеком, фигуры, плотное, материальное – фактурой цветных пятен. <…> Улица провинциального степного городка, женщина в голубом на тротуаре – контуром и голубой заливкой, земля – охрой с чёрными фактурными разводами, достоверно передающими грязные рытвины и колеи немощённой дороги, окна, ставни намечены пером; завалинка, навес крыши – охристо-чёрной фактурой. И сплошное, голубое в бирюзу пространство неба. Странный, условно-реальный, очень необычный и, в общем, фантастический мир»[58 - «…от Гоголя и Щедрина в нем было больше, чем от Горького, было что-то от Зощенко, которого в это же время иллюстрировал Конашевич. Один из наиболее причудливых, таинственных наших художников, он смотрел на мир сквозь свои собственные, ему одному доступные магические линзы, видел вещи почти такими, как в жизни, и не такими, людей реальных – и не совсем реальных, словно бы из какого-то другого измерения». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 13]. К образам героев Горького из повестей «Детство» и «В людях» Конашевич обратится в 1945 году ещё раз – работая над иллюстрациями к биографической книжке для детей Ильи Груздева «Жизнь и приключения Максима Горького по его рассказам»[59 - Груздев И. Жизнь и приключения М. Горького по его рассказам / Обложка и рис. В.М. Конашевича. – Л., 1945.]. Он выполнит пером несколько чёрно-белых заставок в обычной для себя изящной, лёгкой, узнаваемой манере.

Над тремя книгами А.М. Горького – «Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев» и «Мать» работали в разные годы (1933, 1948–1949) Кукрыниксы: под этим псевдонимом с 1924 года выступал творческий коллектив советских графиков, карикатуристов и живописцев, ставших впоследствии народными художниками СССР и действительными членами Академии художеств СССР, состоявший из Михаила Куприянова (1903–1991), Порфирия Крылова (1902–1990) и Николая Соколова (1903–2000), проиллюстрировавших, кроме прозы пролетарского классика, книги Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сервантеса.

Над иллюстрациями к роману «Жизнь Клима Самгина» Кукрыниксы работали ещё при жизни писателя, в 1932 году организовавшего им первую в жизни творческого коллектива персональную выставку и написавшего про них одобрительную статью, опубликованную сразу в двух газетах – «Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» 31 января 1932 года[60 - Горький А.М. Кукрыниксы // Правда и Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1932. – № 30 от 31 января.]. Рисунки художники выполнили в технике чёрной акварели, белил и туши, сухой кистью и перовым контуром. Неожиданно для авторов иллюстрации вызвали серьёзные возражения писателя из-за чрезмерного окарикатуривания образов главных героев: прозаик потребовал их доработать и переделать. При первом просмотре рисунков Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгина» он принял лишь немногие «Нужно сделать их более реалистично, без сатирической деформации», – так отозвался писатель на уже выполненную работу[61 - Кукрыниксы. А.М. Горький. Воспоминания художников // Искусство. – 1941. – № 3.]. Переработанные художниками иллюстрации вскоре – 2 июня 1936 года – за достоверность, убедительность образов похвалил в газете «Правда» зав. отделом искусства этого тогда самого авторитетного в стране издания В. Кеменов. Знатоки отметили – Кукрыниксы представили в качестве одного из героев – «гнилого деклассированного интеллигента» – шаржированный портрет Абрама Марковича Эфроса – очень похожий с усмешкой и характерным жестом, очевидно, заимствованными с известного портрета Ю. Анненкова. Чегодаева напоминает, что в 30-е годы такой прямой отсыл к конкретной личности можно назвать «политическим доносом» в графике.

Над иллюстрациями к повести «Фома Гордеев» и роману «Мать» Кукрыниксы трудились в 1948–1949 годах. В этих работах чувствуется опыт работы в театре, полосные иллюстрации решаются как театральные сцены с тщательно прорисованными декорациями. В центре – романтизированный образ главного героя Фомы Гордеева, образы остальных персонажей слегка окарикатурены. Заставкой на титуле книги стал лирический волжский пейзаж, выполненный с большим чувством (один из Кукрыниксов Николай Соколов, родившийся в Рыбинске, вырос на Волге).

К роману «Мать» художники выполнили около 900 рисунков (зная, что в книгу войдет только несколько из них), стремясь найти наиболее выразительные образы главных героев – символов революционной эпохи. Здесь чувствуется, что в юности художники увлекались творчеством О. Домье и Ф. Гойи: в отдельных сценах обличительный пафос заставляет вспомнить работы этих классиков, ставших явным образцом для советских графиков.

И всё же самым признанным иллюстратором Горького, чьи рисунки удостоились похвалы самого писателя, остаётся Борис Дехтерёв (1908–1993). При этом его работы нельзя упрекнуть в ортодоксальности, в полном соответствии принципам социалистического реализма, которые Горький распространял и на иллюстрацию. Возможно, это объясняется отдельными фактами биографии художника. Борис Александрович Дехтерёв также, как Н.Н. Купреянов и Д.А. Шмаринов, учился в студии графика-мирискусника Д.Н. Кардовского (1925–1926). С 1929 года начал выступать как иллюстратор. В 1930 году окончил живописный факультет Вхутеина в Москве, где занимался вновь у мирискусников А.А. Осмёркина, И.И. Машкова и Д.П. Штеренберга. В 1946 году проиллюстрировал повесть Горького «Детство» и год спустя получил за этот цикл Государственную премию СССР второй степени. Вкусы и творческие принципы Дехтерёва серьёзно повлияли на воспитание целой плеяды иллюстраторов (Владимир Панов, Герман Мазурин, Анатолий Иткин, Иван Архипов, Николай Устинов, Юрий Воронов) и ситуацию в искусстве, становление и официальное принятие «благородной стилистики» в оформлении детской книги в Москве: в 1935–1937 годах Дехтерёв был ассистентом профессора А.И. Кравченко в Московском институте изобразительных искусств, а уже с 1948 по 1960 год – 12 лет заведовал кафедрой графики Московского художественного института им. В.И. Сурикова (с 1949 года – в звании профессора). С 1963 года он руководил отделением книжной графики и оставался заведующим кафедрой графики того же института, с 1945 по 1977 – 32 года работал главным художником издательства «Детская литература». Наиболее известны в мире книжной графики иллюстрации Дехтерёва к книгам Ф. Гладкова «Цемент» (1932), Н. Островского «Как закалялась сталь» (1932), А. Грибоедова «Горе от ума» (1944), К. Паустовского «Далёкие годы» (1946), к сказкам А. Пушкина и Ш. Перро (1949), к пьесам Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1965).

Работу в книжной графике Дехтерёв начал с оформления книги Н. Островского «Как закалялась сталь»: это был рисунок переплёта к изданию 1931 года. Уже в 1936 году художник обратился к прозе Горького. Первые иллюстрации он выполнил углём – к повести «Мои университеты» (ныне оригиналы полосных иллюстраций «Купчиха Галкина», «Учитель истории и его жена», «Сцена в публичном доме», хранятся в Музее М. Горького в Москве). Спустя два года, в 1938 году, он в той же технике – углём на бумаге – иллюстрирует рассказы Горького «Хозяин» (в московском музее писателя хранятся оригиналы двух работ «Хозяин» и «Плач над тушами свиней»). Очевидно, контраст между чёрным и белым и сама техника – угольный карандаш – как нельзя больше соответствовали драматической сути новелл писателя.

Из прозы Горького Дехтерёв подробно проиллюстрировал «Мои университеты» и «В людях» (1937) и «Детство» (1946), а также роман «Фома Гордеев». Иллюстрации художника к прозе пролетарского классика многократно переиздавались. Так, в 1985 году в московском издательстве «Детская литература», где уже 40 лет Дехтерёв оставался главным художником, вышла книга «Избранное» Горького с 8 цветными полосными иллюстрациями и двумя чёрно-белыми заставками, выполненными пером, а в 1986 году – в том же издательстве вышло новое издание повести «Детства» с черно-белыми иллюстрациями Дехтерёва. В этом издании особенно заметны следы той художественной школы, которую прошёл художник у мирискусников Кардовского, Осмёркина, Машкова. Книга решается как целостный организм – с элегантным условно-декоративным форзацем (совсем не в духе прозы Горького, скорее Андерсена), с изысканными в духе «Азбуки» Бенуа буквицами, украшенными тщательно прорисованными знаковыми предметами. Символично, вполне в духе Дмитрия Мережковского, его статьи «Не святая Русь (религия Максима Горького)», решение образов главных героев – округлая, источающая любовь и добро бабушка и жестокий, худой, неизменно остро-напряженный дедушка, воплощающий государственное, смиряющее, петровское начало. Нередко художник поворачивает героев спиной к зрителю, через выразительный силуэт и жест убедительно передавая психологическое состояние персонажа. Появляются в иллюстрациях и неизменный снег, и запряжённые кони – базовые символы русского мира.

Интересно, что иконописцы, изображаемые в повести «В людях» как сластолюбивые, пьющие, жестокие, грубые, скучные и равнодушные ко всему, кроме женщин и денег, «богомазы», в иллюстрациях художника показаны совершенно иными – это одухотворенные, нежные люди, с явной печатью таланта на лицах. Неслучайно именно эта полосная иллюстрация (сцена в иконописной мастерской) как наиболее удачная была вынесена на заднюю обложку каталога, посвященного творчеству народного художника РСФСР Б.А. Дехтерёва в 1986 году.

М.А. Чегодаева, поклонница другого стиля рисования, написавшая три книги о декоративных, условных, лирических иллюстрациях московского художника М.П. Митурича, резко отрицательно относилась к дехтерёвской графике[62 - «Вялые, дилетантские рисунки Бориса Дехтёрева к произведениям М. Горького выделялись из ряда иллюстраций к Горькому только благодаря похвале великого писателя». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. При этом Горький был потрясён тем, как правильно художник угадал внешность хозяина в иллюстрациях к рассказу «Хозяин»[63 - «Среди Ваших рисунков меня очень удивили три: портрет бывшего моего хозяина В.С. Семенова, кормление свиней и плач хозяина над тушами отравленных свиней: удивили меня эти рисунки точностью воспроизведения Вами “натуры”, с которой Вы ознакомились только по описанию. Поражён сходством хозяина с натурой. Замечательно». Горький М. Письмо к Борису Дехтерёву от 3 сентября 1933 г. // М.: Горький и печать, 1936.– № 8.].

Иллюстрации Дехтерёва откровенно театральны, он неизменно выбирает для иллюстрирования кульминационную сцену, сказывается его опыт театрального художника, автора декораций к двум известным пьесам.

Признанный иллюстратор прозы Тургенева, Дехтерёв, очевидно, ощущал внутреннюю, тайную тоску по дворянской культуре, в традициях которой он получил воспитание и разрушенной у него на глазах. Это отразилось в женских типажах, выбираемых им для иллюстрирования. С детства зная французский, художник читал и переводил (сказки Ш. Перро и пьесу Метерлинка) с этого общепринятого в дворянских кругах языка. Для своих студентов он устраивал мизансцены в духе кабинета европейского дворянина: на фоне бархатных драпировок – старинная мебель, кубки, шпаги, вазы. Особое внимание в иллюстрациях уделяет художник женским образам. И что удивительно, он с удовольствием рисует, в первую очередь, не крестьянские или купеческие типажи, а тургеневских девушек (мать главного героя «Детства» и других), вряд ли уместных в прозе Горького.

Противостояние художественного открытия Горького – образа Мальвы – тургеневским девушкам тогда ощущалось многими. Принципиальная важность рассказа «Мальва» Горького и его влияния на общественное сознание заметны уже в том, что накануне первой русской революции 1905 года именно эта новелла переиздаётся в Киеве отдельной книгой[64 - Горький М. Мальва / Ил. – фототипия С.В. Кульженко. – Киев: Издатель С.Б. Хазин, 1903.]. Знаменитый во всем мире художник-мирискуссник, основоположник «русского стиля» в отечественной иллюстрации (именно его рисунки к русским народным сказкам с восторгом копировал, будучи киевским подростком, Д. Шмаринов) И.Я. Билибин, живя в Египте после событий 1917 года, в переписке с ученицей Людмилой Чириковой отметил: «Россия стала гибнуть отчасти от того, что вместо тургеневских девушек появились горьковские мальвы»[65 - Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. – М., 1962. – С. 74.].

По мнению искусствоведов, иллюстрации Дехтерёва отличает законченность и точность линии, пластическая четкость форм, особая тщательность и изящество рисунка. Уголь, перо, тушь, акварель, графитный карандаш – техники, в которых Дехтерёв достиг высокого мастерства. Художественный язык Дехтерёва классически ясен и строг. Его спокойно-повествовательная манера говорит о вдумчивом и внимательном отношении к литературному произведению, о желании познать всю глубину замысла писателя.

Внимательно изучая иллюстрации Дехтерёва к повести «Детство», понимаешь, что художник был знаком со знаменитой дореволюционной статьей запрещённого в Советском союзе Дмитрия Мережковского, рассмотревшего повесть «как своего рода символическую формулу. Россия Бабушки и Дедушки – два ипостаси русского мироощущения и русской религиозности. Религия Дедушки – это религия государственного жизнеустройства, идущая с петровских времён. Религия Бабушки – религия народная, стихийная, полуязыческая. Обе религии отрицают святую Русь. И, если бы соединить государственную… волю Дедушки со стихийной, всеобъемлющей любовью Бабушки, то произошло бы рождение новой России»[66 - Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 19.].

А как решают проблему иллюстрации прозы Горького отечественные издатели в ХХI веке? Они нередко обращаются к удачным работам художников из поколения шестидесятников, давно ушедших из жизни, но выполнивших в свое время оригинальные графические циклы, которые и сегодня смотрятся свежо и современно.

Это работы Юрия Александровича Молоканова (1926–1977) – уроженца деревни Россоши, расположенной на берегу Хопра, отслужившего на Северном флоте восемь лет, окончившего Московский полиграфический институт, работавшего художественным редактором в журнале «Мурзилка», иллюстрировавшего перекидные календари для издательства «Малыш». С 1970 года, оставив службу в журнале, Молоканов стал рисовать детские книги: со смешливым задором – весёлые стихи Барто, притчу Гауфа «Холодное сердце» – с глубоким философским подтекстом, колоритные, темпераментные, южные сказки Иоселиани про мальчика Бачо – размашисто и ярко, будто в лучах горячего солнца. Сохранились странички, на которых Юрий Молоканов вспоминал о своём давнем, детском ещё деревенском рисовании, когда карандаш, изображая в тетрадке битву русских воинов с псами-рыцарями, рвал бумагу на месте особо жаркой драки, а рыцари «отступали на соседние страницы, удирали по клеёнке на край стола». Свежесть и непосредственность, умение услышать авторскую интонацию и передать её в рисунке – важное качество иллюстраций Молоканова.