Рим

Я положил ладонь на голову собаки, и, кажется, умер. В глазах потемнело, и без того редкие звуки совсем исчезли, а в голове были только слова: «Это как будто гладишь живую, обычную собаку, но не чувствуешь идущего от ее тела тепла. Это как будто ведешь рукой по слегка подтаявшей, но неровной замысловатой поверхности льда, но не чувствуешь холода. В ладони была только влажная, пушистая прохлада, не отталкивающая, не притягивающая, а самодостаточная. Она не была чужой, но и не торопилась становиться чем-то "своим". "Нежность воды – надежней всего, что я знаю"»13.

– Эй-эй, – вдруг меня пробудил резкий голос, – ты чего это? – я недоуменно уставился на хозяина собаки. – Ты сегодня ел? Это от голода у тебя обморок?

– Вроде ел, – ответил я. – Это волк? – спросил я, показывая на собаку.

– Да ты чего! – хохотнув ответил незнакомец, – ты сам видел волка-то хоть раз?

– Нет, – ответил я, – но люди говорят, вокруг Рима сейчас полным полно волков, слишком голодные времена.

– Слушай больше людей, они тебе умного еще и не того скажут, – буркнул человек. – Хотя, может, конечно, и есть вокруг Рима волки, и, конечно, времена сейчас голодные. Но это не волк. Это их злейший и непобедимый враг – пиренейский горный волкодав.

– Пиренейский… это где? – спросил я собеседника.

– Пиренейские горы разделяют Францию и Испанию, – ответил он, – там была выведена эта порода, несколько сотен лет назад, точно никто не знает. Это волкодав и пастух. Причем он один может выстоять в схватке против нескольких горных волков, а это тебе не та волчья шпана, которая бегает вокруг Рима. Мне его подарил посол Франции.

«Вот заливает, – подумал я, – да кто он такой, ночной церковный сторож, и ему францизский посол будет что-то дарить, кроме тумака?! Вранье!».

Как будто прочитав мои мысли, он протянул с лукавой усмешкой мне руку и сказал:

– Микеле меня зовут. А ты кто такой? Будем знакомы?

– Будем. А меня Ренато, – ответил я и пожал его крепкую руку.

– Ну, рожденный заново Ренато, пойдем, покажу тебе ту, у кого ты стащил воду, – весело сказал Микеле, направляясь к пятой капелле, прихватив с собой факел, снятый с ближайшей колонны.

Я последовал за ним, и, войдя в капеллу, на левой ее стене, которая все время была от меня скрыта, я увидел… Картину. У меня просто остановилось дыхание, я боялся пошевелиться, опасаясь того, что от моего нечаянного движения это чудо растает как сон.

– Дева Мария, какая же она…, – я на миг запнулся.

– Большая? – подсказал Мигеле.

– Прекрасная, – сдавленно ответ я.

Мигеле шумно выдохнул.

– Некоторое время ей нужна вода, – он указал на три небольших корыта, установленных прямо под картиной вдоль нее, – чтобы краска постепенно привыкала к сухому от свечей и факелов воздуху церкви, после этого через несколько дней, пока не закоптилась, ее можно прямо здесь покрыть лаком.

Я, не мигая, смотрел на картину.

– Как же это, я сегодня днем тут несколько раз проходил, и что же, я ее не заметил? – недоуменно спросил я.

– Сегодня днем ее здесь и не было, мы только несколько часов как ее привезли и час назад закончили устанавливать, – Мигеле указал на дверь церкви, – видел, подвода стоит на площади с крепежом для подрамника?

Я кивнул. Так вот что это за странная штука была на телеге.

– А ты, значит, сторожишь? – спросил я.

Да, – Мигеле широко улыбнулся.

– Автор много платит, небось, за такую работу, – мечтательно сказал я, искоса глядя на собеседника, чтобы попытаться узнать, насколько сильно он меня обманет в ответ.

– Еще чего! – картинно воскликнул он. – Ни гроша! Скупердяй каких мало, прохвост последний!

– Вот это да! – удивился я. – И как он не боится оставлять такое сокровище здесь непонятно с … ну, с человеком, которому не платят за работу?

– Очень просто, – Микеле улыбался до ушей совершенно неведомо чему. Потом спокойно добавил. – Потому что я и есть автор картины.

Я повернул к нему голову, и, увидев мое лицо, он разразился задорным раскатистым хохотом.

– Смотри, глаза вот-вот выскочат у тебя из орбит, побереги их, – задыхаясь от смеха, выдавил он. Потом, слегка успокоившись, произнес. – Не торопись меня колотить за то, что я тебя обманул. Это правда. Это моя картина. Называется «Призвание апостола Матфея». Я ее писал три с половиной месяца. Вымотала меня и моих натурщиков до предела. Христа трижды переписывал, Матфея дважды. Ни днем, ни ночью покоя не было. В общем, помучился я с ней.

Я слушал. И поверил. Сразу.

– Ты художник, – просто сказал я.

– Да, – также просто ответил он.

***

…если бы не Караваджо.

Кастанеда говорил, что магическое обучение сновидению очень ответственное и опасное дело, так как сновидец, не обладающий достаточной силой или не пользующийся помощью бенефактора, может навсегда остаться во сне. И.Степин и С.Мартынчик (Макс Фрай) весьма красочно и чрезвычайно правдоподобно показали, что замечательными сюжетами окажутся, например, такие: реальность читающего похищается книгой, которую он читает («Книга огненных страниц», когда читатель попадает в реальность, создаваемую книгой в процессе ее чтения и читатель в этой реальности погибает) или человек похищается и удерживается городом («Тихий город»). Когда читаешь «Замок» Ф.Кафки, в начале произведения чертов землемер вовсе не кажется абсурдным героем и реальность книги тоже не кажется таковой, но затем, постепенно, совершенно незаметно ни в пространстве, ни во времени, – и это непостижимо! – читатель оказывается в плену несуразной полусмысленной реальности, описываемой на страницах. Я множество раз представлял себе, как я ухожу в книгу. Данте или Симонс, Борхес или Маркес, Набоков или Брэдбери – сколько их было я уже и не помню. Я рисовал в голове образы на основе прочитанного, развивал их, дополнял деталями. Наверное, как и все.

Благодаря Караваджо я впервые четко осознал, что хочу, всем своим существом, уйти в его картины, как будто это какая-то связанная, живущая собственным потоком реальность, сцены из которой выхвачены для нас, словно сфотографированы. Иногда, где-то в момент засыпания, как правило, когда границы мыслей сознательных размываются, трансформируются, но слегка, незначительно, я вдруг понимаю, вижу, чувствую, что это я могу быть на кресте вниз головой, или это я могу испытывать дикий, всепоглощающий ужас от того, что мой родной отец занес надо мной нож. Казалось бы, ну почему именно он? Почему именное им написанное «Жертвоприношение Исаака»? Почему не Тициан, не Тинторетто, не Рембрант или Вазари? Почему именно им изображенное «Положение во гроб», а не, к примеру, Боттичелли или Рафаэлем? Почему «Распятие Апостола Петра» Караваджо оставляет такой глубокий след в моей памяти, а не одноименные работы Гвидо Рени или Микеланджело Буонарроти. Историки живописи, искусствоведы, культурологи, и, собственно, художники многие страницы посвятили описанию данного феномена. Они не упустили ни света, ни цвета, ни придвинутого к зрителю плана, ни безумно реалистичной мимики персонажей, ни чрезвычайно высокой детализации и скрупулезности мельчайших элементов картины, ничего. И конечно, они правы. Все это есть. Но это есть и у других художников. Меня же в самое сердце поразил великий Микеланджело Меризи да Караваджо. Когда я смотрю на «Распятие Апостола Петра», я опасаюсь шевелить рукой, чтобы не порезаться о лопату, а «Экстаз святого Франциска» побуждает меня подать ангелу платок, чтобы вытереть слезы монаха. Мне не пришлось видеть «Лютнистку», которая в музее Метрополитен Нью-Йорка, но та картина, которая выставлена в Эрмитаже… На нее смотришь, и время заканчивается, память смолкает, звуки стихают, пространство сворачивается. В такие моменты понимаешь, как тебя, все-таки, мало.

Примечания