Нарратология

Эта полемика показывает, что спорным является также вопрос о том, какая инстанция принимает решение о фикциональности. Согласно Кэте Хамбургер [1957: 21—72; 1968: 56—111], это решает сам текст. Фикциональность для нее – объективное свойство текста, проявляющееся в отдельных «симптомах». По Серлю же, определяющим является исключительно «намерение» (intention) автора. По мнению другой группы теоретиков, фикциональность является свойством относительным и прагматическим. Рассматривается ли данный текст как фикциональный или как фактуальный – это, по их мнению, результат фактического приписывания функции со стороны реципиентов, обусловленного их историческим и социальным контекстом и принятыми в этом контексте представлениями о действительном.

Признаки фикциональных текстов

Если вопрос о фикциональности решает сам текст, то фикциональный текст должен быть отмечен какими-либо объективными признаками. Такую позицию К. Хамбургер занимает в ряде работ [1951; 1953; 1955; 1957], где она утверждает своеобразие «фикционального, или миметического, жанра», к которому отнесены повествование от третьего лица, драматургия и кино и из которого исключается не только лирика, но также и повествование от первого лица. Фикциональный жанр отличается, по ее мнению, от противопоставляемого ему «лирического или экзистенциального жанра»[37 - Этот жанр и тем самым вся бинарность жанровой системы отпали во втором издании [Хамбургер 1968], где повествование от первого лица фигурирует не как жанр, а лишь как «специальная форма».] целым набором объективных признаков. Самые важные из них:

1. Потеря грамматической функции обозначения прошлого в использовании «эпического претерита» (т. е. прошедшего нарративного), обнаруживающаяся в сочетании прошедшего времени глагола с дейктическими наречиями времени (типа «Morgen war Weihnachten» – «Завтра [было] Рождество»)[38 - В немецкой несобственно-прямой речи употребляются не времена глагола, соответствующие прямой речи, а времена, сдвинутые или на один шаг в прошлое (ist > war, war > war gewesen), или в сослагательное наклонение (wird sein > w?rde sein). См. об этом главу V.], и в связи с этим вообще детемпорализация грамматических времен;

2. Соотнесенность повествуемого не с реальной Ich-Origo[39 - Центральное в теории Хамбургер понятие Ich-Origo или, точнее, Origo des Jetzthier-Ich-Systems, восходящее к употребляемой Карлом Бругманном [1904] и Карлом Бюлером [1934] терминологии, заимствованной из геометрии, обозначает «занимаемое неким „я“ начало координат пространственно-временной системы, совпадающее с величинами „здесь“ и „сейчас“» [Хамбургер 1968: 62].], т. е. с реальным субъектом высказывания, а с некоей фиктивной «ориго», т. е. с одним или несколькими из изображаемых персонажей;

3. Безоговорочное употребление глаголов, выражающих внутренние процессы (типа «Наполеон думал...»).

Тезисы Хамбургер с самого начала натолкнулись на критику. Дискуссия вращалась прежде всего вокруг вопроса о прошедшем нарративном[40 - См.: [Зейдлер 1952/1953; Коциоль 1956; Штанцель 1959; Раш 1961; Буш 1962; Локкеманн 1965; Хоралек 1970; Бронзвар 1970: 42—46; Циммерманн 1971; Андерегг 1973: 48—52; Веймар 1974; Петерсен 1977]. Особого внимания заслуживает Женетт, который уже в работе «Повествовательный дискурс» обнаруживает в «крайней и очень спорной позиции» Хамбургер по отношению к атемпоральности эпического претерита «все же некую гиперболическую правду» [1972: 231]. Противопоставляя позиции Серля и Хамбургер, Женетт [1990: 405—406] явно склоняется к позиции Хамбургер, которую он позднее [Женетт 1991: 350] называет «самым блестящим представителем современной неоаристотелевской школы».]. Главное возражение против аргументов Хамбургер состояло в том, что все указанные симптомы, все аргументы, приведенные в пользу детемпорализации прошедшего нарративного и атемпоральности фикциональных текстов, можно свести к явлениям, связанным с взаимопересечением точек зрения нарратора и персонажа. Сочетание глагола в прошедшем времени с дейктическим наречием будущего времени является специфической грамматической структурой, свойственной несобственно-прямой речи в немецком языке. В предложении «Morgen war Weihnachten» употребление прошедшего «было» соотносится с точкой зрения нарратора, повествующего о (фиктивном) прошлом, между тем как дейктическое наречие времени «завтра» связано с точкой зрения персонажа, для которого в данный момент повествуемого действия Рождество будет на следующий день. Примеры, приведенные Хамбургер, не случайно касаются исключительно несобственно-прямой речи. Однако этот прием нарраториальной передачи текста персонажа не ограничивается повествованием от третьего лица, как постулирует Хамбургер [1968: 249—250], а встречается закономерно и в повествовании от первого лица (см. ниже, гл. V).

Многие теоретики вообще отрицают присутствие каких-либо объективных симптомов вымысла в фикциональном тексте. Для Серля [1975: 327], например, «не существует таких особых текстуальных свойств, которые позволяли бы идентифицировать данный текст как фикциональное произведение». Третья же группа теоретиков, придерживающихся, в принципе, мнения об относительном, прагматическом характере фикциональности, исходит из существования определенных «ориентировочных сигналов» [Вайнрих 1975: 525] или «метакоммуникативных» и «контекстуальных» сигналов вымысла [Мартинес и Шеффель 1999: 15]. К первым, т. е. ориентировочным, сигналам Вайнрих причисляет характерное для фикциональных текстов намеренное умалчивание определенных обстоятельств места и времени и «отрицательное введение», которое встречается, например, в «разрушающем ориентировку» первом предложении романа М. Фриша «Штиллер»: «Я не Штиллер». Метакоммуникативными сигналами служат так называемые «паратексты» [Женетт 1987; ср. также Меннингхоф 1996], т. е. всякого рода сопровождающие тексты, такие как заглавия и подзаголовки, предисловия, посвящения и т. п. В них, как правило, указывается более или менее прямо на фикциональность произведения. Контекстуальный сигнал представляет собой, например, публикация данного произведения в определенной серии или в определенном издательстве. Далее следует учитывать метафикционалъные сигналы, встречающиеся в виде тематизации в тексте его возникновения, своеобразия, желаемого восприятия и т. д. [ср. Мартинес и Шеффель 1999:16—17).

Инсценировка чужого сознания как черта фикциональных текстов

Невзирая на то, что попытка К. Хамбургер поставить фикциональность на твердую почву объективных текстуальных признаков в наши дни рассматривается в общем как не удавшаяся[41 - Есть, однако, исключения. Д. Кон [1990; 1995], например, вопреки Серлю и в согласии с Хамбургер утверждает абсолютное различие между «историческим и фикциональным повествованием» и существование объективных критериев, «нарратологических признаков» фикциональности: 1) в вымысле повествуемой истории не предшествует реальное происшествие; не существует той референциальной основы, на которой строит свою историю историк; 2) всезнающий, т. е. свободно вымышляющий автор может употребить точку зрения персонажа, живущего в повествуемом мире, но со своей стороны не повествующего о нем; 3) в романах чувствуется двойственность автора и нарратора, вызывающая неуверенность по отношению к смыслу повествуемого. Размежевание между фикциональными и фактуальными текстами на основе нарратологических критериев обсуждают: [Женетт 1990; Лёшнигг 1999].], ее «Логика литературы» читается как глубокое введение в проблему фикциональности литературы. Упор в этой книге сделан на то, что фикциональная литература (в которую нужно включить и повествование от первого лица), изображая персонажи как субъекты в их субъективности, предоставляет читателю непосредственный доступ к их внутренней жизни. Хотя обнаруживаемые «симптомы» и не могут считаться признаками, в строгом смысле отличающими виды повествования друг от друга, поскольку их можно встретить и в нефикциональных текстах, они все же являются чертами, свойственными фикциональным текстам в значительно большей мере, чем текстам фактуальным. Безоговорочное употребление глаголов внутренних процессов («Наполеон думал, что...»), разумеется, может встретиться и в фактуальных текстах, причем подразумевается чистое предположение со стороны автора или наличие источника его знания. Но в фактуальном контексте оно не так закономерно, не так естественно, не так наивно, как, например, у Л. Толстого в «Войне и мире». В цитируемом ниже фрагменте всеведущий нарратор без всякой оговорки и мотивировки передает самые тайные движения в душе Наполеона во время Бородинского сражения в форме несобственно-прямого монолога:

Наполеон испытывал тяжелое чувство, подобное тому, которое испытывает всегда счастливый игрок, безумно кидавший свои деньги, всегда выигрывавший и вдруг, именно тогда, когда он рассчитал все случайности игры, чувствующий, что чем более обдуман его ход, тем вернее он проигрывает. <...> В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 11. С. 244—246).

В фактуальном, историографическом тексте такая инсценировка внутренней жизни политического деятеля была бы немыслима и недопустима. Источников, которые позволили бы историку осмелиться на соответствующие выводы, просто не существует. Всеведение автора является привилегией и признаком фикциональности. На самом деле оно является не знанием, а свободным вымыслом [ср. Женетт 1990: 393; Кон 1995:109].

Фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить надежную картину самых тайных, интимных движений чужой души, что в реальной жизни, где мы должны обходиться приметами и их ненадежной интерпретацией, в конечном счете даже в отношении к друзьям и спутникам жизни, исключено[42 - Ср. в этой связи заметки Э. М. Форстера [1927: 46—47, 61], противопоставляющие «полное понимание» людей в романе («people in a novel can be understood completely») их «тусклости» (dimness) в жизни.]. Инсценировка чужого сознания – это безусловно одна из причин антропологического значения фикционального повествования. Читатель может покинуть свой мир, выйти из своего «я», жить чужой жизнью, перемещаться в чужую субъективность, разыгрывать чужое восприятие мира, чужой образ мышления и поведения. Даже откровенный разговор, в котором человек изливает душу, или интимные записи не дают столько «другости». Вхождение во внутренний мир фиктивного чужого позволяет читателю получать представление о самом себе, о своей идентичности[43 - О вызывающем катарсис эффекте отождествления читателя с чужим внутренним миром см.: [Ханзен-Лёве 1987:11].]. Возможность такой интимной и аутентичной «другости», разыгрывания чужой субъективности возникает лишь благодаря вымыслу автора, его знанию мира, силе его воображения.

В этом смысле упор Хамбургер на изображение внутреннего мира героев как на объективный признак фикциональности вполне соответствует концепции Аристотеля о мимесисе как «деланьи» (???????) действующих лиц.

Фиктивный мир

Упомянутые дискуссии о фикциональности еще не привели к созданию общепринятой теории, но, при всей противоречивости теоретических подходов и моделей, складывается все же некоторое практическое согласие по поводу основных черт литературной фикциональности. В дальнейшем приводится модель, основывающаяся на общих чертах многочисленных позиций.

Быть фиктивным – значит быть только изображаемым. Литературный вымысел – изображение мира, не претендующее на прямое отношение изображаемого к какому бы то ни было реальному, внелитературному миру. Фикция заключается в «деланьи», в конструкции вымышленного, возможного мира. Для мимесиса создатель изображаемого мира может черпать элементы из разных миров[44 - О пересечении теории фикциональности и теории возможных миров см.: [Павел 1986; Долежел 1998:1—28].]. Тематические единицы, используемые им как элементы фиктивного мира, могут быть знакомы по реальному миру, встречаться в разных дискурсах данной культуры, происходить из чужих или из древних культур или существовать в воображении. Независимо от того, происходят ли тематические единицы из реального, культурного или воображаемого миров, входя в фикциональное произведение, они непременно превращаются в фиктивные единицы.

Референциальные обозначающие в фикциональном тексте не указывают на определенные внетекстовые реальные референты, а относятся только к внутритекстовым референтам изображаемого мира. Другими словами, «вынесение» (Hinausversetzung, по [Ингардену 1931]) внутритекстовых референтов за границы текста, принятое в фактуальных текстах, в фикциональной литературе не происходит[45 - Согласно польскому феноменологу Роману Ингардену [1931], оказавшему большое влияние на современное литературоведение, литература отличается от не-литературы таким типом утверждений, который Ингарден называет «квазисуждениями» (Quasi-Urteile). Видимость таких суждений заключается в том, что их предметы существуют только как «чисто интенциональные», не будучи «вынесены» (hinausversetzi) в сферу реального бытия. Анализ теорий Ингардена и Хамбургер с точки зрения нынешней прагматики см.: [Габриель 1975: 52—63].]. Таким образом получается «парадоксальная псевдореферентная функция или денотация без денотата» [Женетт 1991: 364]. Однако нарушение прямой связи текста и внетекстового мира ничуть не значит, что фиктивный мир для читателя лишен значения или является менее релевантным, чем реальный. Наоборот, фиктивный мир может приобрести высшую значимость. С внутритекстовыми референтами, например, персонажами или действиями, читатель может обращаться как с реальными, индивидуальными, конкретными величинами[46 - Об индивидуальности фиктивных персонажей см.: [Мартинес Бонати 1981: 24].], даже если он отдает себе отчет в их фиктивности. Какой читатель останется безучастным к гибели Анны Карениной, кто останется равнодушным к борьбе Левина за веру или к обвинению бога Иваном Карамазовым?

Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: изображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия.

Вымышленные единицы отличаются от реальных не каким-либо тематическим или формальным признаком, а только тем незаметным, невидимым свойством, что они не существуют или не существовали в реальности. Тезис о не-существовании в реальном мире, пожалуй, не вызывает сомнения в случае явно вымышленных персонажей, таких как, например, Наташа Ростова или Пьер Безухов. А как быть с историческими личностями, такими как Наполеон или Кутузов, если они фигуры романа? Это только квазиисторические фигуры. Наполеон Толстого не является ни отражением, ни отображением реальной исторической личности, а изображением, мимесисом Наполеона, т. е. конструкцией возможного Наполеона. Большая часть того, что повествуется в романе об этом Наполеоне (ср. цитированные выше размышления героя во время Бородинского сражения), не может быть засвидетельствована документами и немыслима в историографическом тексте. В романе «Война и мир» Наполеон и Кутузов не менее фиктивны, чем Наташа Ростова и Пьер Безухов (для фиктивности, разумеется, градации не существует).

Фиктивность персонажей не подлежит сомнению, когда они наделены чертами, пусть самыми незначительными, которые явно вымышлены и не могут быть подтверждены каким бы то ни было историческим источником. Но даже если бы автор исторического романа последовательно придерживался засвидетельствованных историками фактов (что исключало бы всякое изображение внутреннего мира), то все его герои, как бы они ни были похожи на исторические личности, все же неизбежно являлись бы вымышленными фигурами. Уже тот факт, что эти квазиисторические фигуры живут в том же мире, что и явно вымышленные, превращает первых в фиктивные персонажи. Того Наполеона и того Кутузова, которые могли бы встретиться с Наташей Ростовой и Пьером Безуховым, в реальном мире не существовало.

Фиктивность персонажей делает фиктивными и ситуации, в которых они находятся, и действия, в которых они принимают участие. Фиктивным является и пространство романа. Это очевидно в случае Скотопригоньевска, места действия «Братьев Карамазовых», которого нет ни на одной карте России. Но фиктивными являются и те места, которым соответствует конкретный эквивалент в реальности. Ту Москву, например, в которой живут герои романа «Война и мир», то Бородино, под которым погибает Андрей Болконский, нельзя найти ни на какой исторической карте России. Ни Москва, ни Бородино, ни какое-либо другое место действия романа «Война и мир» не обозначают точки на пространственной оси реальной системы временно-пространственных координат. В реальной системе координат мы находим только такие Москву и Бородино, где ни Наташа Ростова, ни Андрей Болконский никогда не бывали.

Столь же фиктивно и изображаемое время романа. Это очевидно в произведениях утопического или антиутопического характера. Наглядным примером фиктивного времени долго служил роман Дж. Оруэлла «1984». Но когда наступил этот год, фиктивность времени романа показалась чуть менее очевидной.

Таким образом, в фикциональном произведении фиктивными являются все тематические компоненты повествуемого мира – персонажи, места, времена, действия, речи, мысли, конфликты и т. д. Вопреки распространенной в теории фикциональности концепции смешанной онтологии исторических фигур в фиктивном мире (mixed-bag conception), т. е. мнению, что в фикциональных текстах наряду с фиктивными элементами могут фигурировать и реальные люди, места или времена[47 - Поклонник такой концепции – Ципфель [2001]. Он утверждает, что теория общей фиктивности элементов в фикциональном произведении не соответствует реальной картине восприятия текста читателем. В теории Ципфеля наблюдаются, однако, противоречия. Так, с одной стороны, Ципфель различает разные степени реальности в фиктивном мире, с другой стороны, он отказывается от логически следующего из этого вывода о градации фиктивности. Другой недостаток его теории заключается в том, что она предполагает глубокие знания исторических реалий как необходимое условие для понимания текста читателем (т. е. фактически обязывает читателя брать курсы по истории Франции и России, прежде чем взяться за прочтение «Войны и мира»).], мы здесь исходим из того, что фиктивные миры предполагают онтологическую гомогенность[48 - См. подобные позиции: [Халлер 1986] и [Долежел 1989: 230—231].].

Повествуемый мир – тот мир, который создается повествовательным актом нарратора. Но изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование. Нарратор, им подразумеваемый слушатель или читатель и повествовательный акт являются в фикциональном произведении изображаемыми и, следовательно, фиктивными[49 - Употребление термина «изображение» по отношению к повествовательному акту, нарратору или наррататору (см. главу II) может вызвать сомнение. Здесь этот термин, являющийся эквивалентом нем. Darstellung, англ. representation и франц. representation, служит выражению отношения как эксплицитного означения (референции), осуществляющегося на основе репрезентативной, или представляющей, функции языка, так и имплицитного означения при помощи экспрессивной и апеллятивной функций языка [Бюлер 1918/1920; 1934]. Доработка теории Бюлера: [Кайнц 1941]. Обзор разных подходов к функциям языка: [Шмид 19746: 384—386].]. Повествовательное произведение – это произведение, в котором не только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт. Таким образом, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира[50 - Формула «коммуницированная коммуникация» (kommunizierte Kommunikation), при помощи которой Дитер Яник [1973: 12] характеризует повествовательное произведение, является несколько упрощенной: коммуницируется не прямо нарраторская коммуникация, а изображаемый мир, в котором она содержится (ср. [Шмид 1974а]).].

Схема двойной структуры коммуникации в повествовательном произведении

Авторская коммуникация

3. Эстетичность

Чтобы охарактеризовать художественное повествование, необходимо прибегнуть к признаку фикциональности. Но одного этого признака недостаточно. Фикциональность и художественность – понятия не совпадающие. Есть фикциональные повествовательные тексты, которые не относятся к области художественной литературы. Таковы истории, служащие примерами в научной или дидактической работе, текстовые задачи в учебнике по математике, рекламные ролики и т. п. Художественное повествование обладает еще одним признаком – эстетичностью, вернее, эстетической функцией всего произведения, в котором оно фигурирует как составная часть изображаемого мира. Не намереваясь углубляться в пропасти литературной эстетики, ограничусь некоторыми замечаниями о том, каким образом эстетическая функция произведения влияет на повествование и его восприятие.

Наряду с теоретическими и практическими функциями литературное произведение выполняет также функцию эстетическую. В наборе функций, предопределенных фактурой произведения, эстетическая функция, в принципе, занимает первое место. Это, однако, не исключает, что в некоторые периоды для некоторых реципиентов действительно преобладают теоретические или практические функции. На практике внеэстетические функции часто вытесняют задуманную автором или предназначенную фактурой эстетическую функцию, как и, наоборот, задуманный автором или предназначенный фактурой для внеэстетического (теоретического, идеологического или религиозного) действия текст может некоторыми читателями и в некоторые эпохи восприниматься как текст с преобладающей эстетической функцией (ср. [Мукаржовский 1932; 1938а; 1942]; ср. также [Хватик 1981: 133—141].

Эстетическое восприятие текста подразумевает напряжение разных воспринимающих сил, как познавательных, так и чувственных, и оно не ограничивается ни тематической информацией текста, ни средствами ее выражения. Это – восприятие целостное, восприятие структуры, включающей взаимодействия содержательных и формальных элементов. В эстетической установке на текст действует презумпция семантичности всех его элементов, как тематических, так и формальных (ср. [Лотман 1964; 1970; 1972]). Таким образом, тематические единицы приобретают вторичный смысл, а элементы формальные, сами по себе не имеющие какого бы то ни было референциального значения, наделяются смысловой функцией. С одной стороны, они способствуют порождению эстетического содержания, подчеркивая соотношения между тематическими единицами, высвобождая в этих единицах семантические потенциалы, надстраивая на них новые сцепления в сложном семантическом рисунке произведения. С другой стороны, формальные элементы, совсем прозрачные, как бы невидимые во внеэстетической установке, становятся объектами восприятия, соединяясь с тематическими структурами и образуя с ними сложные «гештальткачества» (ср. [Шмид 1977]).

Какое значение имеет эстетичность для нарративной структуры и нарратологии? Для того чтобы эстетическая функция действительно преобладала, повествование должно отличаться чертами, вызывающими у читателя эстетическую установку. Это, разумеется, не значит, что нарратор должен повествовать «красиво». Носителем эстетического намерения является, как правило, не нарратор, а изображающий и его, и повествовательный акт автор. А для того чтобы произведение вызвало у читателя эстетическую установку, автор должен организовать повествование таким образом, чтобы оно не было носителем лишь тематической информации, чтобы содержательной стала сама манера повествования. Преобладание эстетической функции требует, чтобы тематические и формальные элементы друг друга мотивировали и оправдывали, способствуя в познавательном и чувственном взаимодействии образованию сложного эстетического содержания.

Фикциональность и эстетичность – это два самостоятельных, независимых друг от друга отличительных признака художественного повествования. Но они сходным образом влияют на восприятие произведения. Как фикциональность, так и эстетичность обусловливают изоляцию произведения, снятие внешней референтности, ослабление непосредственного соотнесения с реальностью. В порядке компенсации оба эти свойства вызывают концентрацию внимания на самом произведении, на его структуре, на внутренней референтности. Под знаком фикциональности и эстетичности отношение вымышленного Наполеона к исторической личности с тем же именем, отношение внутрироманного мира к некоему историческому менталитету (соответствующему, впрочем, в романе «Война и мир» скорее 1860-м годам, когда роман писался, чем реальным наполеоновским временам) становится менее релевантным. Вместо внешних отношений текста к действительности в центре внимания находятся внутритекстовые отношения: с одной стороны, отношения между тематическими элементами, такими как персонажи, действия, ситуации, с другой стороны, между тематическими и формальными элементами.

Под действием фикциональности и эстетичности художественное повествование, однако, связи с внелитературной действительностью не теряет. Изменение отношения художественного произведения к действительности под влиянием эстетической функции чешский структуралист Ян Мукаржовский рассматривает на примере «поэтического обозначения» (poetickе pojmenovаn?):

Ослабление непосредственного отношения поэтического обозначения к действительности компенсируется тем, что художественное произведение как обозначение глобальное [pojmenovаn? globаln?] завязывает отношения со всем жизненным опытом субъекта, как творящего, так и воспринимающего, в его совокупности [Мукаржовский 1938а: 60][51 - Ср. [Хватик 1983].].

Как раз в силу того, что фикциональность и эстетичность ослабляют непосредственное отношение произведения к действительности и направляют внимание воспринимающего на внутреннюю референтность и на художественное построение повествования, они способствуют, в конечном счете, оживлению целостного отношения человека к действительности.

Глава II. Повествовательные инстанции

1. Модель коммуникативных уровней

Повествовательное произведение отличается, как мы видели, сложной коммуникативной структурой, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций. К этим двум конститутивным в повествовательном произведении уровням добавляется факультативный третий, добавляется в том случае, если повествуемые персонажи, в свою очередь, выступают как повествующие инстанции.

На каждом из описанных трех уровней коммуникации мы различаем две стороны, сторону отправителя и сторону получателя. Употребляя термин «получатель», мы должны учесть немаловажное обстоятельство, в известных коммуникативных моделях нередко упускаемое из виду. Получатель разделяется на две инстанции, которые, даже если они материально или экстенсионально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, – адресата и реципиента. Адресат – это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент – фактический получатель, о котором отправитель может не знать. Необходимость такого различения очевидна – если письмо читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно попадает случайно, может возникнуть скандал.

С начала 1970-х годов коммуникативные уровни и инстанции повествовательного произведения подвергались анализу в разных моделях. Здесь я возвращаюсь к своей модели [Шмид 1973: 20—30; 1974а], которая впоследствии применялась в анализах текстов, обсуждалась, модифицировалась и дорабатывалась в теоретических работах[52 - См.: [Линк 1976: 25; Карманн, Рейс, Шлухтер 1977: 40; Хук 1981: 257—258; Линтфельт 1979; 1981; Диас Аренас 1986: 25, 44; Вестстейн 1991; Пашен 1991:14—22].]. Одновременно с предложенной мною моделью была опубликована модель Дитера Яника [1973], которую я тогда не мог учесть[53 - См. рецензию: [Шмид 1974а] и реплику: [Яник 1985: 70—73].]. Не были мне тогда доступны и работы польских ученых [Окопиень-Славиньска 1971, Бартошиньский 1971][54 - См. систематизацию и развитие польских моделей: [Фигут 1973:186; 1975:16].]. В дальнейшем эти труды я учитываю, так же как и отзывы научной критики на предложенную мною модель[55 - См. также «Ответ критикам»: [Шмид 1986].].

Модель коммуникативных уровней

Объяснение сокращений и знаков:

ка = конкретный автор

: = создает

аа = абстрактный автор

фн = фиктивный наррататор

? = направлено к

П

, П