В поисках великого может быть
Люди болтают, понимая, что слова ничего уже не значат, и потому остаётся одно лишь пустословие. Это ощущение бессилия слова. Важно то, что стоит за словом, а не то, что выражается непосредственно в речи. Люди предчувствуют катастрофу. Жизнь, которая их окружает, вызывает у них тошноту, растерянность, упадок духа, убежденность в том, что всё, что ими делается и говорится, – неосновательно, абсурдно и бесполезно. Это символическая болтовня, отбрасывающая гигантскую тень. И этот приём использует Шоу в своей пьесе.
Гектор ненавидит Менгена, для таких, как он, по словам Шотовера, сама «вселенная – это что-то вроде кормушки, в которую они тычутся своим щетинистым рылом, чтобы набить себе брюхо».
«Одно сознание, что эти люди всегда здесь, начеку, чтобы сделать бесполезными все наши стремления, не даёт этим стремлениям даже родиться внутри нас…» (Действие второе). (468)
Обитатели дома ни на что не годятся, хотя, несомненно, им присуща некая духовность, они многое понимают. Но в их доме царит страшный беспорядок. Увидев Элли в своём доме, капитан Шотовер заявляет, что она – дочь его шкипера. Элли пытается убедить его, что её отец, очевидно, другой Дэн, но безуспешно. Эти люди не могут даже сдать полицейским вора (есть в пьесе такой персонаж, который забирается в дом; его ловят и хотят отпустить, а он не желает уходить, требует, чтобы его отвезли в полицию. А когда ему говорят, что не хотят связываться с полицией, требует денег за то, чтобы он покинул дом). Эти люди способны только на разговоры, поэтому их речь – болтовня.
Главная героиня драмы – Элли Дэн. Она только вступает в жизнь, и в течение драмы проходит сложную эволюцию. Она приезжает в дом вместе с отцом и Менгеном, которого считает благодетелем. Но даже узнав, что Менген на самом деле повинен в разорении её отца, она всё равно не отказывается от намерения выйти за него замуж. Какой бы он ни был, главное, что богат. Такой ход мыслей, кстати, вызывает гнев капитана Шотовера. Он заявляет девушке, что тем самым она погубит свою душу. А Элли на это отвечает: «Люди старого уклада думают, что у человека может существовать душа без денег. Они думают, что чем меньше у тебя денег, тем больше души. А молодёжь в наше время иного мнения. Душа, видите ли, очень дорого обходится. Содержать её стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль. Она поглощает и музыку, и картины, и книги, и горы, и озёра, и красивые наряды, и общество приятных людей,– в этой стране вы лишены всего этого, если у вас нет денег». (Действие второе).
Этот первый вариант её дальнейшего пути напоминает судьбы многих героев XIX века. Они расстаются с иллюзиями и принимают законы действительности, в которой им предстоит жить. Но Элли Дэн – героиня XX века, да и богатства Менгена – иллюзорные, на самом деле никаких капиталов у него нет. В финале Элли Дэн вступает в духовный брак с капитаном Шотовером. Это её заключительный этап. Она берёт капитана под руку и говорит, что теперь это её духовный муж. А Шотовер в этот момент спит.
Духовный брак с капитаном Шотовером символичен. Это значит, что всё лучшее в представлении Шоу, заключено в прошлом. У Элли нет будущего. Героиня пьесы переживает глубокое жизненное разочарование. Всё оказалось обманом, иллюзией: «Выходит, что в мире нет ничего настоящего, кроме моего отца и Шекспира. Тигры Марка поддельные. Миллионы мистера Менгена поддельные. Даже в Гесионе нет ничего по-настоящему сильного и неподдельного, кроме её прекрасных чёрных волос. А леди Эттеруорд слишком красива, чтобы быть настоящей. Единственная вещь, которая ещё для меня существовала, это была седьмая степень самосозерцания капитана. Но и это, оказывается… Ром» <…> «Да, это дурацкий дом… Это нелепо счастливый дом, это душераздирающий дом, дом безо всяких основ. Я буду называть его домом, где разбиваются сердца». (Действие третье).
И всё же она скажет в финале: «Благословение в моём разбитом сердце. Благословение в вашей красоте, Гесиона. Благословение в душе вашего отца. Даже в выдумках Марка есть благословение. Но в деньгах мистера Менгена никакого благословения нет». (Действие третье).
Главное отличие этих героев от Менгена в том, что они не боятся истины. Менген же скажет: «Меня с детства учили приличиям. Я не возражаю против того, чтобы женщины красили волосы, а мужчины пили, – это в человеческой натуре. Но совсем не в человеческой натуре рассказывать об этом направо и налево. Стоит только кому-нибудь из вас рот открыть, как меня всего передергивает (ежится, словно в него запустили камнем) от страха – что ещё сейчас тут ляпнут? Как можно сохранять хоть какое-нибудь уважение к себе, если мы не стараемся показать, что мы лучше, чем на самом деле?» (Действие третье).
Истина его пугает. И этот хаос, полный беспорядок «дома, где разбиваются сердца», оказывается куда лучше, чем иной порядок. Вот, например, что говорит вторая дочь капитана Шотовера, Ариадна, жена губернатора колоний Британской империи: «Бросьте вашу нелепую демократию, дайте Гастингсу власть и хороший запас бамбуковых палок, чтобы привести британских туземцев в чувство, – и он без всякого труда спасёт страну». А капитан Шотовер на это ответит: «С палкой в руках всякий дурак сумеет управлять. И я бы мог так управлять. Это не божий путь. Этот твой Гастингс – чурбан». (Действие третье).
И вот финал драмы: в небе появляется самолёт и начинает бомбить. Надо правильно это понять, потому что мы настолько привыкли к тому, что с самолетов падают бомбы, что для нас это кажется нормальным, тем более для начала войны. Но дело в том, что так начиналась Вторая мировая, а в драме Шоу изображено самое начало Первой мировой войны, и тогда ничего подобного не было. Шоу прибег к такому образу, как бомбардировка, не потому, что предвидел развитие боевой авиации, нет. В его драме взрыв – это выражение Божьего гнева, смерть, принявшая облик бомб, падающих с небес. Этот образ тоже надо понимать прежде всего символически.
Герои Шоу готовы погибнуть. Все они остаются в доме и зажигают свет, потому что хотят, чтобы бомба угодила именно в них. Уцелеть пытаются только два человека – это Менген и Уильям Дэн, вор. Они прячутся в яме, которую выкопал капитан Шотовер, где он хранил динамит. И бомба попадает именно в эту яму. Гибнут два вора, два деловых человека, а все главные герои остаются живы. Так завершается эта драма. Капитан Шотовер скажет: «Час суда настал. Мужество не спасёт вас. Но оно покажет, что души ваши ещё живы». (Действие третье).
Шоу создал новый жанр – трагифарс, которому суждено было получить значительное продолжение в литературе XX века. Но к сожалению, со временем этот жанр перешагнул рамки литературы, став реальностью нашей жизни.
Шоу относится к своим героям неоднозначно. Гектор говорит: «Мы – целая серия шутов с разбитыми сердцами». Иногда в русском переводе эта фраза звучит так: «Мы – целая серия дураков (идиотов) с разбитыми сердцами», но это неточный перевод. Дурак и шут – не одно и то же. «Шуты с разбитыми сердцами» – это и есть основа трагифарса. С одной стороны, это абсурд, это смешно, а с другой, к сожалению, – горькая реальность.
Эта особенность проявляется и в поэтике драмы Шоу. Это сочетание, с одной стороны, конкретности, а с другой – символов, причём этот разрыв настолько ощутим, что каждая вещь обретает фарсовый характер. Но герои Шоу не способны ничего организовать, устроить, они бессильны перед жизнью. В доме всё остаётся по-прежнему. Так же разбросаны вещи, как всегда невыносима и развязна прислуга, даже гостей принять некому. Для еды нет никаких установленных часов. Никто никогда и не думает о нормальном обеде, потому что все домочадцы постоянно жуют бутерброды или грызут яблоки.
Самое ужасное, что тот же хаос и в мыслях, чувствах и разговорах героев. Когда Гектор говорит о том, что они – целая серия шутов с разбитыми сердцами, Мадзини Дэн, отец Элли, уточняет: «Я бы сказал… – весьма и весьма удачные образцы всего, что только есть лучшего в нашей английской культуре. Вы обаятельные люди, очень передовые, без всяких предрассудков, открытые, человечные, не считающиеся ни с какими условностями, демократы, свободомыслящие – словом, у вас все качества, которыми дорожит мыслящий человек.
Миссис Хэшебай. Вы слишком превозносите нас, Мадзини.
Мадзини. Нет, я не льщу, серьёзно. Где бы я мог чувствовать себя так непринужденно в пижаме? Я иногда вижу во сне, что я нахожусь в очень изысканном обществе и вдруг обнаруживаю, что на мне нет ничего, кроме пижамы. А иногда и пижамы нет. И я всякий раз чувствую, что я просто сгораю от стыда. А здесь я ничего этого не испытываю; мне кажется, что так и надо». (Действие третье).
На что младшая дочь Шотовера, Ариадна, заметит: «Совершенно безошибочный признак того, что вы не находитесь в действительно изысканном обществе, мистер Дэн. Если бы вы были у меня в доме, вы бы чувствовали себя очень неловко». Конечно, всё это глубоко символично, она – леди Эттеруорд, жена Гастингса Эттеруорда, босса, в доме которого царит порядок. Однако разрыв настолько велик, что всё это приобретает трагифарсовый характер. В чём их сила? Они понимают, что живут в мире абсурда. Они могут быть только шутами, но трагическими шутами, поскольку отдают себе отчёт в том, что ничего не способны в этом мире изменить.
Дело в том, что такова, в общем-то, судьба интеллигенции, ибо сфера приложения её сил – это слово, а слово имеет смысл лишь тогда, когда оно связывает идеальный предмет с реальным. А у них оно ничего не связывает. Их пристанище – дом-корабль, и потому они находятся как бы в пустом пространстве и могут только высказываться.
Но трагизм этой драмы заключён ещё и в другом. Шоу, в общем-то, ничем не отличается от своих героев. Ему тоже ничего не остается, кроме как писать пьесы. Изменить в реальной жизни он ничего не может. Поэтому фарс превращается в трагедию самого автора пьесы.
Буквально несколько слов об авторе, который был современником Шоу. Это французский писатель, критик, общественный деятель Анатоль Франс. Он родился в 1844, умер в 1924 году. Его особая жизненная позиция выступает уже в ранних произведениях. Это скепсис. Франс ощутил конец XIX века как некий кризис ценностей трёх предшествующих веков. В этой ситуации, по мнению писателя, остаётся единственное, действительно непреложное – человеческая личность, сохраняющая духовную свободу.
В основе наиболее известного романа Франса «Остров пингвинов» (1908) лежит тот же принцип абсурда. Подслеповатый аббат Маэль, по ошибке приняв пингвинов за людей, совершает над ними обряд крещения. Так начинается история Пингвинии – с абсурдного недоразумения, вызвавшего немало проблем не только на небесах, но и на земле.
Хочу отметить два момента. Во-первых, читать роман Франса надо обязательно с комментариями, поскольку за историей вымышленной страны Пингвинии скрывается реальная история Франции. Главный акцент – на Новом времени. Здесь следует обратить внимание на эпизоды, связанные с историей офицера Пиро, в которых угадываются события, связанные с делом Дрейфуса, это очень важный момент в романе. (Пингвинию потрясло дело о краже сена, заготовленного для кавалерии. Пиро обвинили в том, что он будто бы продал весь запас сена дельфинам. Несмотря на полное отсутствие улик, Пиро был осуждён и посажен в клетку. Пингвины прониклись к нему единодушной ненавистью, но всё же нашёлся отщепенец по имени Коломбан, который вступился за Пиро).
Сам А. Франс был одним из активных участников процесса на стороне защиты, первым подписал знаменитое письмо-манифест Эмиля Золя «Я обвиняю». Но хотелось бы обратить внимание на другое. В романе «Остров пингвинов» Золя изображён иронически в образе Коломбана, хотя Франс очень высоко ценил его творчество, называл занятую им гражданскую позицию «этапом в истории человеческой совести»…
Но, хочу подчеркнуть, это не надо понимать буквально – это не Золя, не Франция. Это Пингвиния – абсурдный, перевёрнутый мир. Франс показывает изнанку, обратную сторону исторической реальности. Почему он изображает Золя? Потому что Золя верил, что осуждённого оправдают, и восторжествует справедливость. А Франс знает другое: в его романе Пиро оправдали, но к справедливости это не привело. И эта наивность, историческая близорукость Золя и стали предметом иронии Франса.
И, наконец, последнее, что хотелось бы отметить. В романе представлены также события будущего. Хотя Франс писал в самом начале XX века, он предвидел Первую мировую войну. Война в романе тоже возникает на основе чистого абсурда. Она связана с тем, что премьер-министр Визир завёл роман с женой министра Цереса, и этот частный конфликт мужчин-соперников явился причиной развязывания глобальной кровавой войны. Будущие времена пингвинской цивилизации – это полный упадок цивилизации и культуры. В конце концов, в стране появляется группа экстремистов, в руках которых оказывается что-то вроде атомной бомбы. Они её взрывают, а дальше всё повторяется сначала…
Франс считал, что таково самое вероятное развитие событий. Это история Пингвинии, начавшаяся с абсурдного недоразумения, и завершиться она могла только абсурдом. А что касается Франции, писатель чувствовал эту абсурдность в самой реальной истории. Его книга – предостережение. Это не значит, что именно так всё и случится в действительности, он так не думал. Но подобный финал возможен. Также не надо искать и конкретных портретов в романе Франса. Его «Остров пингвинов» – это карикатура, фарсовые фигуры. Это абсурдная сторона исторической реальности.
Герман Гессе родился в 1877 в Германии, умер в 1962 году в Швейцарии. Вообще, это писатель, который во многом близок к Томасу Манну. В период, когда Томас Манн жил в Швейцарии, они очень дружили и между их произведениями – «Игрой в бисер» и «Доктором Фаустусом» – тоже много общего. Для понимания творчества Германа Гессе надо иметь в виду следующее. У него есть одно важное высказывание, мысль, которая, впрочем, пронизывает и его произведения. В романе «Нарцисс и Гольдмунд» (1930) писатель выразил это, может быть, в наиболее прямой форме, но, в общем, та же мысль присутствует и в «Игре в бисер». Гессе считал, что человек, как и всё в нашем мире, существует биполярно: во взаимодействии и взаимозависимости полюсов. Но нельзя одновременно сделать вдох и выдох, совместить бытие мужчины и бытие женщины, свободу и порядок, разум и чувства, инстинкт и дух. За одно всегда приходится платить потерей другого, – такова действительность человеческого существования. Надо вдохнуть, чтобы выдохнуть, а одновременно это сделать невозможно. Такова в самых общих чертах жизненная философия, из которой исходил Г. Гессе, и которая по-разному проявляется в его романах.
Вообще, надо сказать, сам писатель одно время страдал душевным расстройством, даже проходил лечение у крупнейшего исследователя человеческой психики Карла Юнга. Юнг оказал огромное влияние на мировоззрение писателя, но он, в отличие от Гессе, считал, что в нашем сознании всегда присутствуют оба начала, мужское и женское, в мужчине отчасти проявляется женский аспект и наоборот. В человеке сосуществуют сознательное и бессознательное, осмыслить которое до конца не дано, и потому в психологическом плане всё время необходимо дополнять одно другим: вдох дополнять выдохом.
«Игра в бисер» (1943) – последнее и наиболее значительное творение Гессе. Этот роман состоит из трёх частей, и такая трёхчастная форма – важная его черта. Первая часть – это введение, затем следует центральная часть книги – описание жизни главного героя Йозефа Кнехта, одного из мальчиков, попавших в Касталию, который сумел пройти сложный путь от ученика до магистра игры, и далее третья часть – это сочинения Кнехта, которые тоже в свою очередь делятся на три жизнеописания и ряд стихов, написанных им.
В первой части изображается XX век, который Гессе именует фельетонной эпохой. Это период полного обесценивания и упадка культуры:
«…Нам представляется, что к сфере фельетонизма следует причислить и некоторые игры, к которым приглашались и без того перенасыщенные познавательным материалом читатели, о чём свидетельствует пространный экскурс Цигенхальса об удивительном феномене – "кроссвордах". Многие тысячи тяжело трудившихся и нелегко живших в ту пору людей в часы досуга, оказывается, сидели, склонившись над квадратами и крестами, и заполняли их, соответственно правилам игры, определенными буквами. Поостережёмся, однако, смотреть на это как на смехотворную и сумасбродную затею, воздержимся и от насмешек. Людей, игравших в эти детские игры-загадки, читавших эти фельетоны, ни в коем случае нельзя назвать наивными детьми или охочими до всяких забав феакийцами, отнюдь нет. Они жили в вечном страхе среди политических, экономических и моральных потрясений, вокруг них всё кипело, они вынесли несколько чудовищных войн, в том числе и гражданских, и игры их никоим образом не были весёлым, бессмысленным ребячеством, но отвечали глубокой потребности: закрыть глаза, убежать от нерешённых проблем и ужасающих предчувствий гибели в возможно более безобидный мир видимости. Они прилежно учились управлять автомобилем, играть в замысловатые карточные игры и мечтательно отдавались разгадке кроссвордов, ибо перед лицом смерти, страха, боли, голода они были почти вовсе беспомощны, церковь не дарила им утешение и дух – советов. Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее.
Читались тогда и публичные лекции, мы обязаны коротко остановиться и на этой несколько более благородной разновидности фельетонизма. Как специалисты, так и интеллектуальные проходимцы всех мастей предлагали бюргерам тех времён, по-прежнему приверженным к потерявшему свой былой смысл понятию "образование", помимо статей, ещё и бесчисленные публичные лекции: не только в виде отдельных речей по случаю того или иного торжества, а в массовом порядке, наперебой конкурируя друг с другом. В городе средних размеров каждый бюргер или его супруга имели тогда возможность раз в неделю прослушать какой-нибудь доклад, в крупных же городах такая возможность выпадала чуть ли не ежедневно; докладчики распространялись перед слушателями о какой-нибудь теории, разглагольствовали о художественных произведениях, поэтах, учёных, исследователях, кругосветных путешествиях, и присутствующие оставались при этом совершенно пассивными, в то время как предполагалось, что они имеют какое-то отношение к содержанию докладываемого или, по крайней мере, знакомы с темой, готовы к восприятию её, хотя в большинстве случаев это было не так. Читались тогда занимательные, темпераментные или остроумные лекции, например о Гёте, – как он в голубом фраке выскакивал из дилижанса и соблазнял страсбургских или вецларских девиц; или лекции об арабской культуре, в которых ряд модных интеллектуальных словечек перемешивался наподобие игральных костей, и всякий был беспредельно рад, узнав хотя бы одно из них. Люди ходили на лекции о поэтах, произведения которых они никогда не читали, да и не собирались читать, смотрели при этом диапозитивы и так же, как при чтении фельетонов, продирались через груды лишённых всякого смысла обрывков знаний и научных ценностей. Короче говоря, человечество находилось тогда на пороге того чудовищного обесценивания слова, которое, сперва в очень узком кругу и в полной тайне, породило противоборствующее – героико-аскетическое течение, вскоре мощно выявившееся как начало новой духовной самодисциплины и духовного достоинства…» (469)
Стало очевидным: если так пойдёт и дальше, трагедия неизбежна. Поэтому и решено было создать Касталию – особую идеальную провинцию, которая стояла бы вне всей современной цивилизации.
Для Касталии отбирались наиболее талантливые молодые люди, которые должны были заниматься здесь чистой наукой, объединившись в своего рода «республику учёных». Особую роль в Касталии играла музыка. Однако самым главным, высшим проявлением касталийского принципа являлась игра в бисер.
Как в неё играли, сказать трудно, но попытаюсь сформулировать, что стояло за подобного рода игрой. Прежде всего о самом понятии игры. Вообще, игра, какой она сложилась в европейской культуре со времён Античности, всегда была, прежде всего, игрой. Мир культуры – это не что иное, как мир игры в чистом виде. Не случайно главным феноменом европейской культуры являлось искусство, игра по преимуществу. Допустим, Ф. Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» заключал, что человек только тогда является человеком, когда он играет. Культура – это некая игра. Недаром Аристотель считал, что человека создал досуг. А досуг – это игра, то есть человек занимался либо развитием своего тела: гимнастическими упражнениями, атлетикой, либо развитием духа: музыкой, поэзией, искусством, философией. Но всё это, в сущности, игра, поскольку не имеет практического назначения.
Культура как мир игры – такое её понимание имеет очень давнюю основу. Поэтому сама игра – это культура, которая обособлена от практики и создаёт некий особый, замкнутый в себе, самодостаточный мир.
Что такое игра в бисер? Чтобы ответить на этот вопрос, можно перебрать все смыслы культуры. Сегодня существует прямая аналогия подобного – компьютер. Мы можем заложить в него любые программы, поставить любую задачу. В таком понимании игра в бисер подобна компьютеру. Не случайно излюбленное занятие современных детей – компьютерные игры. Компьютер – это тоже игра, хотя игра весьма серьёзная и в каком-то смысле небезопасная, но это уже другой вопрос. Хотя, почему она опасна для детей, могу сказать сразу. Дело в том, что есть вещи невосполнимые. Дети должны читать книжки. Подлинную ценность имеет лишь то, что было прочитано в детстве. Если человек читал в детстве, тогда можно что-то прочесть и в уже более зрелом возрасте, а если этого не было, то начинать безнадёжно. Это случай, годный лишь для того, чтобы какой-то минимум усвоить, ответить на экзамене, допустим. Меня поражает в современных студентах, увлечённых компьютером, что они не способны прочитать книгу, и даже прочитав, не могут её пересказать. Это происходит потому, что у них не работает воображение. Но это так, к слову…
Я говорил о том, что компьютер – это тоже форма игры, в которой можно проиграть все вероятные смыслы культуры, комбинации, интерпретации разного рода наук и искусств. И в таком понимании игра в бисер как некий универсальный язык, устанавливающий связи между вещами, на первый взгляд никак не связанными, вполне находит свои реальные аналогии в современности. Однако Йозеф Кнехт проходит в произведении Гессе сложную эволюцию. Важную роль в его жизни сыграл учитель музыки, который на многое открыл ему глаза. Главное, что, конечно, можно овладеть музыкальным искусством, и он старался этому научить своего ученика, но вот смысл передать нельзя. Смысл может быть только пережит самим человеком. Компьютер, кстати, вреден ещё и потому, что исключает глубокое переживание, а книга это всегда предполагала. Истина должна быть лично пережита человеком…
Вообще, касталийцы понимают, что, с одной стороны, они сумели овладеть поистине колоссальным объёмом знаний, способны оперировать любыми пластами информации, пытаясь свести нечто разнообразное, множественное к единому, выстроить рациональную систему. Но они совершенно не способны к творчеству, они не могут творить. Йозеф Кнехт – исключение, он пишет стихи. Касталийцы же, как правило, лишены творческого начала. Иногда им кажется, что при помощи игры они могут постичь Абсолют, приблизиться к Богу, но из этого ничего не выходит. Для того, чтобы постичь Бога, – кстати, в романе Умберто Эко «Имя розы» это очень точно выражено, – нужны любовь и вера. Иначе ничего не получится, по-другому к божественному не приблизишься, это будет лишь игра, эрзац религиозного чувства…
Йозеф Кнехт с самого начала ощущает всю сложность своего пути. Он понимает, что, конечно, искусство – это синхронное бытие, и, чтобы что-то создать, нужно прорваться в вечность. Но жить в вечности нельзя…
У него есть оппоненты. Первый его оппонент – это Плинио Дезиньори, молодой человек, который тоже приехал учиться в Касталию. Но он старается доказать Кнехту, что касталийцы, в общем-то, живут неполноценной жизнью, потому что жизнь не сводится к игре. Они лишены прочных корней, семьи, не знают женской любви, вообще, живут в мире чистых абстракций, не имеющих отношения к жизни со всеми её сложностями. Для самого Кнехта не совсем понятно – те, кто покидают Касталию, делают это потому, что понимают её ущербность, ограниченность, или, наоборот, просто не доросли до касталийской истины? Что это: дезертирство или прыжок?
Второй оппонент главного героя – это священник бенедиктинской обители Мариафельс отец Иаков. Встреча с ним – очень важный момент в духовной эволюции Кнехта. Иаков, с одной стороны, – историк, а с другой – монах. Он объясняет недостаток игры, который занимает Кнехта. «Вы не знаете человека ни в его сходстве, ни в его богоподобии, – говорит Иаков, – Вы живёте в неком иллюзорном мире – вы играете. А есть, с одной стороны, – земля, а с другой стороны – небо. А вы между небом и землей».
