Арт-терапия. Учебное пособие

В то же время произведение искусства выступает как символическое выражение содержания времени, в котором живет художник. Искусство футуризма – это крик отчаявшегося, потерявшего основание в обществе, заблудившегося в себе индивида. Художественное произведение – место выражения противостояния индивидуального и общественного, вызов господствующей социальной доктрине. Для передачи своего несогласия, напряжения, бунта художники-футуристы находят особый прием выразительности: композиция картины прочерчивается силовыми линиями, «разрывающими» пространство на конфликтующие между собой области. Так, итальянский футурист Умберто Боччони, отказавшись от вертикалей и горизонталей, разрабатывает техники, передающие «экспрессию» линии. Линия выражает «энергию» формы и цвета.

Динамизм, эксцентричность образа достигается намеренным отрицанием строгой формы, «развалом» композиции. Воплощая бунт в контригре линий и плоскостей, футуристы подходят к художественному выражению идеи абсурда социального мира. «Абсурд есть противоречие в самом себе… Он противоречив по своему содержанию, поскольку, стремясь утверждать жизнь, отказывается от ценностных суждений, а ведь жизнь как таковая уже есть ценностное решение», – пишет Альбер Камю (Камю, 1990, с. 123). Разрешение противоречия футуристы находят в тех формах живописи, в которых внутреннее напряжение выражается в резком, кричащем прочерчивании жестких линий, в контрасте цвета и формы. Противопоставляя «безликому реализму» экспрессию раздробленных – сгущенных, контрастных – жестко уравновешенных абстрактных форм, футуристы в акте творчества обретают чувство личностной свободы.

Подводя итоги исследованию философских аспектов искусства, можно подчеркнуть мысль о том, что любой акт творчества выражает филогенетически закрепленное стремление человека к созданию нового. Творчество является ведущей потребностью человека, определяющей его намерения и стратегии жизни. Созидая, индивидуум уподобляется богу, становится «богочеловеком». В труде «Самопознание» русский философ Николай Бердяев отмечает: «Я сам, познающий, – экзистенциален, и эта экзистенциальность есть вместе с тем объективируемый предмет моего познания» (Бердяев, 1990, с. 317).

Рис. 9.У. Боччони. «Автопортрет», 1905

Рис. 10.У. Боччони. «Динамизм мужской головы», 1913

Глава 2. Психология искусства

1. Психология визуального восприятия

Объект и предмет психологии искусства

Опираясь на теорию философии искусства, ответим на вопрос о значении искусства для науки психологии. Искусство как объект изучения психологии рассматривается К. Г. Юнгом в работе «Об отношении аналитической психологии к произведениям литературы». С точки зрения К. Г. Юнга, занятие искусством можно рассматривать как психологическую деятельность, именно поэтому искусство является объектом психологии (Юнг, Нойманн, 1996). В качестве предмета изучения выступает процесс художественного созидания, формы отражения которого представлены в отношении:

• «человека творящего» художественный образ, вкладывающего в его содержание свой замысел, который определяет и форму выражения;

• «человека воспринимающего», наделяющего содержание уже созданного образа аллегориями и ассоциациями.

Иначе говоря, характер формирования и содержание художественного образа зависит от личностных установок, предыдущего опыта творящего (апперцепция) и тем, что К. Г. Юнг обозначал как «надличностное». Именно надличностный аспект творчества обуславливает свободу фантазии творящего субъекта. В этой связи, источником креативного действия К. Г. Юнг называет «автономный комплекс»– независимого от влияния сознания психического образования. В теории глубинной психологии «автономный комплекс» определяется как структурное образование, наполненное инфантильным и архаичным содержанием. Энергия данного комплекса выступает в качестве первоисточника проявления и развертывания творческого потенциала. С точки зрения теории глубинной психологии, художественный образ является символическим отражением сферы бессознательной мифологии, под которой Юнг понимал «коллективное бессознательное».

Иной позиции придерживался Зигмунд Фрейд, полагая, что образ является зеркалом личного бессознательного, не символическим образованием, а симптоматическим проявлением. Согласно психоанализу, нереализованные чувства и потребности вытесняются из сознания в сферу бессознательного. Вытесненное содержание имеет травматический характер и требует своего разрешения. Художественное действие выступает как акт проявления вытесненного намерения, придание ему законченной смысловой формы. Отсюда, скрытая в художественном образе информация позволяет выявить актуальные для субъекта стороны его «внутреннего» бытия.

Исследование проявленных значений и символов художественного творчества может осуществляться по следующим направлениям:

• системный анализ условий и процесса создания художественной работы;

• исследование особенностей культурно-исторического времени, обусловливающих характер отражения в произведении тех или иных психологических сторон жизни общества;

• анализ и интерпретация личностных особенностей творящего субъекта, определяющих художественные формы и стили его самовыражения;

• исследование сознательных и бессознательных аспектов творчества;

• интерпретация знакового и символического значения образа;

• изучение форм отражения структурных и композиционных характеристик произведения в контексте анализа генезиса восприятия;

• исследование влияния художественного образа на психическое и соматическое состояние творящего и воспринимающего субъекта.

Следует отметить, что психология искусства – область гуманитарного знания, в поле зрения которого представлены теоретические и эмпирические исследования двух центральных аспектов творчества:

• его результата – структуры и содержания художественного произведения;

• психических и социальных аспектов личности созидающего или воспринимающего субъекта.

С точки зрения Л. С. Выготского, в области психологии искусства могут быть выделены три основных сферы познания: восприятие, чувство, воображение. Исходя из данного положения, рассмотрим те основные вопросы теории восприятия, интерпретация содержания которых имеет непосредственное отношение к разработке диагностических критериев и коррекционно-развивающих моделей арт-терапевтической деятельности. Дальнейший анализ природы чувственного переживания и воображения будет проходить в контексте рассмотрения генезиса формирования художественного образа, его воздействия на психическую сферу человека.

Основные положения теории визуального восприятия представлены в работах отечественных и зарубежных ученых Н. Н. Волкова, A. В. Запорожец, В. П. Зинченко, А. Н. Леонтьева, В. С. Кузина, Р. Арнхейма, Г. Баумгартнера, Р. С. Вудвортс, Р. Л. Грегори, Дж. Гибсона, B. Келер, К. Коффка, Ч. Осгуда, И. Ренчлера и др. Известный советский психолог В. П. Зинченко наделяет зрительную систему «важными продуктивными функциями». По его мнению, в порождении образа участвуют различные структуры мозга, отвечающие за восприятие. При этом решающее значение отводится зрительной системе. Такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение» (Зинченко, с. 41), являются результатом совместного действия различных функциональных систем.

С точки зрения Р. Арнхейма, зрительное восприятие по своей структуре является чувственным аналогом интеллектуального познания, т. е. восприятие представляет собой акт визуального суждения. Образ имеет значение, содержание которого направляет воображение. «Мир представляется нам упорядоченным благодаря связи между восприятием и значением», – отмечает Чарльз Осгуд (Психология ощущения и восприятия, 2002, с. 115).

Согласно теории экологического восприятия, не только элементарные ощущения, получаемые в ходе перцепции, но и впечатление о целостном образе наблюдаемого объекта детерминированы характером влияния среды. Джеймс Джером Гибсон – автор теории экологического восприятия – исследует значение света как носителя информации о состоянии окружающего мира (Гибсон, 1988). По его мнению, картина является местом передачи впечатлений о характере освещения предметов окружающего пространства. Иначе говоря, объект «навязывает» себя субъекту, «настраивая» его на выбор тех или иных аспектов (инвариантов) восприятия.

В то же время характер восприятия зависит от условий культурной среды и типа деятельности самого субъекта. Восприятие соотносится со сложившимися представлениями субъекта об объекте, которые являются результатом его воспитания, чувственного опыта отражения действительности, значение которого обусловлено поиском наилучших способов интерпретации поступающей информации. По мнению Иммануила Канта, «Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы» (Кант, 1994); физический мир для человека представляет собой лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и времени, образуя понятия для интерпретации опыта.

Теория восприятия с позиций гештальтпсихологии

В первой трети XX века активное развитие теории восприятия осуществлялось в рамках гештальтпсихологии (Х. Эренфельс, К. Коффка). Понятие «гештальт» в переводе с немецкого языка означает «образ» или «форма». Основная идея теории гештальта заключается в том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции его частей. В этой связи выделяется шесть классов феноменов восприятия (Ф. Х. Олпорт):

• «сенсорные качества и измерения», данные человеку в переживании впечатлений от восприятия объекта, которому они принадлежат;

• «свойства конфигурации», относящиеся к форме организации перцептивного опыта, к выделению «фигуры на фоне»;

• «свойства константности», определяющие возможность узнавания предметов на основе предыдущего опыта их восприятия;

• «феномен системного отсчета в восприятии свойств», построенный на субъективной шкале оценок;

• «предметный характер восприятия», указывающий на значение объекта для субъекта;

• «феномен доминирующей установки или состояния», определяющий выбор объекта и готовность к восприятию.

Согласно теории гештальтпсихологии, при восприятии феномена сознание стремится осуществить перцептивную организацию пространства. Исследования М. Вертгеймера позволили осуществить классификацию факторов, обусловливающих стремление к упорядочиванию отношений элементов в системе (Wertheimer, 1923, р. 301–350).

• Фактор близости. Чем ближе (при прочих равных условиях) объекты друг к другу в зрительном поле, тем с большей вероятностью они организуются в единые, целостные образы.

• Фактор сходства. Чем больше единые и целостные образы, тем с большей вероятностью они организуются.

• Фактор продолжения. Чем больше элементов в зрительном поле оказывается в местах, соответствующих продолжению закономерной последовательности, т. е. функционируют как части знакомых контуров, тем с большей вероятностью они организуются в единые целостные образы.

• Фактор замкнутости. Чем в большей степени элементы зрительного поля образуют замкнутые целые, тем с большей готовностью они будут организовываться в отдельные образы.

Помимо внешне организованных факторов – «объективных стимульных переменных», существуют «центральные факторы», к которым можно отнести смыслы, значения и отношения. Именно содержание «центральных факторов» определяет структуру художественного пространства, выбор его композиционных характеристик, цветового решения. Анализ вложенных в художественный образ смыслов и значений позволяет исследовать личностные особенности субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.

История изучение данного вопроса в психологии искусства имеет свои традиции. Интерпретация художественных работ респондентов различной национальности и социокультурной ориентации позволила разработать ряд тестов, направленных на изучение невербального семантического пространства. Ч. Осгуд, З. Байес, Л. Джейкобовитс, Р. Бентлер и А. Ла Войе создали тесты невербальной семантики, в которых сам референт оценивает качество произведения, определяет содержание художественного образа. В результате интерпретации тестового материала были выделены факторы (признаки), на основании которых респондент отдает предпочтение тому или иному рисунку. Этими факторами являются такие показатели как «оценка», «сила», «активность», «плотность» и «упорядоченность». Батареи проективных рисуночных тестов рекомендуются использовать для исследования визуального мышления с целью изучения межкультурных сравнений.

Однако, по мнению В. Ф. Петренко, при построении семантических шкал произошло смешение двух уровней анализа визуального материала: уровня чувственной ткани (плана выражения) и уровня предметного содержания (плана содержания) (Петренко, 1998). Для одной категории шкал выбор рисунков осуществляется путем сопоставления субъектом воспринимаемых графических форм, которые не обладают явным предметным содержанием, в то время как образы рисунков другой серии шкал наделены конкретным содержанием.

Для разрешения данного противоречия нами разработаны принципы и модель построения проективной диагностики, исходя из которых, предметом исследования выступают структурные элементы композиции, включающие ее содержательные, качественные и формальные характеристики. Исследование признаков композиционного построения носит субъект-объективный характер, статистически достоверно.

Образ как композиция: структурный подход в арт-терапии

Согласно представлениям В. С. Кузина, восприятие характеризуется такими переменными, как целостность, осмысленность, апперцепция, избирательность, константность (Кузин, 1997), т. е. теми признаками, которые присущи завершенной композиции. Любое целенаправленное действие, связанное с актом восприятия, завершается нахождением законченного решения, обладающего свойствами целостности. Каким же образом соотносится понятие «композиция» с арт-терапевтической методологией? Терапевтическое действие есть событие, структурированное в пространстве и времени. Психолог находит такое композиционное решение проблемы, в котором увязываются все элементы значимого события на новом, более продуктивном, чем ранее, уровне отношений.

Так, интерпретация характера восприятия субъектом проблемной ситуации может быть осуществлена в процессе исследования результатов его композиционного построения. Художественный образ рассматривается как проекция его актуальных смыслов, отношений и значимых аспектов жизни. Искажение характера логики построения изображения свидетельствует о когнитивных и эмоционально-чувственных нарушениях, о внутренних и внешних конфликтах индивидуума.

Таблица 1