Способы анализа произведений Михаила Булгакова. Читательское пособие

Варианты подхода к изучению произведений М.А.Булгакова

В сущности, один из вариантов прочтения только что приведён с возможной исчерпанностью. Его надо воспринимать как повод к объективному рассмотрению нашего предмета разговора. В качестве способов анализа булгаковских произведений сейчас используется несколько подходов. Остановимся на нескольких аспектах: биографическом, философском, театральном, мистическом, сатирическом, символико-семантическом, социально-историческом и системно-аналитическом. Эти подходы, на наш взгляд, и преобладают. Поэтому мы их проиллюстрируем.

1. Биографический аспект

Конечно, все мотивы создания произведения находятся вне его, в биографии автора. А хорошего художника, скорей всего, создаёт неудовлетворённость собственной жизнью. Он, наученный горьким жизненным опытом, побуждаемый комплексом мотивов, от жажды идеала до материального достатка, создаёт автора-творца («автора») художественного произведения, строит сюжет, героев, образы. Законченного же гения, родившегося таким и обречённого на величие, не существует, и существовать не может. Столь блестящий человеческий экземпляр, скорее всего, будет умело наслаждаться жизнью, побудить же его к творчеству может сильная потеря либо насилие над его натурой. В этом смысле Булгакова сделала гражданская война и советская власть.

Поэтому в разумных пределах имеет смысл изучать биографию художника, но очень выверено, не уходя далеко от его творчества. Образ писателя, безусловно, нужен не меньше образов, созданных им. Тем более, что мифы о популярном писателе почти неизбежное сопутствие славе. И, тем более, что по всеобщему мнению Булгаков – писатель современнейший. Но вот как любопытно обыгрывает последнее обстоятельство Александра Белкина, изложившая свои впечатления от чтения книги «М. Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940». Понятно, что это своего рода бурная реакция на довольно благостный портрет писателя с 1968 – по девяностые годы, но Булгаков даже в приводимых фрагментах статьи выходит совсем уж незнакомым:

«…Официальная иконография представляет нам автора «Мастера и Маргариты» благородным обломком империи, рыцарем без страха и упрека, трагической жертвой послеоктябрьского режима, безупречным джентльменом, задыхавшимся в «душных стенах» совдепии.

…Фотография на суперобложке, хоть и не московского периода, выбрана отнюдь не случайно. Бритоголовый и оттого несколько придурковатый, усмехающийся, не выпуская цигарки из пухлогубого рта, оттого по-епиходовски наглый и одновременно затравленно-несчастный, в обуженном по моде начала века пиджачке – такой Булгаков еще не примелькался в официальных галереях. Времена меняются, и наш Булгаков меняется вместе с ними. Новый Булгаков – это сначала морфинист, потом неврастеник, жлоб, страдающий фобиями и манией величия, мизантроп, эротоман, доходяга… …Непонятно, который год на дворе – двадцать третий? девяносто восьмой?

…Булгаков стыдится того, что человек с его образованием служит в газете и не вешает у себя дома картин. … И в то же время такое признание: «Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру!»

…Не дорожа, как и велено (не иначе, как самим сатаной! – В.Н.), любовью народной, Булгаков отправляется свободной дорогой – по коридорам власти. Прежде письма были адресованы родным и близким друзьям, теперь родных и друзей в адресатах сменили ОГПУ, Ягода, Луначарский, «несимпатичный» писателю как человек Горький, секретарь Президиума ЦИК СССР Енукидзе, начальник Главискусства Свидерский, Комиссия по улучшению быта ученых… Не старинное «истину царям с улыбкой говорить», но – творить, ибо творчество и есть творение добра, даже там и тогда, когда творцом движет желание зла.

…«Мастера и Маргариту» он писал по образу и подобию собственной душевной жизни. Однако последующая популярность сыграла с книгой дурную шутку. Советские беспечность и невежество в вопросах религиозно-нравственных и культурно-историчес-ких способствовали тому, что фантасмагория, соединившая сатиру с мистикой и имморализмом, была воспринята как романтически-возвышенная. Целому поколению Мастер и Маргарита заменили Ромео и Джульетту, а связь этой парочки с Воландом безнадежно перепутали с положением Петруши Гринева и Маши Мироновой в стане Пугачева… а в отношениях Мастера и Воланда искали ключ к разгадке тайны, окружавшей отношения Булгакова со своим Князем Тьмы – со Сталиным.

…Туземцам СССР скучны были проповеди о рае, зато интересны и заманчивы триллеры о преисподней. На том пространстве и в том времени, где национальными героями числились Пугачев и Котовский, где народные песни слагались о Стеньке Разине и Кудеяре-атамане («днем с полюбовницей тешился, ночью набеги творил»), – изверг Мефистофель вошел в миллионы квартир обаятельным Шаляпиным, а в статуэтках каслинского литья он стал нестрашным, эстетически привлекательным и дома на полочку ставился рядом с каслинским же Дон-Кихотом. Мистика булгаковского романа вовсе не в том, что там фигурируют амуры, черти, змеи и прочая нечисть, а в том, что злые силы отождествляются со слугами добра и что Иешуа и Пилат могли бы понять друг друга, когда бы между ними не встал народ иудейский. То же и у Мастера – к Воланду он тянется, преследуемый людьми, Воланд – его мечта о могущественном заступнике.

…Булгаковские профессора из бывших, будь то Персиков или Преображенский, при всей невозможности для них влиться в революционную действительность готовы как дети ябедничать и клянчить, пока правители к ним благосклонны, – вплоть до ужасного «нельзя ли репортеров расстрелять»? Они требуют у власти почета и комфорта как знака своих заслуг и на Швондеров ищут управы у загадочно высокой клиентуры. Для осуществления своих литературных замыслов Булгакову потребовалась санкция правительства СССР, потому что необходимыми для творчества условиями у него становятся сперва работа в Художественном театре (если нельзя режиссером – то хоть статистом или рабочим сцены), потом – четырехкомнатная квартира, потом – вилла, деньги и автомобиль.

…Сталин становится той инстанцией «куда следует», от которой Булгаков ждал, а не дождавшись – требовал признания и содержания, подобающего человеку его, булгаковского, уровня мастерства. В своих письмах Сталину он и смешон и страшен – чего здесь больше: наивности, неосмотрительности или твердости, прямоты и чести? Стиль этих посланий никак не вяжется с представлением о петициях высокому начальству.

…От первых робких попыток просто обратить на себя внимание, горьких жалоб на унизительность своего положения и истерических угроз покинуть страну или прекратить писательское существование он, не получив ответа, переходит к наращиванию арсенала выразительных средств, подробно описывает развернутую в прессе травлю автора «Дней Турбиных» (ненавязчиво сообщая фамилии своих обидчиков), жалуется на бедность… Не стесняется даже просить денег если не для себя, то для Немировича-Данченко, чтоб погасить его невесть откуда взявшиеся заграничные долги, и, цитируя Гоголя и Некрасова, смиренно просит Сталина стать своим первым читателем…

…Но исторической встречи Царя с Поэтом не произошло. Высокое начальство на письменные истерики либо вовсе не реагировало, либо, хорошо выдержав паузу, миловало – со всей возможной барственно-самодурской благосклонностью. В литературных кругах Булгаков приобрел известность как виртуоз административно-эпистолярного жанра. Анна Ахматова просила его помочь написать письмо Сталину по поводу ареста мужа и сына, и результат был положительным: Пунина и Л.Н.Гумилева вскоре освободили.

…Сталин для Булгакова уж никак не помазанник Божий. Он тоже опереточный Мефистофель, даже не лукавый собственной персоной, а такой же адепт, слуга, как и сам Булгаков. Ведь Мастер – это не только звание, что дала полоумному писателю неизвестно кем подосланная Маргарита. Это один из вариантов названия для пьесы о батумском периоде революционной деятельности Сталина. Собственно, и это не Булгаков придумал – Сталин сам поименовал себя так в одной из речей, говоря о работе в Тифлисе как о годах ученичества и – в продолжение метафоры – называя себя в Баку подмастерьем, а в Питере одним из Мастеров революции (Сталин И. В. Соч. Т. 8. М., 1948. С. 175).

…Как Мастер Булгаков вне моральной критики, равно и Сталина нельзя мерить обывательскими мерками – он тоже Мастер (революционного дела), и если бы не толпа, не свора иудейских посредственностей, отгораживающая их друг от друга, они были бы достойными собеседниками, как Иешуа и Пилат.

…Булгаков не заискивает перед властью – он использует ее, и в этом суть булгаковской неуязвимости. И власть в лице Сталина оценила эту позицию. К тому же Сталину импонировал тот мир ценностей, который утверждал своим творчеством Булгаков. На вершине власти Сталин присоединил к своему званию революционера звания генералиссимуса и большого ученого. Те, кто воспевал революцию, были полезны, но с ними этот Мастер расставался без сожаления: они были певцами вчерашнего дня, пройденного этапа. Булгаков в приемлемой форме воспевал то бывшее, что изначально было проектным будущим сталинской внутренней политики. Вскоре после смерти Булгакова красноармейский полковник по мундиру уже мало отличался от Алексея Турбина, а новоиспеченные академики быстро осваивали манеры и привычки профессора Преображенского.

…Вот и нынешние гении согласны строить свою карьеру только по модели Мастера, образ которого неразрывно связан с той самой сотней тысяч, вынутой «из корзины с грязным бельем», а в каждом кредитоспособном встречном пытаются распознать своего Мефистофеля. Булгаковские современники: Платонов, подметавший дворик перед «Домом Герцена», неизвестный тем, кто давал ему закурить; Мандельштам, толкавшийся в очереди за тарелкой каши или погибавший в Алупке от вовсе не метафорического голода; Шмелев с его героем-писателем, который свою повесть «Радость жизни» записывал без огня, в полнолуние, чернилами из синих ягод на старых газетах, – отходят на почти неразличимый второй план»[3 - Александра Белкина. [Рецензия]: М. Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. 640 с. // http://www.russ.ru/journal/ kniga/98-06-27/belkin.htm.].

Да, плохо мы знаем свою историю, коли играючи делаем из неё фарс, а из удивительнейшего писателя – сталинского номенклатурщика…

2. Философский аспект

Философию у Булгакова видят лишь в «закатном романе» и оттого часто называют его «философским». При нынешнем обилии терминологии нелишне будет к подобным терминам отнестись с достаточной долей подозрительности. Собственно роман – это произведение, показывающее в развитии широкий круг жизненных явлений и завершённый характер. Естественно, в настоящем романе должна быть и философичность, и лиричность, как и правда жизни, правда характеров и проч. Больше того, в настоящем художественном произведении философия проникает сюжет, характеры, она нераздельна со своей тканью романа; ее можно только вычленять. Тем более в исторически сложившемся русском романе философские проблемы составляют саму основу его содержания. Но чисто философский жанр ему не свойствен.

Что есть философия (и близкая ей литература с её разновидностями – эпосом, лирикой, драмой)? Это жанр истины. Только в литературном произведении истину можно прочувствовать, а в произведении философском – сформулировать по пунктам. К истине ближе то произведение философии (художественной литературы), в котором есть наибольшая гармония между содержанием и формой. Гений редок потому, что ему доступнее эта гармония, а значит истина. Он владеет не только оригинальными идеями, но и их внешней формой – языком.

Философия, как и во всяком большом романе, в «Мастере и Маргарите» есть. Но она заимствованная. Обнаружить её можно уже в «Театральном романе», где предвосхищаются некоторые тематические линии «последнего, закатного»… Забегая вперед, скажем, что одним из главных художественных смыслов «закатного романа» является решение философской проблемы творчества в сложных условиях современного общества. Проблема эта прежде всего нравственная, как и все, что относится к художественному творчеству.

В «Мастере и Маргарите» основной сюжет завязывается в ходе встречи Воланда с литераторами, где дискутируется вопрос веры в существование Христа. При этом «профессор» Воланд с большим почтением упоминает об Иммануиле Канте, создателе этической теории. Взгляды Канта, особенно его трансцендентальная эстетика, популярная среди русских философов и писателей XIX века – начала XX века, не обошли и Булгакова. И несомненно, что мысли Канта щедро питали все позднее творчество.

На наш взгляд, освоение учения философа начинается в «Театральном романе». Кант оценивает человека, исходя из его поступков, и говорит о примате практического разума перед разумом теоретическим[4 - Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 78—278.]. Как знание помогает нравственно утвердиться? – вот главная проблема, стоящая перед «автором» романа. Он доверяет ее Максудову и Бомбардову. В главе «Я познаю истину» последний откровенно выкладывает драматургу свое понимание, исходящее из жизненного опыта, «законов» театра и, соответственно, законов жизни. Нужно всегда, убежден Бомбардов, поступать разумно: «На все существуют свои пути и приемы».

Максудов, теперь вооруженный знанием того, какие силы движут Независимым Театром, идет на встречу с «основоположниками», где, по-видимому, окончательно должна решиться судьба пьесы. И… ведет себя крайне неразумно, хотя и по-своему последовательно. Отныне окончательно нарушены отношения с Иваном Васильевичем, а пьеса, похоже, не увидит сцены.

Так происходит потому, что художник органически не может принять условий игры, которые «разумно» соблюдают все окружающие, в том числе Иван Васильевич. Он подчеркнуто «неразумен», так сказать, в лучших позднеромантических традициях; хотя эти традиции в романе «скорректированы «автором» (и к слову сказать, сам Булгаков не был способен на участие в закулисной жизни театра, не был растворен в «стихии игры», столь свойственной театральному миру). В отличие от Ивана Васильевича Максудов не способен быть рабом условностей, ему также чужда и расчетливая осмотрительность Бомбардова.

Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.

«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение – великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, – это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути – это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего – донести пьесу до зрителя.

Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер – это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя-повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.

Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.

Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее – незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман – не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.

Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества – понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно.

Обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Нет, философское в романе скорее не характеры, не «персонифицированные» философские идеи, но сами по себе взаимоотношения между героями. Причем герои эти – идеологичны.

«Как жить?» – этот вопрос мучил еще Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел, прежде всего, былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Впрочем, переложение христианских догм на язык искусства не будет предметом нашего рассмотрения в этой главе, религия нас будет интересовать постольку, поскольку она, в мироощущении «автора» теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу произведения литературы. А художественное мироощущение Булгакова вполне приближается к религиозному, поскольку символы «закатного романа» имеют стойкую тенденцию к абсолютизации, к религиозно-догматическому истолкованию смысла изображенных там событий. Хотя, по нашему мнению, роман все-таки не апология христианства, это «апология» жизни, развернутое толкование бытия и человека.

Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», – отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под трамвай, как это и предсказывал «иностранец». Иван, который был разумом не в силах постигнуть случившееся, попал в психиатрическую лечебницу – и тоже с «благословения» Воланда. Из всех героев только Иешуа, Мастер да любящая Мастера Маргарита пользуются безграничным уважением как «автора», так и Воланда. Во всяком случае, подобного отношения с их стороны не испытывает больше никто из героев романа. Мастер и Маргарита, кстати, единственные, кто узнал и признал душою Воланда безо всяких колебаний. Даже образованнейший Берлиоз не счел нужным усомниться в своих атеистических воззрениях: он слеп, ибо его интуиция мертва.

Структура романа как бы уточняет и конкретизирует формулировку Воланда, смысл которой стал таким: кто направляет человеческую жизнь?

Спор вокруг этого насущнейшего вопроса проникает весь роман. Дискуссия поначалу затевается странным «профессором» на скамейке у Патриарших прудов. Вернее, там происходит завязка полемики, составившей потом основное содержание романа, да и спор этот на Патриарших все-таки еще легковесен и прямолинеен (есть бог – нет Бога, существует или нет дьявол, сам человек собой управляет или кто-то управляет им), рассчитан как бы на девственную душу Ивана Бездомного, а исход его заранее ясен Воланду: он имеет целью подготовить читателя к восприятию и осмыслению главного, мирообъяснительного спора.

Однако немаловажно прежде, чем обратиться к нему, выяснить сначала некоторые существенные обстоятельства. Нельзя не заметить особенного пристрастия Воланда к «беспокойному старику Иммануилу». Поддерживая свой разговор с литераторами о боге, который он же и спровоцировал, «иностранец», мимоходом сообщает, что взгляд Канта на Бога как на моральный закон, живущий в человеке, – это «что-то нескладное». В устах сатаны такое утверждение естественно, ибо, отрицая Бога, «дух зла и повелитель теней» одновременно отвергнет и самого себя как мятежного ангела, что неприемлемо. Потому-то «профессор черной магии» так стремится убедить собеседников в том, что «Иисус существовал». Речь идет, заметим, пока об Иисусе, а не об Иешуа. Это два символа в романе: Иисус – религиозный и Иешуа – художественный. Речь Воланда об Иисусе – пролог для полемики на тему: что такое истина и кому она доступна. Но и про Канта, отрицавшего доказательство бытия Бога в пределах разума, он все-таки не забывает: ведь философ «соорудил собственное шестое доказательство», хотя, на взгляд Берлиоза, как и Воланда-сатаны, спорное. Таким образом, готовый дискутировать с Кантом, Воланд испытывает к нему и расположение. Он, однако, не та личность, которой свойственны непредсказуемые движения души, напротив, это разумный логик. Кстати сказать, и Воланд, и Иешуа в речах персонажей и повествователя косвенно отождествляются с Богом и сатаной, но это совсем другие фигуры, о чем мы будем еще говорить далее. Заметим только попутно, что парадоксальность этих персонажей – лишнее свидетельство их «травестийной» природы.

Кант в «иерархическом» мире романа занимает довольно высокое место: он заслужил «свет», в отличие, скажем, от Мастера, удел которого – только «покой». Так, поддерживая задиристое желание Бездомного извлечь Канта из «мест значительно более отдаленных», чтобы препроводить его в Соловки, Воланд одновременно и выражает сожаление, что сделать этого никак невозможно, отчетливо указывая тем самым на неподвластность философа «ведомству покоя». «Князь тьмы» одновременно и сочувствует его взглядам, на словах ворчливо оспаривая, – перед литераторами Воланд все ж таки разыгрывает роль дьявола-искусителя.

Отсюда следует, что Воланд, ничего не имея против Канта и его философии, вместе с тем как бы готов оспаривать некоторые посылки его учения, но, и, оспаривая, их же утверждать. Дальнейшее развитие сюжета романа, на наш взгляд, отражает этот необычный спор. Но, поскольку Кант не выступает в романе в качестве его персонажа, пока открытым остается вопрос о главном оппоненте Воланда в структуре всего произведения. Однако прежде чем прояснить это лицо, обратимся к этической теории Канта, над которой ««смеялся» не только Штраус, но, по замечанию Воланда, «потешаться будут» и другие. Для героев и «автора» «Мастера и Маргариты» характерно неравнодушное отношение к учению великого философа, в отличие, допустим, от бесстрастно-рассудительной позиции Берлиоза. Это говорит, по крайней мере, о жизнеспособности теории Канта в пределах пространства и времени булгаковского романа.

Основные положения этической теории Канта отражены в трактате «Религия в пределах только разума» (1793 г.)[5 - Там же. С. 78—278.]. Здесь обоснована его главная мысль: в человеке самое важное – практический разум. Теоретическое знание ценно тем, что оно помогает человеку обрести нравственную почву, проникнуться идеей добра. Таким образом, человек – дитя двух миров: материального и идеального. Вера в Бога, по Канту, – это моральная убежденность, готовность постоянно следовать долгу; это любовь к моральному закону. Далее, Кант в делах морали пытается диалектически столкнуть противоположности. Человек от природы добр. Но в нем заключена и первоначальная склонность творить зло. Поэтому победа добра возможна только с помощью нравственного обновления, своего рода «второго рождения» человека.. Однако же стремление к моральному совершенству не должно ограничиваться одним человеком, но требует «системы благомыслящих людей»[6 - Там же. С. 166.]. Задача общества, таким образом, – порождать добро и благо. Как раз в общественной среде происходит борьба человека с самим собой как нравственное обновление. Борьба эта невозможна без чувства вины, то есть, очевидно, без страха за свою совесть. Совесть человека должна быть беспокойна, а этому способствует воображение, понимаемое еще как интуиция. По Канту, воображение (или интуиция) есть первоисточник нравственности, поэтому на вопрос, что такое человек, философ мог бы ответить так: это «существо, созидающее культуру при помощи удивительной способности – воображения, действующей под контролем рассудка, разума и способности суждения в пределах того материала, который поставляет созерцание»[7 - Гулыга А. В. Кант сегодня // Указ. изд. С. 25.].

Нельзя не увидеть, что в «Мастере и Маргарите» создан образ такого человека – Иешуа Га-Ноцри. И здесь мы оговоримся: творчество всякого «образцового» писателя не иллюстрирует чужие идеи, но представляет собой прежде всего ту «беспокойную совесть», которая порождает нравственность и составляет основу человеческой культуры. Иешуа – это «авторское» воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа. Идеал этот покоится на главных положениях этической теории Канта.

Иешуа, исповедующему добро как высшую ценность, противостоит Понтий Пилат – воплощение практического разума при явной недостаточности нравственных начал, значит, без чувства долга и свободы. Напротив, другой главный герой, Мастер, обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток в практическом начале. В нем решающее свойство художника – воображение – затмевает остальные, рассудочные. Воланд же, постоянно судящий всех остальных героев романа, обладает ведущим качеством всякого судьи – беспристрастностью. Он почти безупречный герой, если б не его всеведение и всепонимание, подразумевающие и спокойную совесть. Все это вместе наталкивает, казалось бы, на мысль, что Воланд изначальней нравственности. Но нет! В сущности, Воланд – символ. Символ опытного применения этического учения Канта на практике. Он – воплощённая идеальная концепция той действительности, которая создана автором-творцом, точно так же, как автор-творец – выразитель концепции всего произведения. И Воланд, и «автор» – единственные персоны со знанием конечной истины в пределах романа. Мастер эту истину «угадывает», а Иешуа олицетворяет.

Итак, мы можем назвать оппонента Воланда в структуре всего произведения. Это сам автор-творец романа, по отношению к которому, впрочем, Воланд во многом показывает себя и единомышленником – такова уж эта травестийная фигура! «Автор» объединяет трех повествователей, представляющих три лика автора-творца романа. Столь усложненный носитель концепции всего произведения, выраженный тремя субъектами речи, в повествовательных структурах романа (за исключением «древних глав») заявляет о себе самым простым способом: с помощью вводных обращений к читателю:» – Сам человек и управляет, – поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос». «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!». Два разных повествователя с равной степенью откровенности передают скептическое – в первом, случае, а во втором – возвышенно-вдохновенное слово «автора».

То обстоятельство, что вводные слова в романе можно с уверенностью отнести к «автору» (два непохожих друг на друга повествователя не могут одинаково откровенничать), позволяет нам особенно к ним прислушаться, и в первую очередь в главе 1, где завязываются все «узлы» произведения. А, прислушавшись, сделать заключение: автор-творец относится к Воланду с пониманием и сочувствием. Обращаться же к вводным словам «автора», очевидно, понуждает присутствие в сюжете такой внушительной фигуры, как Воланд, влияние которого в тексте нужно отчасти нейтрализовать: «автор» не может все-таки отдать инициативу герою. На их отношениях мы остановимся позже, а пока обратимся к диалогу более важному, ключевому для понимания главной художественной идеи романа.

Тандем Иешуа – Пилат составляет идейно-философскую экспозицию «Мастера и Маргариты». Разговор обоих героев представляет читателю суть учения Иешуа, которое очень похоже на кантовскую этическую теорию. Помимо идейных оснований образа Иешуа, которые «автор» почерпнул, на наш взгляд, в философии Канта, в романе использован и противоречивый фактографический материал, позволяющий рассматривать прообраз булгаковского героя как историческое лицо.

Об Иисусе Христе в 20-е годы существовала обширнейшая дискуссионная литература. Круг чтения Булгакова по этой теме показан М.О.Чудаковой[8 - Чудакова М. О. Булгаков – читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. XL. 1980. С. 164—185.].

Служебные обязанности Понтия Пилата свели его с обвиняемым из Галилеи Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор Иудеи болен изматывающей болезнью, а бродяга избит людьми, которым он читал проповеди. Физические страдания каждого пропорциональны их общественным положениям. Всемогущий Пилат беспричинно страдает такими головными болями, что готов даже принять яд. А вот нищий Иешуа, хотя и бит людьми, в доброте которых он убежден и которым он несет свое учение о добре, тем не менее ничуть не страдает от этого, ибо физические мучения только испытывают и укрепляют его веру, представляющую весь смысл его жизни. Иешуа поначалу всецело находится во власти Пилата, но затем, в ходе допроса, само собой обнаруживается духовное и интеллектуальное превосходство арестанта, и инициатива разговора легко переходит к нему. Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаружился тогда, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым, между прочим, владели только образованнейшие люди того времени, способные приобщиться к великой культуре Эллады: «Вспухшее веко (прокуратора. – В.Н.) приподнялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного».