Великие мужчины XX века

Во время вручения «Оскара» произошел инцидент: на сцену вместо Брандо поднялась индианка по имени Шашин Маленькое Перо из племени апачей. Она сообщила об отказе Брандо от «Оскара» в знак протеста против дискриминации американских индейцев и прочла речь в защиту своих соплеменников. Америка наблюдала прямую трансляцию церемонии вручения главной кинопремии страны по телевидению. Впоследствии выяснится, что Шашин была актрисой, и ее нанял для этого демарша сам Марлон Брандо. Он же передал ей и текст речи, который она выучила наизусть и произнесла со сцены кинотеатра «Кодак», где проходила церемония вручения кинопремии. Но это будет потом. А в то время инцидент вызвал весьма бурную реакцию не только в киноакадемии, но и среди телезрителей. Одни были возмущены, другие – в восторге от поступка актера, и снова звучат слова – «беглец, бунтарь, дикарь».

На съемках кинофильма «Крестный отец», 1972 г. Слева направо: Аль Пачино, Марлон Брандо, Джеймс Каан, Джон Казале.

«Трамвай „Желание"» и «Крестного отца» разделяют двадцать пять лет. Годы труда, беспрерывных съемок, страстей, разрывов и подчинения себя искусству кино. Уже были созданы абсолютные шедевры: шериф Колдер в «Погоне» – роль, знаменовавшая собой переломный момент в творчестве Брандо, – Эмилиано Сапата в фильме «Вива, Сапата!» – за него Брандо был удостоен премии Каннского фестиваля 1952 года, Марк Антоний в ленте Джозефа Манкевича «Юлий Цезарь», роли в фильмах «Одноглазые валеты», «Бунт на «Баунти», «Кеймада». В 1954 году Брандо получил своего первого «Оскара» за исполнение роли в фильме «В порту» Элиа Казана. Режиссер Гарольд Клермен писал: «Мощью своего таланта Марлон Брандо, по моему глубокому убеждению, не уступает ни одному из самых выдающихся английских актеров наших дней. Но у нас нет театра, где он мог бы найти применение своему таланту, проявить его, как проявил свой талант Лоуренс Оливье, благодаря тому стимулу, каким была для него возможность сыграть за сравнительно короткий срок роли в пьесах Шекспира, Ионеско, Чехова, Стриндберга, Шеридана, Осборна».

Брандо уже безраздельно принадлежал миру кино. Вначале оно было для него только искусством, потом превратилось еще и в способ зарабатывания денег. А зарабатывал он миллионы долларов.

В ленте «Вива, Сапата!» по сценарию Джона Стейнбека он играл мексиканского революционера, неграмотного крестьянина, ничего не смыслящего в политической борьбе, но подчиняющего себя своей нравственной интуиции. Внутренняя раскованность и математический расчет. Непосредственные реакции и внутреннее напряжение. Отчетливая национальная характерность. Все сыграно безупречно, и в каждой работе – только ему принадлежащая индивидуальность.

В фильме «В порту» Брандо играл молодого докера Терри Мэллоя, вступающего в борьбу с гангстером. В его герое поначалу нет ни обаяния, ни душевной цельности. Но в его угрюмости и отрешенности проглядывает возможность пробуждения от душевной спячки. Эта роль Брандо стала художественным открытием. Критики отмечали странное свойство артиста: его мужская сила была соединена с человеческой хрупкостью, незащищенностью. Трагическое начало не отделялось от романтического, только романтизм был спрятан, потаен, словно боялся обнаружить себя.

Американские звезды – Гэри Купер, Джеймс Стюарт, Керк Дуглас, Грегори Пек, Роберт Тэйлор, Хэмфри Богарт, Джозеф Коттон – на экране играли победителей. Марлон Брандо, никогда не игравший героев Хемингуэя, был создан для них, потому что только в его индивидуальности просматривалась та трагическая обреченность, которая составляет характерную черту персонажей этого автора. Недаром один из рассказов знаменитого американского писателя называется «Победитель остается побежденным». Тема, близкая искусству Брандо.

«Одинокие бунтари» появились на американском экране в 1950-е годы. Брандо сыграл этот тип в своем пятом фильме «Дикарь», а наиболее знаменитым исполнителем ролей «бунтарей без цели» тогда был Джеймс Дин. Сюжет ленты основан на реальной истории: банда мотоциклистов терроризировала маленький фермерский город в Калифорнии. Брандо был крайне удивлен, узнав, что майки, джинсы и кожаные куртки стали символом протеста. Сценарий фильма написал Джон Пэкстон, продюсером был Стэнли Крамер, режиссером – Ласло Бенедек. Смысл ленты: показать «одиноких бунтарей», совершавших преступления, потому что оказались никому не нужными, оттесненными на обочину жизни людьми. Сам артист любит вспоминать слова Теннесси Уильямса в письме к Элиа Казану: «Не бывает плохих или хороших людей. В каждом есть что-то хорошее и что-то дурное, и никто не сознает зла, что творит. Слепота, мешающая людям достучаться друг до друга, происходит из того, что все поступают, исходя только из собственного «я».

Марлон Брандо в образе Джонни из кинофильма «Дикарь», 1953 г.

Брандо не стал «мифом» 1950-х годов, как это произошло с Джеймсом Дином, но его Джонни из фильма «Дикарь» оказался символом целого поколения. Его герой искал повод, чтобы восстать, его не устраивала американская послевоенная жизнь и система ценностей. Все спрятанные чувства и желания аккумулировались в образе Джонни. За его маской непросто было разглядеть подлинное лицо. Брандо появляется в кадре в темных очках, врываясь из-за поворота на шоссе на своем мотоцикле. Бесстрастное лицо, наглухо застегнутая куртка, руки в кожаных перчатках, сапоги, фуражка, надвинутая на лоб. Воплощение энергии и отрешенности. Сколько потом появилось подобных лент и подобных героев, а запомнился Брандо с его чувством безнадежности и скрытой надежды, что где-то есть другая жизнь. Сквозь маску равнодушия на мир смотрело лицо человека, мечтающего о любви. Маска оказывалась сброшенной, когда из преследователя он превратился в преследуемого. Джонни не защищался, когда жители городка, дорвавшись до мести, били его смертным боем. Его лицо в слезах, с застывшей на нем страдальческой улыбкой – один из самых впечатляющих кадров фильма.

Пройдут годы, и Брандо напишет, что по окончании этой работы он стремился поскорее вернуться к друзьям, забыть кошмар съемок и то насилие, которое он сам принес на экран. Вот тогда ему попалась в руки пьеса Шоу «Оружие и человек», и он сыграл ее в Новой Англии.

Родителям своим он писал в июле 1953 года: «Я думаю, что стал счастливее, чем был долгие годы прежде. Мама, ты должна писать мне гораздо чаще, чем ты это делаешь, в этом обязанность матери, и должен сказать вам, что люблю вас обоих». То было последнее длинное письмо родителям. С годами Брандо становился более независимым и одиноким. Мысли о театре волновали его, он с завистью думал о том, что Лоуренс Оливье «помог стабилизировать британскую культуру», хотя и искренне считал, что лучшее, что сделал Оливье, было сделано в конце его жизни, а в Америке это невозможно.

Брандо всегда подчеркивал, что актерская игра – это его работа, способ жизни, не более того, и избегал громких слов по поводу искусства. Однако, в отличие от многих знаменитостей, всегда умел ценить других. Стелла Адлер приучила его к вниманию к русской школе, и Брандо ищет ее следы всякий раз, как сталкивается с русской фамилией. Посмотрев фильм Андрона Михалкова-Кончаловского «Сбежавший поезд», о побеге двух заключенных, с Джоном Войтом и Эриком Робертсом, Брандо заметил: «Хотя фильм имел весьма средний кассовый успех, я был ошеломлен им, умением режиссера выстраивать характеры, и мне показалось, что в том, что делал Джон Войт, было и мое влияние».

Его влияние на искусство кино было сильным, но сам Брандо очень часто снимался в «проходных» лентах, зарабатывая деньги: «Чайный домик августовской луны», «Сайонара», «Уродливый американец». Не получилось шедевра и из фильма «Графиня из Гонконга» Чарли Чаплина. Чаплина Брандо боготворил, но когда встретился с ним в работе, великому комику было уже семьдесят семь лет, и характер у него стал невыносимым. Лента не имела никакого успеха, хотя снимались Софи Лорен и Марлон Брандо. В воспоминаниях Брандо пишет, как Чаплин третировал во время съемок всех, особенно своего сына Сиднея, безропотно переносившего все издевательства отца, и как однажды Брандо восстал и потребовал, чтобы Чаплин извинился перед сыном, иначе он покинет съемочную площадку. Чаплин извинился – характер Марлона Брандо вызывал уважение.

В эти годы начинается его увлечение социальными и гражданскими проблемами. В 1965 году Брандо впервые посетил резервацию индейцев в Аризоне и, увидев своими глазами жизнь индейцев, стал защитником их гражданских прав. Он был во власти мысли снять фильм об истреблении американских индейцев в период завоевания Запада. Его четкая гражданская позиция, выношенные убеждения были в основе того поступка, который так поразил американскую общественность, – отказа от награды «Оскара» в знак протеста против дискриминации индейцев. Очень образованный человек, Брандо находит общее между политикой американцев по отношению к индейцам и немецких фашистов к евреям, Сталина – к лучшим представителям народов его великой державы, Мао Цзэдуна – к населению его страны в годы культурной революции. Он ставит в тот же ряд уничтожение вьетнамцев в период вьетнамской войны; не может забыть и того, что эта война унесла жизни пятидесяти восьми тысяч американцев.

Чарльз Спенсер Чаплин и Марлон Брандо на съемочной площадке кинофильма «Графиня из Гонконга», 1967 г. Чаплин объясняет мизансцену.

В 1975 году Брандо присоединился к лидеру американских индейцев Денису Банкету и выступал вместе с ним на митингах под лозунгом «Действие или смерть». В этот же период вместе с Полом Ньюманом, Тони Франсиоза и другими своими друзьями Брандо принимал участие в маршах за гражданские права негров и поддерживал Мартина Лютера Кинга. Еще в 1963 году Брандо выступал на митинге в негритянской церкви в штате Алабама. После смерти Мартина Лютера Кинга и убийства Роберта Кеннеди мэр Нью-Йорка обратился к Брандо с просьбой отправиться вместе с ним в Гарлем для успокоения негритянского населения. И тогда Брандо столкнулся с яростью «черных», не имеющих работы и доведенных до последней черты. Именно после этой встречи Брандо начал поддерживать партию «черных пантер», стал собеседником Бобби Сила и Элдриджа Кливера, руководителей этой партии.

Взрыв «негритянской революции» в 1960-х годах был свидетельством острого кризиса в области национальной политики США. В 1966 году был выдвинут лозунг «черной власти» как символа, вокруг которого объединялись ультрареволюционные и реакционно-националистические группировки. «Черные пантеры» призывали к радикальному решению национальной проблемы – разрыву с «белой Америкой». Они считали, что само слово «негр» вызывает у белых ряд ассоциаций: биологическое начало, секс, сила, дикарь, животное, грех, дьявол. Все это приводило к яростному протесту со стороны негритянской интеллигенции. Брандо был целиком на ее стороне. Но «черный революционаризм» пугал и его. Он видел, как впавшие в отчаяние негры приходят к крайнему экстремизму.

Общественная активность Марлона Брандо поражала Америку. Он хоронил семнадцатилетнего мальчика Бобби Хаттона, погибшего во время стычки «черных пантер» с полицией, обращался с петициями к правительству вместе со своим другом писателем Джеймсом Болдуином и одновременно продолжал сниматься в кино. В одних фильмах снимался только ради денег, в других, как в «Кэнди», – если кто-то из друзей его об этом просил. В «Кэнди» он был неотразим, наверное, потому, что в его игре выражалось его подлинное естество. Любовь обычно преображала его героев.

Его любимыми режиссерами стали Элиа Казан, Бернардо Бертолуччи и Джино Понтекорво. В 1968 году Понтекорво снял фильм «Кеймада», его мало кто видел. Брандо всегда считал, что это одна из самых серьезных его работ. Он играет в нем роль некоего сэpa Уильяма Уокера, английского эмиссара, приезжающего на остров Кеймада с целью поднять его население на борьбу против португальских властей. Уокер верит в благородство своей миссии, он хочет принести дикарям цивилизацию и пробудить в них чувство собственного достоинства; но, спустя годы, вновь оказывается на Кеймаде – на этот раз, чтобы усмирить «дикарей», теперь выступающих против новых колонизаторов.

Критик Ян Березницкий подметил, что бунтари-жертвы, киногерои Марлона Брандо, несли в себе тему Христа. В Уокере же нетрудно различить тему Пилата. Для этого персонажа Брандо характерно горькое понимание справедливости протеста островитян и его трагической обреченности. В «Кеймаде», кроме того, отчетливо прослеживается тема вьетнамской войны.

Фильм снимали в Колумбии, в тропиках, условия были тяжелейшие, температура на солнце достигала 40 градусов. Но Брандо наслаждался общением с Джино Понтекорво. Впоследствии он вспоминал: «Джино был красивый человек с темными волосами и голубыми глазами. Его брат – физик – имел сталинскую и Нобелевскую премии, сестра была миссионером в Африке. Джино умел работать с актерами. Я не говорил по-итальянски, он плохо говорил по-английски, репетиции шли на французском языке. Он был мастер и на все смотрел с марксистской точки зрения, что не мешало ему жестоко эксплуатировать рабочих и массовку, ее он набирал на месте. Я сохранил к нему по сей день чувство глубокого уважения. Только Бертолуччи мог сравниться с ним по силе воздействия».

С Бернардо Бертолуччи Брандо сделал «Последнее танго в Париже» – фильм, имевший грандиозный зрительский успех, не меньше, чем «Крестный отец». И было бы наивно объяснять этот успех только тем, что в ленте значительное место уделено теме секса. Вопрос гораздо глубже: режиссера и актера привлекает показ человеческих переживаний, душевного дискомфорта, разлада с собой, и они ищут нетрадиционные, способные вызвать взволнованную зрительскую реакцию, формы их выражения. Партнершей Брандо в этом фильме была блистательная Роми Шнайдер, игравшая молодую француженку Джин. В работе над картиной повторилась та же история, что при съемках «Кеймады»: Бертолуччи плохо говорил по-английски, Марлон Брандо не знал итальянского языка, съемки шли на французском. Успех дался нелегко – после съемок Брандо был вконец обессилен.

Марлон Брандо и Бернардо Бертолуччи.

О чем этот фильм? На этот вопрос Брандо ответил: «Не знаю – о жизни и муках».

Потом было еще очень много лент: «Апокалипсис», «Сухой белый сезон», «Формула», «Супермен».

«Апокалипсис» снимался летом 1976 года на Филиппинах. Фильм о войне во Вьетнаме, сценарий был написан по роману Джозефа Конрада «Сердце темноты». Брандо вспоминает, что, прилетев на съемки, он застал режиссера Копполу в подавленном состоянии: у того были нелады с оператором, он не знал, как выстроить фильм, считал, что сценарий ужасен. Брандо решил вернуть его к роману Конрада. В сценарии роль Уолтера Куртца состояла из 30-ти страниц сплошных диалогов, в романе – это был образ почти мифологический, и дело было не в словах. Коппола пошел навстречу предложениям Брандо. На экране возник герой, символизирующий всю ирреальность кошмара, который принесла вьетнамская война.

Но актер играл и комедии. В фильме «Первокурсник» он придумал какое-то подобие того, что делал в «Крестном отце», только роль была сыграна с острым сатирическим уклоном.

Вскоре наступили годы простоя – не вынужденного, а потому, что Брандо не хотел сниматься. Он не приходил на съемочную площадку девять лет. Жил на Таити, на своем острове Тетиароа. Гулял, плавал, занимался рыбной ловлей, играл с детьми, смеялся, шутил, часами молча смотрел на воду. Пил. Толстел. Алкоголиком не становился. Ему казалось, что он может уйти от американской жизни, он ее не любил, а таитянином не стал. «Я многому научился у индейцев, черных, евреев, впитывал их культуру, но пульс у меня – американский», – пишет Брандо.

В 1988 году ему предложили сценарий фильма «Сухой белый сезон» – ему предстояло сыграть роль адвоката, защищающего негра в Южной Африке. Гонорар – три миллиона триста тысяч долларов плюс одиннадцать процентов от проката. Брандо вылетел на съемки в Лондон. Режиссер ему показался «неофитом» и, несмотря на то, что в фильме снимался Дональд Сазерленд, Брандо ничего хорошего от фильма не ждал. Потом у него была маленькая роль в «Супермене», которая, тем не менее, принесла ему четырнадцать миллионов долларов за три недели съемок. В деньгах больше не было нужды. Были мечты, травмы и поиски себя.

После девяти лет жизни на Таити Марлон Брандо вынужден был вернуться на континент. У него оставалось еще около двадцати миллионов долларов – сумма достаточно большая, чтобы жить безбедно в течение многих лет. Однако «Дикарь» продолжал демонстрировать свой буйный нрав. В результате многочисленных судебных исков Брандо потерял все деньги и в последние годы вынужден был существовать на пособие, скрываться от кредиторов и прятать от них свои кинонаграды.

В конце июня 2004 года, за несколько недель до своей смерти, актер принимал гостя – своего старого друга Джека Николсона, с которым они познакомились двадцать или тридцать лет назад, когда Брандо купил огромный дом на Малхолланд Драйв в Лос-Анджелесе. Его соседом как раз оказался Николсон. В этот день не было огромной виллы – лишь небольшое бунгало, с одной узкой кроватью в спальне. Почти двухсоткилограммовый Брандо лежал на кровати, и оба собеседника знали, что он умирает – ожирение, слабое сердце и целый букет других болезней медленно, но верно сводили его в могилу.

Брандо попросил Николсона быть распорядителем на его похоронах, несколько сценариев для которых он лично надиктовал на магнитофонную пленку. Он очень хотел, чтобы все прошло так, как он задумал: никаких слез, никакого траура, никаких репортеров. Прах актера должен был быть развеян над океаном. Конечно же, Николсон согласился. Но случилось так, что за несколько дней до смерти Брандо переменил решение.

Марлон Брандо умер 1 июля 2004 года. На его похоронах не было Джека Николсона, не было никого из голливудских знаменитостей, только родственники. Узнав о смерти актера, Аль Пачино, знавший его еще с 1970-х годов, когда они вместе работали на съемках «Крестного отца», отреагировал всего одной короткой, но емкой фразой: «Бог умер…»

Юл Бриннер

Король и Ковбой

На его похоронах не было никого из друзей: ни Фрэнка Синатры, ни Элизабет Тейлор, ни Керка Дугласа. Только агенты, продюсеры, служащие студий. Даже Майкл Джексон, с которым он особенно подружился в последнее время, не приехал. Прах его развеяли. Спустя три месяца после похорон в одном из театров Бродвея был устроен вечер его памяти. Проникновенно говорил кинорежиссер Сидней Люмет. Народу было мало. Все его огромное состояние – двадцать миллионов долларов – было завещано последней жене, молоденькой танцовщице, с которой он познакомился в Лондоне за два с половиной года до смерти, – она участвовала в английской постановке мюзикла

«Король и я» – и сразу женился. Дети не получили ни копейки. После смерти Бриннера вдова начала распродавать его коллекцию картин, фарфора, кинокамер. Друзья удивлялись, почему она занимается распродажей и не делится с детьми. У них не осталось даже сувенира на память об отце.

Он был человек несентиментальный и всегда «отрезал» себя от людей – сначала от матери и отца, потом от сестры и жен, от часто меняющихся любовниц, друзей, а в конце жизни – от детей. В 1981 году, находясь в Англии, он выделил средства для учреждения специальной стипендии его имени, которую могли бы получать талантливые студенты, а своей кузине, ухаживавшей за ним перед смертью – он умер от рака легких, – не оставил ни цента.

В сущности, он тридцать лет играл одну и ту же роль – короля в мюзикле «Король и я». В январе 1985 года он вновь вышел на сцену Бродвея в этом мюзикле. Критики писали, что в 1977 году, когда он в последний раз показывал его на Бродвее, было интереснее, и он казался значительнее. У него и тогда было непроницаемое лицо, но жизнелюбия было больше. Однако зрительский успех не угасал. В апреле решили пролонгировать выступления до июля. Бриннер сначала согласился, потом очень сожалел: его мучила боль в спине, он едва доходил до сцены, а после спектакля не мог пошевелиться и подолгу сидел у себя в гримуборной, не двигаясь. Никто не видел, как телохранители – их штат был очень велик – выносили его к машине. В середине июня он получил премию Топу Award за исполнение этой роли, а 30 июня 1985 года сыграл свой последний спектакль – 4633-й по счету. Билет в этот день стоил 75 долларов, включая плату за бокал шампанского, который зрители могли выпить, – всех приглашали на прием после окончания мюзикла.

Юл Бриннер с женой Кэси Ли.

У него было чувство, что он уже не жилец, – желаний не было никаких, только боли и бессонница, против которых ничто не помогало. Король был его единственной великой ролью, столь удавшейся, может быть, потому, что он начинал ее тогда, когда хотел завоевать женский мир. Это ему удалось. Теперь ему хотелось уехать во Францию, где у него был замок, – актера раздражала новая роскошная квартира с окнами на Истривер. Он с Кэси Ли (так звали его жену, хотя ее настоящее имя Кэси Йам Чу) вылетел в Лос-Анджелес к врачу, тот прописал ему только морфий и порекомендовал немецкого специалиста. Но никто и ничто уже не могли помочь. Он катастрофически терял вес и целые дни лежал в постели. В Нью-Йорк они вернулись в начале сентября, рядом с ним все время была его кузина Ирэн, и он часами, когда отпускала боль, шепотом разговаривал с ней на языке своего детства – по-русски. 10 октября 1985 года он умер, ему было шестьдесят пять лет.

«Надо было быть сумасшедшим, чтобы вообразить, что Юл может стать Юлом Бриннером», – сказал о нем Жан Кокто в годы расцвета его карьеры. Дед Юлия, Юлий Иванович Бриннер, был владельцем серебряных копей, жил во Владивостоке. Детей было шестеро, мать особенно любила Бориса – он был очень красив. После окончания гимназии мальчики Бриннеры уезжали в Петербург учиться. Там Борис получил высшее образование и стал специалистом по горным минералам. Вернувшись во Владивосток, он страстно влюбился в дочь местного врача – Марию Благовидову. Благовидовы были не столь богаты, как Бриннеры, но занимали заметное место среди владивостокской интеллигенции. Мария тоже училась в Петербурге, в консерватории, у нее было высокое сопрано. Борис настаивал на том, чтобы она отказалась от карьеры певицы, и во имя любви к нему она это сделала, несмотря на то, что ей сулили большое будущее. В 1914 году Маруся Благовидова, как ее звали в семье, вышла замуж за Бориса Бриннера, а ее родная сестра за родного брата Бориса – Феликса. Через два года у Бриннеров родилась дочь Вера, all июля 1920 года во Владивостоке родился сын, его назвали Юлием. Почти одновременно в семье Феликса Бриннера родилась дочь Ирина, двоюродная сестра Юлия. Спустя шестьдесят пять лет у нее на руках умрет Юл Бриннер.

Семья осталась жить во Владивостоке, надеясь, что власть большевиков – временная. На всякий случай были приготовлены паспорта, свидетельствующие, что они – «граждане Швейцарии», поскольку Юлий Иванович Бриннер был наполовину швейцарец, наполовину – русский. У Бриннеров была концессия в Тетюхе, неподалеку от Владивостока. После отмены концессий все Бриннеры покинули Советский Союз и осели в Харбине. Транспортная фирма «Бриннер и К°» была очень разветвлена, ее отделения находились в Шанхае, Дайрене, Харбине, Пекине. Во главе фирмы стоял Борис Юльевич, отец Юлия.

В 1924 году, приехав в Москву, он познакомился с актрисой МХАТа Второго Катериной Ивановной Корнаковой и влюбился в нее. Корнакова была одной из замечательнейших актрис Москвы, ее любили, она играла в Первой студии Художественного театра, а затем во МХАТе Втором. Ее роли в комедии Алексея Толстого «Любовь – книга золотая», в «Закате» Бабеля, в «Бабах», сделанных по двум пьесам Гольдони – «Любопытные» и «Бабьи сплетни», и особенно в «Человеке, который смеется» Гюго, где она играла Джозиану, долго еще вспоминали в Москве. После знакомства с Бриннером Корнакова не сразу покинула Москву, не сразу оставила мужа (она была в те годы женой Алексея Дикого), тогда как Борис Юльевич уже в 1924 году сообщил жене, что полюбил и хочет оставить семью.

К тому времени семья Бриннеров только-только устроилась в Харбине, первые четыре года маленький Юлий провел во Владивостоке, где семьи Бориса Юльевича и Феликса Юльевича жили все вместе в домике на окраине. После развода родителей все изменилось. Маленький Юлий рано поступил в харбинскую гимназию. Он был мальчиком спортивным и очень самостоятельным. В четырнадцать лет он был уже вне материнского контроля.

Корнакова переехала в Харбин только в начале 1930-х. В ее доме было уютно, богато, по местным стандартам, и непривычно. Она все пыталась играть в любительских спектаклях, никак не могла отвыкнуть от московской жизни, вспоминала своих друзей – Лидию Дейкун, Софью Гиацинтову, Серафиму Бирман, Михаила Чехова, которого обожала. «Актриса. Ничего другого не умела, ничем другим не интересовалась. Она, конечно, этого про себя не знала, когда решилась, выйдя замуж за Бриннера, уехать с ним. Очутившись в положении дамы, жены богатого человека, растерялась, не зная, чем занять себя, не понимая, как теперь жить», – писала о ней Наталья Ильина. В Лондоне Корнакова встретилась с Михаилом Чеховым. «Обнялись мы с Мишей, и ревели так, что остановить нас не было никакой возможности!» – вспоминала Корнакова. «Сколь бы вы ни ездили по свету, куда бы судьба вас ни закинула, помните – таких людей, как в Москве, не найдете нигде, в других местах таких не водится», – говорила она Наталье Ильиной, оставившей о ней интересные воспоминания в своей книге «Дороги и судьбы».

Советская Россия 1920-х и начала 1930-х годов для Корнаковой была сосредоточена в театре, домах друзей, в Знаменском переулке, где после развода с Диким Катерина Ивановна поселилась вместе с Бриннером.

Отца Юлия тянуло к людям искусства, он пропадал во МХАТе. Между прочим, сам пел и играл на гитаре. Широкоплечий, коренастый, спортивный, он казался очень здоровым человеком, а умер рано – в 1949 году, всего двумя-тремя годами пережив свое пятидесятилетие.

У Юлия с мачехой сложились очень добрые отношения. Они познакомились, когда Юлий вместе с матерью приехал в Шанхай в 1939 году из Парижа, спасаясь от войны. В Шанхае жил Борис Юльевич с Корнаковой и приемной дочерью. Они вместе путешествовали по Китаю, Корнакова рассказывала ему о Художественном театре, о Станиславском, о Михаиле Чехове, который в это время был в Англии. Это был период, когда Юлий становился ближе к отцу, чем к матери.