Самое шкловское (сборник)

В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины[79 - Красная калина в русском фольклоре тесно связана с дефлорацией. И народные, и «шансонетные» эвфемизмы, перечисляемые Шкловским, были широко известны на момент написания – можно сказать, что они служат противоположностью остранения, «алгебраическими знаками».].

Совершенно ясен прием остранения в широко распространенном образе – мотиве эротической позы, в которой медведь не узнаёт человека.[80 - См.: Рыбников П. Указ. соч.]

Очень типично неузнавание в сказке № 70 из «Великорусские сказки Пермской губернии», сбор. Д. С. Зеленина.

Мужик пахал поле на пегой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает: «Дядя, хто тебе эту кобылу пегой сделал?» – «Сам пежил». – «Да как?» – «Давай и тебя сделаю?!» – Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса, сделав пеганым. Развезал, – медведь ушол; немного отошол, лег под дерево, лежит. – Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит медведь. – Потом прилетел после сороки на стан к мужику паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял – воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. – Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал муж с женой, на чистом воздухе, начал валить ее на пол. Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: «Батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить». – Сорока говорит: «Нет, кому-то ноги хотит ломать». Паук: «Нет, палку в задницу кому-то хотит заткнуть».

Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.

Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», последний образ не развернут в сюжет. Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.

Целый ряд сюжетов основан на «неузнавании» их, например, Афанасьев – «Заветные сказки» – «Стыдливая барыня»: вся сказка основана на неназывании предмета своим именем[81 - Шкловский построит на приеме неназывания – романтической любви, а не сексуальности – «Zoo».], на игре в неузнавание. То же у Ончукова – «Бабье пятно», сказка 252, то же в «Заветных сказках» – «Медведь и заяц». Медведь и заяц чинят «рану».

К приему остранения принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).

Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.

Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности.[82 - Такое восприятие Шкловский позже опишет, говоря о своем полуторагодовалом сыне: «Он еще не ходит, а бегает. Его жизнь еще непрерывна. Она не состоит из капель. Ощутима вся» (Третья фабрика. М.: Круг, 1926. С. 134).] Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык по Аристотелю должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harte) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Troubadour, S. 213). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

Ее сестра звалась Татьяна.
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно осветим, —

писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого, «Война и мир»).

Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уровнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному), и варваризмам[83 - «Варваризмы» – заимствования из иностранных языков. То, что Шкловский называет «говором», близко к концепту сказа Эйхенбаума.] (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Владимир[84 - Настоящее имя Хлебникова – Виктор, он начал называть себя Велимиром в 1909 году. Возможно, оговорка Шкловского (который был с поэтом близко знаком) связана с отчеством: отца Хлебникова действительно звали Владимир.] Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная:

экономичная, легкая, правильная (dea prorsa – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.

Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу».[85 - Шкловский цитирует краткий пересказ Спенсера из статьи Веселовского (Собрание сочинений, СПб.: Имп. Акад. Наук, 1913. С. 445). В оригинале Шкловский мог бы найти интересную для себя мысль: «воспринимая неорганизованную речь, сознание должно сохранять активность восприятия» (Spencer H. The Philosophy of Style. Auckland: The Floating Press, 2009. Р. 51. Перевод А. Берлиной). Спенсер описывает эту ситуацию со знаком минус; Шкловский говорит об активности сознания со знаком плюс.] Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии стиля» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости: «ухнуть разом», с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга[86 - За последующие 67 лет литературоведческой деятельности эта книга, увы, так и не была написана.].

Виктор Шкловский

Из книги «Третья фабрика»

(1926)

Первая фабрика

Красный слоник

Красный слоник, игрушка моего сына, пускаю тебя первым в свою книгу, чтобы другие не гордились.

Красный слоник пищит. Все резиновые игрушки должны пищать, иначе зачем бы у них выходил воздух?

И вот, вопреки Брему, красный слоник пищит. И я пишу в своем высоком гнезде над Арбатом.

Редкая птица доберется до меня, не запыхавшись. Я отучился в своем гнезде от длинного дыханья.

Мой сын смеется.

Он засмеялся, когда в первый раз увидел лошадь, он думал, что это в шутку она сделала четыре ноги и длинную морду.

Мы наштампованы разными формами, но голос у нас один, если надавить.

– Красный слоник, отодвигайся, я хочу увидеть жизнь без шутки и сказать ей нечто голосом не через пискульку.

Здесь конец фельетону.

Детство человека, который потом писал коротко

Через ночь, в которой бредил, как всегда, искал врага в комнате, плакал. Началось утро.

У меня была серая кофточка (не люблю этого слова) с резинкой снизу. Шапка летом на резинке. Резинку я грыз. Чулки были тоже на резинках, красных.

В семье у нас не было велосипедов, собак. Раз держали поздно выведенных цыплят у печки. Они страдали рахитом, а я их лечил резаной бумагой.

Был у меня еще, но много времени спустя, щур в деревянной клетке. Щур пел свою песнь в шесть часов утра, а я просыпался в восемь. Потом его съела крыса.

Я уже старый. Когда я был мальчиком, то еще попадали под конку. Конка была одноконная и двухконная.

При мне провели электричество. Оно еще ходило на четвереньках и горело желтым светом. При мне появился телефон.

При мне начали бить студентов. Рабочие же жили так далеко, что у нас, на Надеждинской, о них почти не слыхали. К ним ездили конкой.

Я помню Англо-бурскую войну и гектографированную картинку: бур шлепает англичанина. Приезд французов в Петербург. Начало двадцатого века. Ледоходы на Неве.

Дед мой был садовником в Смольном. Седой крупный немец. В комнате его была синяя стеклянная сахарница и вещи, покрытые темным ситцем. За домом его гнулась Нева, а на ней было что-то цветное и маленькое.

Не могу вспомнить что.

Я не любил, чтобы мне застегивали и расстегивали пуговицы.

Читать меня учили по кубикам, без картинок. Дерево лезло из кубиков по углам. Помню букву «А» на кубике. И сейчас бы узнал ее. Помню вкус зеленого железного ведерка на зубах. Вообще вкус игрушек. Разочарованья.

Гуляли мы в маленьком сквере у церкви Козьмы и Демьяна. Называли: «Козьма и обезьяна». За стеной плаца был амбар. Там жили обезьяны, по-нашему… Амбар имел трубу. Взрослые сердились.

Мы были дики и необразованны. Взрослые не достигали нас. Они не достигают вообще. Помню стихи:

Виктур, дохтур,
Лечит даром,
Нос намажет
Скипидаром.