Обозрение русской литературы за 1850 год

К сожалению, карикатура г. Вельтмана часто не выполняет такого требования. Причина этого несовершенства заключается отчасти в том, что карикатура его преимущественно направлена против так называемых образованных классов общества, отчасти же в ложном и ограниченном понимании жизни его, а следовательно и его недостатков. Г. Вельтман или мало наблюдал эти классы, а потому менее знает их, или смотрит с ложной точки зрения на их недостатки. Последнее имеет более вероятия, потому что уменье его наблюдать, подмечать смешную сторону достаточно обнаружилось в изображении низших сословий. Для примера мы укажем на изображения женщин вообще и особенно русской хозяйки-дамы. Последнее составляет резкий образчик неверности и безвкусия. Отчего же?

Оттого, что тип русской хозяйки-дамы есть тип, до сих пор почти неуловимый для наших писателей; это тип современной русской женщины. Она прекрасна в действительности, между тем как редко является столько же прекрасною в нашей литературе, а г. Вельтмань не хочет даже признать красоты её. Наши беллетристы большею частию смотрят на русскую женщину с её смешной стороны, вместо того, чтоб изучать ее серьёзно, и не дают себе труда проследить её развитие на ряду с развитием всей общественной жизни нашей. У нас обыкновенно изображают женщину или девой, бессмысленно глядящей на луну, или каким-то почти небывалым на Руси синим-чулком, или тонною дамой, говорящею языком дипломатической депеши, или пошлою мещанкою во дворянстве. Из всех этих типов удается только последний, потому что он один есть в действительности; остальные же порождены воображением или подражательностию писателей. Не, так поступали те из наших беллетристов, у, которых кроме воображения и наблюдательности есть искра творчества художественного. Взгляните на женщин, изображенных г. Гончаровым, и подивитесь их. художественности и верности природе, их разнообразию и самобытности. Вспомните Полиньку Сакс, вспомните это милое создание, и согласитесь, что тут не близоруким глазом подсмотрены были тонкия фибры женского сердца, а чуткое ухо подслушало его биение: оттого так мило это создание, так полно оно жизненной теплоты. И, заметьте, ни г. Гончаров, ни г. Дружинин не льстили русской женщине, не старались в угоду самим себе скрыть её недостатки и тем заставить читателя насильно полюбить ее, потому что, вникая в действительность, они нигде не нашли совершенства. Теперь пронеситесь мыслью через ряд женщин, представленных в смешном виде Гоголем. Все они типы пошлости; но, выставляя их пошлость, он позаботился оживить их, сделать только верным подобием низкой действительности; во ни одного создания своего не опошлил он неуместным рассуждением и придуманными с умыслом, неидущими к делу фразами, не обвинил действительности за то, что она такова, какою он нашел ее. Юмор его оградил всех этих женщин от того презрения, каким г. Вельтман хочет заклеймить свою хозяйку-даму, называя ее фрёю. Мы готовы даже сказать, что многие из наших женщин, которые читали Гоголя, не обиделись, найдя у него похожее на себя изображение, а, напротив, внутренно скорбели за свою пошлость. Так благотворно действие юмора в художественных произведениях.

Г. Вельтман предпочел нарисовать карикатуры и прикрасить их построенными на ложной мысли рассуждениями и поклоненьем старине. Между тем, как его хозяйка-барыня пошла не оттого, что приняла чужие обычаи и сбросила с себя кокошник и душегрейку: она в этом наряде в сущности столько же пошла; но её недостатки только яснее обнаружились в одежде образованности, потому что, изъявив притязание на образованность, она не позаботилась о своем развитии и осталась прежнею невежественною женщиною с примесью чванства. Смешно и жалко видеть, как сквозь дыры её спесивого барства проглядывает мещанство. Г. Вельтман насмешливо замечает, что хозяйка-барыня есть шаг от так называемого невежества к так называемому просвещению. Действительно, это шаг, и наблюдение подтверждает это; только напрасно автор прибавил слова: «так называемому». Если исходною точкою этого шага считать тип хозяйки простого и старого быта, то эта точка не так называемое, а истинное невежество, которое в свое время, когда-то очень давно, было истинным просвещением, а теперь уже стало невежеством. Хотя лицо, описываемое г. Вельтманом, недалеко ушло от него, однако нельзя отвергать, что оно сделало шаг вперед. Мы скорее готовы допустить эпитет, «так называемый» рядом с просвещением; тут еще может быть основание в недостаточности той степени образованности, какой достигла русская женщина в настоящее время, – хотя все-таки он будет лишним, потому что степень эта не крайняя, а та самая, которой достигнуть позволило время, и от которой никто не мешает итти выше и выше. Хозяйка барыня не новость, а старина, над которой уже смеялись наши деды вместе с Фон-Визиным; это современница и родня Простаковых, которые, благодаря просвещению, вывелись. Мы бы посоветовали г. Вельтману обратиться за типом русской женщины-хозяйки не в Замоскворечье, а поискать его на широком лице России, тем более, что поиски в этом случае были бы не трудны и не напрасны. Не только в столицах наших, но и в деревнях и в бедных семействах, и в золоте и в скромном ситце, найдет он русскую женщину, дочь, жену и мать, которые ждут творческого пера наших романистов; и, воссоздав их, пусть тогда укажет он созданные им образы для подражания, вместо того, чтобы выставлять образцом невежественную хозяйку-бабу, которой хозяйственные заботы о солении рыжиков простираются до забвения о воспитании детей. Усовершенствование достигается не возвращением к старому порядку; освещая путь к лучшему будущему, вы легче искорените те погрешности настоящего, над которыми нам же теперь приходится смеяться.

Между тем автор «Приключений», столь неумолимый к недостатками высших классов, с особенной любовью изображает хорошие оттенки в невежестве. Любовь художника к своему созданию нам понятна и нравится; согревая их своею любовью, он творит лучше и всегда заставляет читателя также к ним привязываться. Чувство любви к своему созданию также, необходимо при творчестве, как чувство веры в истинность создания. Мы никогда не решимся упрекать художника в привязанности к своему вымыслу; но тут не должно быть личности; художник не должен привязываться к своим лицам, потому что они выражают его собственный образ мыслей. Впрочем, у Вельтмана эта любовь заметна более как контраст его нерасположению к некоторым действующим лицам его романа, с которыми он не сходится в своих понятиях, и мы обратили на нее внимание только потому, что заметили его пристрастие к этим последним. Не любите порочных в действительности: но, создавая их, пригрейте их вашим чувством, как собственных детей своих; а не отталкивайте от себя как подкидышей; иначе в наших глазах вы заподозрите законность их происхождения.

В этом отношении автор всего более погрешил против самой героини романа, Саломеи Петровны. Он олицетворил в ней гордость, в основании которой не лежит ни одного доброго, благородного, возвышенного чувства, могущего оправдать ее. Эта гордость, следствие дурного воспитания и безалаберного образа жизни в доме родителей, составляет именно главную причину падения Саломеи, ею-то вовлекается она в пороки и идет прямо к своей гибели. Правда, такая женщина в действительной жизни немногим внушит к себе любовь; но за что же художник, создавая тип такого существа, не станет любить его? Разве любить в своем произведении поэтическое олицетворение порока. Значит чтить порок? нисколько. Посмотрите, с какою любовью Мильтон очертил свою Сатану, и это вовсе не доказывает любви его к злу.

Таковы в общих чертах достоинства и недостатки обоих эпизодов г. Вельтмана.

Г. Дружинин после «Полиньки Сакс», «Разсказа Алексея Дмитрича» и «Фрейлейн Вильгельмины», о которых было в свое время говорено в нашем журнале, напечатал три новые произведения: «Жюли», роман в двух-частях (Современник 1849, № 1) «Шарлотта Штиглиц», истинное происшествие (Современник 1849, № 12) «Петергофский Фонтан», повесть (Библиотека для Чтения 1850, № 12). Лучшее из них роман «Жюли».

На одной из страстных страниц своей первой повести: «Полинька Сакс», так справедливо обратившей на себя внимание нашей публики, г. Дружинин выразил свое желание написать роман, построенный на оригинальной и очень счастливой мысли – «Вы, может быть, не знаете – писал он – какое болезненное, упоительное наслаждение мучить ребенка, за волосок, за улыбку которого мы готовы отдать пол-жизни. И еще как мучить!.. По этому поводу, я скоро расскажу вам другую историю…. грустную историю, странную историю».

Эта грустная и странная история – роман «Жюли». Всем читавшим первые произведения г. Дружинина: «Полиньку Сакс», «Разсказ Алексея Дмитрича», «Фрейлейн Вильгельмину», легко было заметить три главные достоинства его таланта: одушевленность речи, занимательность романической завязки и уменье драматизировать рассказываемое действие. Все эти свойства в той же степени выразились и в романе «Жюли».

Что бы ни говорили о таланте г. Дружинина журнальные критики, которые, – по своим причинам, обнаруживают к нему особенную неблагосклонность, нельзя не сознаться, что г. Дружинин принадлежит к немногому числу даровитых наших беллетристов. Талант его чисто беллетристический – определение, которое ни к кому из современных русских писателей не может быть приложено в такой степени, как к г. Дружинину. И, выражаясь в повестях и романах, беллетристический талант г» Дружинина еще сильнее выражается в других его произведениях, с которыми нередко встречаются читатели в «Современнике».

В X № «Современника» 1849 года появилось первое произведение новой писательницы, которой суждено было занять одно из самых видных мест в нашей литературе: мы говорим о повести Евгении Тур «Ошибка». С тех пор даровитая писательница напечатала немного; но все напечатанное ею носит на себе признаки несомненного таланта. «Ошибка» была одним из самых; замечательных явлений в изящной словесности 1849 года., Как ни велико существующее у нас предубеждение против всякого нового писателя и особенно писательницы, но читатель, пробежав несколько страниц этой повести, не может остановиться и доходит до конца её с возрастающим любопытством. Радуемся этому явлению, потому что участие женщины в нашей литературе чрезвычайно важно и полезно, при малочисленности, вообще литературных деятелей. Давно уже прошло то время, когда решительно всякой книге, подписанной женским именем, курили фимиам хвалений, как творению ручек и головки, исключительно предназначенных для шитья и расходной тетрадки. Будь даже иногда бездарна писательница, на нее смотрели как на диво, потому что считали всякий труд её вне сферы хозяйственной деятельности, явлением исключительным, а самую такую женщину интересною игрою природы. Этот предрассудок почти совершенно искоренился. Литературный труд, как для мужчины, так и для женщины, вошел в разряд дельных занятий, а не служит признаком вздорной мечтательности от безделья. Почти все убедились, что сочинять не значить выдумывать пустяки, а значит мыслить и ощущать потребность выражения этой мыслительной деятельности рядом произведений. Поэтому и самая критика в настоящее время смотрит одними и теми же глазами на труды как писателей, так и писательниц. И у тех и у других мы ищем таланта, мысли, взгляда на жизнь, на все, что занимает современного человека. Г-жа Евгения Тур принадлежит к числу немногих наших писательниц, которые, сознательно вступив на литературное поприще, своим талантом усвоили себе самостоятельную деятельность.

Её самостоятельность состоит не в огромности таланта, спорно замечательного, не в резкости и оригинальности характеров, не в свойственной женщинам пылкости и увлекательности рассказа, а в богатстве и зрелости мысли. Здесь, кажется, заключается главнейшая тайна занимательности «Ошибки». Г-жа Тур знает жизнь не по наслышке, не по книгам, которые удалось ей прочесть урывками, между балом и визитами, от скуки, от безделья. Нет, каждое слово её понято помощью сознательной опытности; ни выезды, ни балы, ни книги не ускользнули от её вдумчивости; она вглядывалась в явления ежедневной жизни как в дело важное для всякого, это хочет жить, а не тратить отсчитанные ему дни и, ночи; для неё каждая минута жизни должна быть действительно прожита, то есть, продумана, прочувствована, сознана.

Если бы нужно было пояснить сравнением, понятия наши о повести, о которой мы говорим, то мы указали бы на некоторое сходство её с произведениями Бальзака, принадлежащими к первой половине его литературной деятельности. Тоже обилие мыслей о жизни, и преимущественно светской, тоже внимание к разным мелким подробностям нравственного развития описываемых лиц, та же наблюдательность. Но, делая это сравнение, мы не можем забыть и того отличия, которое находим в нашей писательнице с знаменитостью французской литературы. Наблюдательность Бальзака хладнокровна: он смотрит на окружающих его людей для того, чтобы указать на них другим; он замечает всякое явление, всякое мелкое свойство предметов, для того, чтобы все увидели, что он знает их; в своих многочисленных, иногда даже до утомительности, описаниях, он рисуется сам; он знает, что когда говорит он, то все его слушают, и потому бьется из одобрительного отзыва, улыбки. Наблюдения и мысли г-жи Тур – её собственность, добытая жизнью. Ей нет дела, что нашлись бы люди, несогласные с её мнениями. Она высказывает то, что вошло в её убеждение, и готова защищать каждое свое слово. её описания и отступления становятся длинными, потому что ей хотелось бы все высказать, что знает она о занимающем ее предмете, уяснить его окончательно. Она ищет не одобрений, а сочувствия.

Повесть г-жи Тур отличается особенною простотою сюжета. Если хотите, романическое содержание повести вовсе не ново. Тысячу раз читали вы и сто тысячь раз видали на свете, что молодой человек сперва любит женщину, потом перестает любить, предпочитая ей кого-нибудь, и губит ее своим охлаждением. Все это вы давно знаете, и если бы вас просили пересказать, в чем заключается повесть «Ошибка», вы, не нарушая добросовестности, принуждены были бы ответить: «не могу; прочтите сами». Эта невозможность есть одно из самых лучших доказательств, какое важное место занимает в этой повести мыслительность автора. Г-жа Тур с самых первых страниц вводит вас в волшебную сферу своего анализа и знакомит с тем, что составляет силу её таланта.

Здесь, в письме матери героя повести, вы знакомитесь с личностью этой женщины. Славина – женщина, долго и не напрасно жившая в свете. Она вынесла из него, может быть, несколько холодный, зато совершенно практический и верный взгляд на жизнь людей и людские страсти и привязанности. В основании её взгляда на жизнь лежит убеждение, что «жизнь есть исполнение известных обязанностей, вмещенных в весьма тесный и ограниченный круг, назначенный каждому его рождением». В таком взгляде, очевидно, проглядывала односторонность, и о многом Славина судила поверхностно; но вообще это была женщина умная, положительная, и большая часть её советов сыну – неопровержимо-основательны. Славина разом поняла, к какого рода привязанности принадлежит любовь Александра к Ольге: в письме своем она употребила все старания доказать сыну, что он обманул себя, предполагая в своем сердце страстную любовь к бедной, несветской девушке, для которой радости домашнего очага составляли великое наслаждение, – что он, одним словом, сделал ошибку. Но Славин не открыл своих глаз, – и ошибка пошла еще далее и кончилась, как кончается все ложное; а между тем, сбылось все предсказанное Славиною.

О женщине таких убеждений надо было, значит, говорить с величайшей осторожностью, чтоб не причислить ее к натурам черствым, эгоистическим, к которым Славина вовсе не принадлежала. И мы не можем не отдать в этом случае должной справедливости г-же Тур.

В произведениях писательниц вы редко встретите так называемых положительных женщин; а если и есть они, то авторы, вводят их для того, чтобы изливать на них всю жолчь свою. И как бы писательница ни была проникнута любовью, но о таких женщинах не может говорить без чрезмерного увлечения, следствием которого почти всегда бывает если не совершенная ошибочность, то, по крайней, мере односторонность суждений. Как же, при таких условиях, со спокойным анализом приступить к женщине, подобной Славиной! Но дарование г-жи Тур не разбилось об этот пробный камень, и помощию верного взгляда на жизнь, который знает всему свое место, она обошла все крайности, указав на светлые и темные стороны убеждений матери Александра.

Превосходно также очерчен и характер Славина – одного из целой шеренги тех светских людей, которые, при всех своих добрых стремлениях, остаются людьми довольно пустыми и слабыми. нисколько не удовлетворяясь итогом и, вместе с тем, бесполезностью своих, похождений в обществе, они не имеют сил отрешиться от такой скудной содержанием жизни, – без милосердия надувают себя в своих чувствах и, возбуждая любовь. К себе существа прекрасного, кончают тем, что, увлеченные мнимым блеском, падают ниц перед женщиной совершенно противоположной натуры и даже вступают с нею в брак. Плачевные последствия известны: или полное ничтожество, равнодушно взирающее на неверность жены и платящее ей тою же монетою, или безвыходная апатия, или жизнь очертя-голову.

Ольга – характер, не часто встречающийся в действительности в таких размерах, в каких изобразила его г-жа Тур. Если хотите, такая женщина – идеал, которому трудно найти образец в числе ваших знакомых; но как ни возвышенна эта личность, мы не можем назвать ее исключением, потому что все преувеличение её заключается в некоторых подробностях, а главное – в начитанности и степени самосознания: сущность же её женской натуры полна истинности. Без сомнения, вы видели женщин, которых Ольга должна была вам напомнить собою: но в каждой из них вы могли не досчитаться того или другого качества или признака, который мог бы только увеличить прелесть достоинства, а может быть и трагичность судьбы вашей знакомки.

Мы не указываем на множество прекрасных подробностей, которыми испещрена эта повесть, потому что это значило бы останавливаться почти на каждой сцене, на каждой странице, наполненной то меткими наблюдениями, то глубокомыслием, вырвавшимися словами.

Г-жа Тур начала свое поприще литературное, как удается немногим, и, что всего важнее, она не обманула надежд, возбужденных первым произведением. Напротив, во втором своем произведении она обнаружила еще более признаков таланта зрелого и глубокого. Значительная часть этого второго произведения, еще неоконченного, была помещена также в «Современнике» (1850, №№ I, II, III, IV). В «Современнике» же (1850, № XI) было помещено третье произведение г-жи Тур – повесть «Долг».

Самым лучшим произведением, появившимся в 1849 году, был, мы можем смело сказать, помещенный в «Литературном Сборнике», изданном редакциею Современника, отрывок: «Сон Обломова». Г. Гончаров, с разу ставший в ряд самых даровитых и известных писателей наших, в этом новом произведении своем показал еще образчик своего художественного мастерства. Читатели уже оценили достаточно талант г. Гончарова по его «Обыкновенной Истории», которую критика также встретила с должным уважением, хотя и менее отдала справедливости его «Ивану Савичу Поджабрину». Может быть, многие не согласятся с нами; но, по личному убеждению пишущего эти строки, – этот очерк в некотором отношении имеет даже преимущество пред «Обыкновенной Историей». Если отделка частностей, обширность целого создания представляли более трудностей, а следовательно и заслуг для автора, в последней, то целость и оконченность более выиграли в небольшом очерке характера и образа жизни жуира Поджабрина. Новый отрывок, составляющий, впрочем, полное целое, по нашему мнению, есть произведение совершенное в художественном отношении. Это произведение, на которое можно было бы указать, как на образец понимания истинного художества псевдо-реальной школе, о которой было говорено в обзоре литературы за 1848 год, – школе, в настоящее время утратившей, к счастию, всю свою первоначальную привлекательность. Сравнивая картины г. Гончарова с произведениями этого псевдохудожества, можно понять различие между творчеством истинного таланта и труженическою рисовкою непризванных художников. В свое время один из сотрудников «Современника» высказал довольно ясно недостатки этой школы, которая, во что бы то ни стало, добивалась художественности в своих произведениях. Увлеченная талантом Гоголя, она поставила себе целью достижение верности природе, действительности. Задача прекрасная, потому что это цель искусства. Но для достижения этой цели необходимы средства, а главное – талант и уменье воспользоваться этими средствами. Говоря о г. Вельтмане. Мы достаточно объяснили значение фантазии в поэтическом творчестве и определили наше понятие об истинно художественных созданиях; они, по нашему мнению, должны быть столько похожи на действительность, что только отсутствие составных химических частей материи ее позволяет им быть действительными существами. Такое творчество, такая художественная живопись в литературных произведениям доступны только истинному таланту и не достижимы одним усиленным трудом. Нам приходит на память замечание Вильмера о Жан-Поле-Рихтере, которое поясняет силу художественного творчества: творец «Титана», по словам знаменитого профессора, подобно Рубенсу, умел одною чертою пересоздать веселое лицо в печальное. Вот в этом-то уменьи проводить такие черты, по нашему, и заключается сила творчества. Проводя одну черту, художник вливает жизнь в свое создание; а кто, кроме художника, проведет ее так, чтоб не исказить целого создания? Приобрести это уменье одним трудом невозможно. Всякому, кого природа не наделила даром творчества, мы советовали бы бросить кисть живописца и, взявшись за скромный карандаш, вместо неудачного копирования природы, набрасывать на бумагу более или менее умные заметки о том, что есть великого и простого в действительности, доступной наблюдению; пусть оставит он художественность на долю талантов, подобных г. Гончарову. Им кисти в руки, потому что только в их руках кисть есть орудие для истинного воссоздания действительности.

Другим представителем художественности, в настоящем смысле слова, может по справедливости быть назван г. Григорович. У него, точно также, как и у г. Гончарова, превозмогает чувство формы. У него также нет личностей, в которых бы ему хотелось выразить особенно занимающую его, любимую мысль, отчего все создания и тогой другого для них совершенно равны, и если они любят их, то потому только, что эти создания их собственные. Как образчик этой художественности в числе произведений 1849 года занимают видное место «Четыре времени года», г. Григоровича. Это прелестная идиллия в прозе, едва ли не более удачная в своем роде, чем все стихотворные попытки прежних времен. Г. Григорович, благодаря своему чисто-художественному инстинкту, сумел избегнуть и тех недостатков, в которые впадали большею частию все наши писатели, пробовавшие описывать в повестях быт наших крестьян. Мужички наши, бабы, девки изображаются им во всей своей оригинальной простоте и наивности. Они говорят о том, что им действительно известно; они действуют в том кругу, которым очертила их судьба и не порываются, как часто случалось в наших повестях и романах, в область идеального. Потому и самое содержание «Четырех времен года», простое и верное, немногосложно; интрига вертится на обстоятельствах, совершенно доступных крестьянам, и, следя за её развитием, так естественно переселяешься в эту чуждую хитросплетений жизнь наших мужичков. Но, несмотря на всю эту простоту и немногосложность, не только веришь, что все эти обстоятельства могли занимать действующих лиц этой идиллии, но дивишься искусству, с которым г. Григорович обрисовал все характеры, как он избегнул однообразия, как он подметил и резкие и мелкие черты, их взаимно отличающие.

Другое произведение г. Григоровича, явившееся также в 1849 году, «Похождения Накатова», не выдерживает никакого сравнения с произведениями того же автора из народного быта. Главный недостаток, по нашему мнению, заключается не столько в обрисовке действующих лиц, сколько в бедности содержания и в недостатке действия.

Две повести г. Григоровича: «Капельмейстер Сусликов» (Современник, 1848, № 12) и «Неудачи» (Отеч. Записки, 1850, № IX), принадлежат к самым неудачным его произведениям.

Если мы скажем, что ряд статей, под одним общим заглавием «Записок Охотника» – лучшее произведение г. Тургенева, мы, может быть, повторим только сказанное прежде нас многими, и, между прочим, сказанное нами самими назад тому года два. Если мы придем к тому же результату, рассмотрев произведения г. Тургенева в других родах: его поэмы, повести, комедии и водевили, мы подтвердим опять-таки уже прежде сказанное. Если мы скажем, что г. Тургенев в своих «Записках Охотника» рисует перед нами ряд типов, взятых из русской жизни, мы скажем общую мысль, легко прилагаемую и к некоторым другим нашим нувеллистам. Если мы, наконец, скажем, что в произведениях г. Тургенева мы чувствуем русскую природу, русский лес, русские широкие поля, засеянные ячменем и рожью, что мы дышим русским воздухом, – мы все таки скажем правду, но такую, которую никто не согласится приписать исключительно г. Тургеневу. А между тем у г. Тургенева много всех тех достоинств, о которых мы говорили, и все они вместе дают его «Запискам Охотника» особенную физиономию, ему исключительно свойственную. Вглядимся пристальнее в этот ряд картин замечательных и, в такой же мере, почти неуловимых для критики, по своей прелести. Каждый рассказ г. Тургенева вы невольно читаете, понимаете, так сказать, чувствуете; вы не только легко представляете себе образы, нарисованные перед вами, не только легко можете уразуметь каждый характер изображенный автором, вы не только легко сочувствуете внешней природе, посреди которой действуют эти характеры; но все вместе, и характеры и природа, производят на вас одно общее впечатление, которое вы так хорошо понимаете в «Рассказах Охотника». И совсем тем этого-то общего впечатления вы никак не сумеете передать словами! Так оно слито с картинами, которые нарисовал перед вами мастерской кистью г. Тургенев. Не все «разсказы» г. Тургенева в этом отношении одинакового достоинства. Есть «рассказы», в которых вы видите желание автора создать из ему знакомых материалов характер-тип. Тут все внимание автора поглощено разработкою внутренних сил этого лица, так сказать, физиологическою работою. Таков рассказ Гамлет Щигровского Уезда. И в, этом физиологическом очертании вы видите талант, умевший создать из этих разрозненных, сами-себе противоречащих, по видимому, черт – характер целостный, крепко связанный одною общею идеею, которая его проникает. Есть у г. Тургенева другие рассказы, в которых человек стоит на втором плане, а на первом – природа. В них вы до того сочувствуете истине всего рассказываемого, до того верите каждому мельчайшему описанию природы, что, кажется, будто вы сами проходили по всем описываемым автором местам, чувствовали тоже, что и автор, и поручили ему записать ваши ощущения. Таков рассказ г. Тургенева Лес и Степ. Но есть, наконец, у г. Тургенева, рассказы, в которых природа и человек сливаются в одно целое. В этих рассказах г. Тургенев достигает полноты картинности, которую вы почти осязаете, прочтя рассказ, но не сумеете – повторяем прежние слова – передать никому эту картинность иначе, как в самом рассказе г. Тургенева. К таким рассказам относились из прежде написанных автором: «Хорь и Калиныч», «Бирюк»; к ним же относятся и оба рассказа, помещенные автором в прошедшем году в «Современнике»: «Певцы» «Свиданье». Мы ставим «Певцов» гораздо выше второго рассказа; но в том отношении, о котором мы сейчас говорили, и «Свиданье» не уступит «Певцам». Вообще, в своих рассказах г. Тургенев, как художник, стоит очень высоко, и картины эти, или «рассказы», составляют лучшее украшение его литературной известности. В них он оригинален, это его истинный род, и ни у одного из русских писателей вы не находили этого уменья пользоваться мельчайшими подробностями описываемой жизни и возводить их в одно целое создание, отовсюду замкнутое в самом себе. «Записки Охотника» г. Тургенева можно рисовать, и мы уверены, что талантливая кисть извлечет из этих рассказов такие же прекрасные картины русской деревенской жизни, – картины такие же народные, как и самые «рассказы». Как, в самом деле, передадим мы то чувство, которое обхватывает душу читателя, когда он докончив рассказ ««Певцы», закроет книгу, и когда перед ним еще раздается протяжный зов какого-то мальчика? В эту минуту мы чувствуем всю прелесть этой картинности рассказов г. Тургенева; но как ее передать? Попробуйте нарисовать «Притынный кабачок», которого единственное окно как глаз смотрит в бесконечную даль, наполненную влажными, теплыми летними туманами; представьте у подошвы кабачка овраг, разделяющий деревеньку на две части и теперь потопленный туманами; представьте кой-где в деревеньке редкие огоньки; пусть в раскаленном июльском воздухе чувствуется еще теплота, сквозь ночную

прохладу; пусть на небе слабо мигают бледные звездочки. Все тихо, только говор и смех несутся из веселого кабачка, в котором недавно еще происходило состязание двух певцов, заставившее прослезиться даже самого цаловальника…. Там, где недавно еще все эти люди, собравшиеся в кабачок, замирали от удовольствия и плакали от полноты сочувствия к грустному пению Якова, там теперь и хохот и говор; а в влажной и мглистой атмосфере, перекатываясь с холма в долину, раздается лишь протяжный и веселый голос мальчика, которому откликается другой голос с отдаленной поляны…. И эти бесконечные поляны, покрытые туманом теперь, и далеко, далеко видные днем из окошка кабачка, и это пение Якова, которое так заживо тронуло теперь веселых гостей, и все эти лица, от цаловальника до Обалдуя, и этот веселый хохот вечерком, – все это так идет одно к одному, так гармонирует в целом, что, закрыв книгу, вам еще кажется, будто вы любуетесь мастерской картиной, которой все подробности перед вами резко обозначаются. Вам становится понятно, почему «Дикарь», которому все так безусловно повинуются, хотя он не имеет ни над кем власти, почему и Дикарь, такой свирепый и задумчивый с виду, с свинцовым отливом лица и бледными губами, почему он мог проговорить одно только слово, по окончаний пения Якова: «Яша»…. и почему по железному лицу его медленно скатилась тяжелая слеза…. Между тем над этим лицом вы призадумались бы без этой сцены и могли бы счесть Дикаря каким-то ужасным злодеем. Вам становится понятно, почему и жена цаловальника не могла удержать своих глухих рыданий, когда Яков пел простую и всем известную песню:

При долинушке стояла,
Калинушку ломала….

Может быть, и мы с вами, любезный читатель, заплакали бы, слушая, как пел эту песню Яков в «Притынном кабачке», хотя во всякое другое время мы и готовы будем смеяться над нею….

Но будем забывать, что мы обращаем здесь внимание исключительно только на одну сторону двух последних рассказов г. Тургенева: на гармонию, которая господствует в них между рассказом и природою, среди которой происходит действие рассказа. Посмотрите с этой же точки зрения на другой рассказ г. Тургенева, и вы найдете ту же гармонию между осенней природой и несчастной Акулиной…. Как иначе объяснить было ту силу, которая привязывает вас к этой простой девушке, если б обстановка, при которой она приходит на свидание, так сильно не отвечала внутреннему состоянию молодой крестьянки?… Когда появляется перед вами она, когда вы видите ее сидящую задумчиво, потупив голову и уронив на колени обе руки, когда вы видите в одной из них густой пучок полевых цветов – мы понимаем – вы готовы сказать: какое идеализированье! Крестьянка с букетом цветов пришла на свиданье или, лучше, на прощанье!..Так; но позвольте: когда её любезный Виктор Александрыч, смотря на букет, спросил: "что это такое у нея», она отвечала: – «это я полевой рябинки нарвала, – это для телят хорошо. А это вот череда – против золотухи. Вот, поглядите-ка, какой чудный цветик; такого чудного цветика я отродясь не видала. Вот незабудки, вот маткина душка. А вот это я для вас, прибавила она, доставая из под жолтой рябинки небольшой пучок голубеньких васильков, перевязанных тоненькой травкой….» Отчего вы, после этих простых слов начинаете верить, что Акулина могла притти на прощанье с таким букетом? И между тем слова эти нисколько не уменьшают силы первого впечатления, когда вы увидали молодую девушку, в лесу, в слезах, с букетом цветов, красивых и дорогих для неё, по своему? – Ту же перемену автор сумел сделать, в этом же рассказе, с другим впечатлением, которое с первого взгляда также могло показаться утрированным. Вот оно. – Вам не верится; чтобы не было идеализированья в описании этой молодой девушки, такой романтической, по вашему мнению, такой чувствительной, что она годилась бы в любой французский роман? Но подождите несколько минут и опять не торопитесь. – Мы привыкли допускать так мало чувств, так мало грусти в какой-нибудь Акулине, – как будто эта чувствительность и эта романтичность только и могут жить в какой-нибудь Зинаиде, Юлии и тому подобных? Отчего же и Акулина не может грустить и плакать по своем Викторе Александрыче? Может быть, автор совершенно примирит вас с этою мыслью, когда расскажет вам её разговор, простой, прерывчатый, боязливый, как будто, в самом деле, она ужь виновата, что Виктор уезжает. Если первые слова автора могли внушит вам преувеличенное понятие об Акулине, последующий за тем, разговор ставит ее на свое место, и она кажется вам тем, чем она действительно есть, а не тем, что нарисовало ваше воображение по первым чертам…. Вы ей сочувствуете, и наконец, когда она в горе повалилась лицом на траву и горько, горько заплакала…. перед вами восстает живой образ Акулины, посреди такой же природы, холодноватой, осенней, с перепадающими дождиками, не крупными, но которые сеются и, как хорошо выразился автор, «шепчут по лесу». Виденная вами картина есть необходимое дополнение картины природы, и как вы сочувствуете тогда этому еще не робкому и холодному лепетанью поздней осени, но уже едва слышной, дремотной болтовне листьев, и этой роще, внутренность которой беспрестанно изменяется от дождя, смотря по тому, светит ли солнце, или закрывается облаком; вы сочувствуете и этой листве на березах, еще почти зеленой, но уже заметно побледневшей, сочувствуете и стальному голосу синицы, потому что все птицы уже приютились и замолкли…..

Эта картинность, эта гармония в последних двух рассказах господина Тургенева, составляет, по нашему мнению, лучшее их достоинство. Характеров, которые были бы развиты одни преимущественно перед другими, или одни насчет других, здесь нет. Есть характеры полнее очерченные, есть характеры менее удавшиеся, есть лица, которые требовали бы более тонкой отделки, но не истинного характера нет ни одного. Так Виктор Александрыч, приходивший на свидание к Акулине, нам кажется довольно небрежно нарисованным и ужь чересчур резко. Лорнет, который он тычет себе в глаз, когда ему остается только; несколько минут, чтобы переговорить с Акулиной; грубость, с которою он постоянно обращается к Акулине, отсутствие всякого чувства в этом избалованном лакее – если и справедливы, зато как-то тяжелы, угловаты, слишком резки, бросаются прямо в глаза. И совсем тем Виктор, как лакей в пальто и с лорнетом, не вполне обрисован. Но заметьте в этом «характере» то, что наконец и Виктор принял на себя роль разочарованного!

Также вышел неполным или, по крайней мере, заставил читателя задуматься, характер Дикаря. – Если у него отнять одну черту, характер этот совершенно исчезнет если бы Дикарь не заплакала, при пении Якова, мы подумали бы, что это действительно дикарь, или даже хуже – какой-то разбойник-татарин.

Если в обоих последних рассказах г. Тургенева нет характеров так; резко и глубоко очерченных, как, например, Бирюк или Гамлет Щигровского уезда, зато вне характеры делаются полными в «Певцах» в ту минуту, когда Яков кончает свое пение. В одну минуту автор сумел оттенить их всех. Все что казалось прежде недосказанным о каком-нибудь отдельном лице все само собою выказалось, когда пение произвело свой эффект, и когда раздались глухие рыдания жены целовальника, припавшей грудью: к окну; когда Николай Иваныч, цаловальник, потупился, когда Обалдуй, весь разнеженный, разинул рот; когда мужичок в серой свитке, с прорванным плечом, залился слезами, сидя в уголку…. И все эти характеры пополнились еще более, почти одним движением, без слов, когда по выходе Рядчика, соперника Якова, все вновь оживилось, заговорило шумно и радостно, когда Обалдуй подпрыгнул кверху, залепетал и замахал руками, как мельница крыльями; когда Моргач подошел к Якову, и стал с ним целоваться, когда Николай Иваныч приподнялся и торжественно объявил, что прибавляет от себя еще осьмушку пива». Дикарь посмеивался каким-то добрым смехом, которого никто не ожидал встретить. На его лице серый мужичок то-и-дело твердил, в своем уголку, утирая обеими руками глаза, щеки, нос и бороду: «а хорошо, ей Богу, хорошо; ну вот у будь я баран, хорошо!..» жена Николая Иваныча, вся раскрасневшаяся, быстро встала и удалилась…. Все лица становятся вам понятными, как делается понятен Бирюк, когда он, – неподдававшийся прежде ни чьим просьбам – когда он схватил за шиворот мужика, нахлобучил ему шапку на глаза, растворил дверь избы и вытолкнул вон…. И кто бы мог ожидать этого от Бирюка, когда сам виноватый мужик, долго слушая упрямые отказы Бирюка, наконец потерял терпение?… Нашлась струна в сердце Бирюка, затронув которую могли вы сделать из него все, что угодно! Кто бы мог ожидать, что песнь Якова тронет цаловальника, человека расторопного и смешливого, с хитро-добродушными глазками и жирным лбом, перетянутым морщинами, словно нитками – и Николай Иваныч заплачет. Тронула эта песня и Моргача, человека, который сумел целый год пропадать с барскою тройкой, умел потом выпросить себе прощение и вольную по смерти барыни, который был осторожен и предприимчив как лисица, которого крошечные и лукавые «гляделки» никогда не смотрели спроста, а все высматривали да подсматривали…. Что ужь и говорить об Обалдуе и сером мужичке: они зачастую любят поплакать!

Талант писателя познается, между прочим, в уменьи из данных материялов, создать характер, вывести перед читателя типическое лицо. Еще больше виден этот талант, когда автор умеет выбрать такой момент в жизни описываемых им лиц, когда в одно мгновение все эти люди заговорят, выскажутся и ясно обозначатся перед вами; когда все то, что у них было далеко затаено в груди, вырвется наружу. Разные характеры оживляются или доходят до степени пафоса от разных причин: талант писателя находит эти редкие моменты там, где глаз обыкновенного, умного человека не видит ничего, кроме отдельных, ничем несвязанных между собой случаев. Поэтому талантливый писатель двумя-тремя чертами яснее изобразить вам характер взятого им лица, чем оной писатель – целою биографиею. Можно набрать бесконечное множество фактов умных, резких, характеристических, можно рассказать много поступков известного лица, даже проследить его жизнь с начала до конца – и написать только биографию, а не художественное произведение. Можно, с другой стороны, вывести на сцену один решительный, критический случай из жизни, того же самого лица, и вы поймете это лицо лучше нежели из длинной биографии, а все остальные, второстепенные случаи его жизни вы можете предсказать, судя по этому главному случаю. Так, читая описания разных лиц, входящих в рассказ «Певцы», вы могли притти к разным заключениям о них; но после окончания пения все они кажутся вам не так дурны, как казались прежде: они явились вам способными на многое доброе, чего вы и не подозревали в них. Разбирая такие моменты, должно смотреть не на то, кто тронут больше, кто тронут меньше: нужно смотреть на то, действительно ли автор выбрал такое именно чувство, такую страсть, которая может заставить высказаться все эти лица. В настоящем случае, следовательно, должно спросить: неужто автор удачно выбрал момент пения Якова, для оживления всех этих лиц? Мы отвечаем: да. Это пение было лучшим выражением всего того, что у них давно таилось на душе.

Оно было поэзией их жизни, и в нем, как в зеркале у все они выразились. Пение подействовало на них неодинако: на одного больше, на другого меньше; но рычаг, которым они были подвинуты высказаться, действовал на них всех. И в «Ревизоре» приезд чиновника из Петербурга подействовал пуще всего на Сквозника-Дмухановского; но это не помешало высказаться и Тяпкину-Ляпкину, и Анне Андреевне, и Землянике, и Добчинскому, и Бобчинскому, потому, что приезд чиновника из Петербурга был, для них тем роковым событием, которое всех их возводило на степень пафоса…. Если бы Яков пел среди этих почтенных лиц, и они, вероятно, сочувствовали бы его пению, по своему….. Как знать: им, может быть, больше понравилось бы плясовое пение Рядчика, это не наше дело, как выразились бы эти господа, слушая пение Якова; но по крайней мере мы должны сказать, что чувствительное пение Якова было бы неверно расчитанным средством заставить эти лица, отозваться откликом задушевным.

Вот почему нам так нравятся «Певцы», и почему мы их так высоко ставим, в числе лучших произведений нашей литературы прошлого года. Второй рассказ утратил много прелести в наших глазах оттого, как мы уже и говорили, что лицо Виктора автор составил преувеличенным, неполным….

Весьма скромно, в отделе Смеси, под весьма негромким заглавием, печатает г-н А-в, по временам, свои очерки русских провинцияльных нравов. Критика почти не замечает их, может быть по причине их не бросающагося в глаза заглавия; но мы имеем положительные факты, что публика находится к ним в совершенно обратном отношении: их читают, о них спорят, о них даже пишут в редакцию «Современника» целые трактаты. Не все письма г. А-ва одинакового достоинства; но в каждом из них есть непременно умная мысль, а нередко бывает, что и выражена она прекрасно, за исключением некоторых частностей, на обделку которых, по видимому, недостает терпения у нашего автора-дилетанта. В некоторых своих письмах автор удачно попадал даже на стороны русской жизни, на характеры совершенно новые, то есть новые в литературе, но в действительности давно существующие. Так мы можем указать на Бубнова (Письмо VI), этого праздношатающагося бобыля, который, будучи поставлен рядом, с другим лицом, весьма, по видимому, деятельным, представляет фигуру столько-же оригинальную сколько и верно обрисованную. Напомним еще читателям у г. А-ва описание балаганного представления (Письмо II) – сколько в одной этой статейке подмечено характерных черт и разбросано умных заметок! Вообще г-ну А-ву особенно удаются те письма, в которых он останавливает свою наблюдательность преимущественно на лицах низшего сословия, принадлежащих полу-городскому, полу-деревевскому населению. Типы такого рода описываются г-м А-вым с постоянным успехом, и мы посоветуем ему чаще обращаться к ним. Мелочные неверности в простонародном языке, которые иногда встречаются у г. А-ва, с избытком выкупаются всегдашнею верностью факта, замечательным тактом в выборе подробностей и обстановке главного лица. Мы сознаемся, что для нас лицо Бубнова, созданное г. А-вым, есть столь же художественный тип, как некоторые из удачнейших характеров этого рода у гг. Тургенева и Григоровича.

Теперь нам следует сказать несколько слов о г. Авдееве, молодом писателе, дебютировавшем в 1849 году повестью «Варинька», и поместившем в первой и второй книжках «Современника» за 1850 год дополнение к этой повести, под названием «Записок Тамарина».

«Иногородный Подписчик», отдавая в свое время отчет о первом его произведении, заметил в нем главнейший бросающийся в глаза недостаток: подражание Лермонтову. Замечание это справедливо точно также, как справедливо можно было упрекнуть и Пушкина и автора «Героя нашего времени» в подражании Байрону, когда они создавали характеры Евгения Онегина и Печорина. Этот упрек будет справедлив в отношении ко всякому писателю, который бы захотел испытать силы свои в олицетворении светских людей, которых отличительною чертою будет самолюбие. Ошибку г. Авдеева, кажется, должно искать не столько в создании «Тамарина», сколько в выборе этого лица в герои своей повести. По этому поводу мы позволим себе сделать замечание, которое может относиться не лично к автору «Вареньки», а вообще ко всем начинающим писателям…

Первое произведение есть всегда дитя пылкой любви молодого человека не к своему творчеству, а к своим личным понятиям, убеждениям. То, что наиболее занимает его в эпоху создания первого произведения, почти всегда служит предметом творчества. На нем сосредоточивается все помыслы, до того времени зревшие в голове автора, все горячия мечты и чувства, от которых болело и замирало сердце. В первых произведениях отрывается от души её часть; самое существо автора переходит в них. Мудрено ли, что писатель находится под влиянием этой привязанности к своему созданию более, нежели необходимо для свободного и спокойного творчества? В этом случае нельзя не указать даже на самого Байрона, не только в первых его произведениях, но почта в продолжении всего его поэтического поприща, – на Байрона, поэта своей личности, возведшего свое собственное самолюбие на громадную степень. Не можете ли вы более изучить личный характер его в его произведениях, нежели наслаждаться свободным поэтическим творчеством, – увлекаться силою чувств, волновавших грудь гордого британца, более, чем восхищаться характерами героев, независимо от его собственной личности? Не сделался, ли вследствие того и сам Байрон таким поэтическим лицом, что на него, лицо действительное, читатели перенесли подробности, изображаемые им в его поэмах и трагедиях?

Поэтому-то очень трудно судить о таланте писателя, который впервые является в литературе, по главным действующим лицам его произведений. Талант должно искать в том, что всего менее занимало автора. Если мы с этой точки взглянем на первые произведения г. Авдеева, то мы найдем явные признаки таланта, особенно в первой тетради «Записок Тамарина», где эпизод минутной любви его к прелестной Марион есть создание прекрасное.

Лучшим доказательством, что г. Авдеев силен не одной подражательною способностию, послужила идиллия г-на Авдеева «Ясные дни», помещенная в X № «Современника» 1850 года. Эта повесть очень мила, в ней много теплого, искреннего чувства. Прекрасный язык, которым постоянно пишет г. Авдеев, вероятно, замечен самими читателями.

В последних нумерах «Москвитянина» за прошлый год появилась повесть нового автора – г. Писемского «Тюфяк».

Г. Писемский в своей повести «Тюфяк» представил нам лицо, лишенное всякой способности действовать, с полным отсутствием силы воли, хотя одаренное чувством и умом. Лицо это Павел Васильич Бешметев, попало в среду Владимира Андреича Кураева, Перепетуи Петровны, Феоктисты Савишны, Бахтиарова, Юлии Владимировны, Масурова… и чтожь из него вышло? Так как Бешметев страдал отсутствием той силы, которая могла сделать из него что-нибудь, то окружающие его люди сделали из него то, что, по их понятиям, следовало сделать. Павел Васильич все это видел, понимал, чувствовал; видел он вещи не так, как видели их лица, его окружающие; понимал он их справедливо, чувствовал всегда благородно – и поступал согласно со взглядом, мнениями и чувствами людей, его окружавших. Следовательно, в повести «Тюфяк» действующее лицо не Павел Васильич, а Кураев, Перепетуя Петровна, Феоктиста Савишна, Юлия Владимировна, Масуров и его жена, Бахтиаров, все, только не Бешметев. И автор прав: как только он вывел такое лицо на сцену житейской суеты, которое само не может действовать, то, в силу всеобщего закона движения, он был двинут постороннею силою, если сам не мог двинуться. Он был масштабом силы этих людей; он как термометр показывал тепло и холод окружающих его. Он превосходно разыграл роль чурбана, брошенного Юпитером в болото, для управления лягушками – по басне Крылова. Извините: мы употребляем слово «чурбан» только для сравнения, а сами не так думаем о Павле: тот, в ком есть чувство и ум – не чурбан. Но тот, в ком нет силы воли, невольно разыграет с лягушками роль чурбана в болоте. И к Павлу Васильичу, о котором сперва носились темные слухи, начали подбираться мало помалу соседи, начало садиться сначала рядом с ним, а потом и задом к нему, прозвав его «тюфяком»… а там

Немного погодя, посмотришь, кто захочет,
Тот на него и вскочет.

Следовательно, г. Писемский, выводя такое лицо на сцену, как Павел Васильич, знал, что действовать начнут и выкажутся все те лица, которые придут с Бешметевым в соприкосновение, что лица эти займут первое место в жизни Павла и поразят читателя своею характерностью. Так и вышло: действуют, развиваются, живут и процветают Владимир Андреич, Бахтияров, Юлия Владимировна, Перепетуя и Феоктиста, а сердце Бешметева, ум его говорят читателю только, что это за люди, которые усиленными действиями подвигают колесо той жизни, в которую его втерла судьба. От этого при чтении повести г. Писемского так скоро и хорошо рисуются второстепенные лица, в среду которых попал Бешметов…. Вы спокойно следите за мастерским рассказом автора и видите в г. Писемском человека очень хорошо понимающего тот круг, который он взялся обрисовать, и обладающего искусством изображать его двумя-тремя чертами. Перед вами развертывается ряд событий, но виною их не Бешметев: около него могут твориться на яву повести и романы, но не он будет их причиною; около него движутся страсти, бегают без умолку Перепетуя Петровна с Феоктистой Савишной и чуть не сбивают друг друга с ног, ни дать ни взять, как Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре»; хлопочет Масуров, а пуще – прекрасный Владимир Андреич; действует Юлия Владимиронна, рисуется Бахтиаров…. Наконец все эти лица все запутывают, сами себя запутывают и туда же кстати запутывают Бешметева, производят кутерьму, плачут, чуть не дерутся, обманывают друг друга…. и выходят наконец все прекрасными людьми, и только Павел остается виноват один в том…. что он ничего не делал. Таков смысл «Тюфяка», и автор нигде не погрешил против этой основной мысли…. Бешметев остался Бешметевым до конца жизни. Только Бешметев не герой повести, а фон, грунт той картины, которую рисует на нем автор; в «Тюфяке» – все герои, за исключением самого героя, который есть как бы обстановка для них всех; в «Тюфяке» все действуют, как мы сказали, за исключением самого Тюфяка. И потому Бешметев никак не мог бы быть героем никакой повести, потому что в нем самом нет движения; он лицо по преимуществу лирическое, или, лучше, пассивное, т. е. в настоящем смысле страдательное и страдающее; и потому автор, положив такую идею в основание своего, рассказа, хотел обрисовать только окружающие лица, и должен был рисовать их. Поэтому повесть «Тюфяк» не есть в строгом смысле повесть, в которой все двигалось бы от одной причины, одним характером, в которой идея, а с нею и повесть получила бы окончательное развитие, когда вполне выскажется и проявится герои повести: нет! Тюфяк, т. е. Бешметов с первой до последней страницы один и тот же, и продли автор его жизнь еще на несколько лет, с ним случилось бы еще несколько историй, но он не высказался бы более того, как высказался уже однажды, при собственной своей женитьбе, в конце первой части; и поэтому вся вторая часть повести служит только к уяснению характеров второстепенных лиц, но для характера Бешметева она не нужна. На этом же самом основании в повести «Тюфяк» стоят на первом плане с Бешметевым и второстепенные лица, потому что они живут и развиваются; каждое из них представляет собою, так сказать, отдельную повесть, нисколько не уступающую повести о главном лице, Бешметеве. В то время, когда женитьба Бешметева, противу собственной его воли, служит лучшим выражением личности Тюфяка, в то же время сватовство Феоктисты Савишны, о котором никто ее не просил, но которое она так мастерски уладила, вполне обличает услужливый характер этой примадонны того города, в который приехал Бешметев; в тоже самое время и личность Владимира Андреича Кураева достигает полной определенности. Он так мило уговаривал Юлию Владимировну выйти замуж за Бешметева, он так отчетливо разузнавал о всем, что есть движимого и недвижимого у жениха, он так аккуратно, на чужой счет, устроил жизнь новобрачных, что ему оставалось только уехать в Петербург и занять приисканное ему частное место: для повести он не был больше нужен. Он сделал все, что мог, а что могло впредь произойти, о том ему и знать не было нужно. Все эти лица стоят на первом плане; после женитьбы выступают на сцену Юлия Владимировна, Бахтиаров и Лизавета Васильевна. И эти лица не уступят своих первых мест – Бешметеву.

С другой стороны, перенесите Бешметева в иной круг – повесть вышла бы иная, а Тюфяк остался бы «Тюфяком».

Итак, в повести г. Писемского на первом плане характеры. И посмотрите, что это за живые лица! Каждое из них мы видели, кажется, где-то; о каждом из них слышали что-то, с большею частию из них был знаком каждый читатель в своей жизни. Скажите, разве вы не знаете Перепетуи Петровны и её истинного друга Феоктисты Савишны? они друзья потому, что похожи, как две капли воды, одна на другую; но оттого, что они так похожи друг на друга, они в тоже время и взаимные враги. Врагами они делаются всякий раз, когда одна перебивает у другой какой-нибудь предлог к деятельности: или сватовство, или выгодное знакомство, или случай поплакать и выказаться в горестном виде. они сходятся и дружатся, когда и ту и другую обойдут за столом, когда ни у той, ни у другой нет приличной деятельности, или когда одна имеет сообщить другой что-нибудь новенькое. Перепетуя Петровна взбесилась на Феоктисту Савишну, когда та сосватала Бешметева, не спросясь её; Перепетуя Петровна помирилась с Феоктистой Савишной, когда тесть почтил ее, Перепетую Петровну, сделал ей визит и позволил ей быть посаженой матерью. Перепетуя Петровна опять рассорилась с Феоктистой Савишной, когда, на свадьбе, за обедом, она, Перепетуя Петровна, ничего не могла есть, сотому что стол был скоромный, а день постный – Феоктиста же Савишна все ела; Перепетуя Петровна и Феоктиста Савишна помирились опять, когда на свадебном бале им обеим не было оказано должного почета. – Их отличительные признаки в том что они беспрестанно бегают одна к другой, и горюют друг о друге, утешают друг друга, и в тоже время скрытничают одна от другой. Перепетуя Петровна спит без просыпа, в то время, когда к ней приходит Феоктиста Савишна; однако ж, она не может сказать, что ей спится в то время, когда с родной сестрой сделался паралич. Поэтому она говорит, выходя из спальной: «Я, в моем горестном положении, сижу больше там у себя, даже с закрытыми ставнями: как-то при свете-то еще грустнее.» Феоктиста Савишна соглашается с таким мнением, потому что и сама готова спать во всяком случае, однако ж, понимаем, что в спальной не горюют, а спят, но как деликатная дама не замечает этого. Обе начинают плакать, и Феоктиста Савишна находит нужным привести успокоительный пример:

– У меня покойник два раза был в параличе, все лицо было сворочено на сторону, да прошло.