Бетховен. Биографический этюд

«Я есмь сущее. Я есмь все настоящее, прошлое и будущее; рука смертного не подымала моей завесы. Оно предвечно, и ему обязано все своим бытием».

В Вене молодому Бетховену, конечно, тягостнее, чем в Бонне, было сознание недостаточного образования, и он принимает меры пополнить его; незнакомство с теорией словесности затрудняет ему чтение стихов и композицию вокальных произведений, поэтому он создает себе целый ряд упражнении, списывает множество стихотворений, расставляет знаки просодии, но, видно, стыдясь посторонних указаний, старается достичь успеха самоучкой. В записной книжке его за 1792 г. значатся названия книг: «Элементарный учебник бухгалтерии» Шульца и «Приготовительные упражнения для конторщика», которые Людвиг, вероятно, хотел приобрести, с целью облегчить себе счетоводство, затруднявшее его вследствие плохого знания четырех правил арифметики. Насколько мало помогли Бетховену названные руководства, можно судить по его позднейшим приемам умножения: чтобы умножить 22 на 44, он писал 22 в столбец 44 раза и складывал эти числа; такими выкладками бывали испещрены листы бумаги, памятные книжки, столы, подоконники и ставни его квартиры. Приятели знали, что умножение для Бетховена представляется занятием весьма затруднительным, а потому, в случае назойливых вопросов его о каком-нибудь расчете, выкладке или вычислении удачно парализовали любознательность его двумя словами: Per multiplication.

Литературой, в особенности классической, он увлекался всегда, но иностранных авторов читал в переводе, так как свободно владел только своим родным языком, впоследствии кое-как объяснялся по-французски, а по-итальянски и по-английски знал лишь несколько общеизвестных выражений; в составлении иностранных писем и в иных работах, связанных с непонятным для Людвига языком, ему обычно помогали приятели (Хаслингер, Цмескаль и др.).

В литературе первым его увлечением была «Мессиада» Клопштока, потом «Фауст» и другие произведения Гете. – «После поездки в Карлсбад, – говорил Бетховен известному музикологу Рохлицу, – я ежедневно читаю Гете. Он убил во мне Клопштока. Вас удивляет? Вы смеетесь? Неужели? Вы же читали Клопштока? Конечно!.. Долгие годы я носил его с собой на прогулки. Не стану утверждать, что я всегда понимал его. Он иногда делает неожиданные отступления и вообще подходит ко всему издалека. Всегда maestoso, всегда в Des-moll. Впрочем, он велик, его стих возвышает душу. Когда я не понимал, то угадывал его. Неприятно только, что он постоянно ищет смерти. Но ведь, Боже мой, смерть сама является всегда слишком рано!..»

Зачитываясь также произведениями Шиллера, Маттесона, Грильпарцера и других знаменитых современных ему немецких поэтов, Бетховен, однако, предпочитал им трех гениев: Гомера, Плутарха и Шекспира. Спокойное настроение и великолепие «Одиссеи» нравились ему более, чем однообразные эффекты «Илиады»; в «Биографии великих людей» Плутарха его занимали герои-освободители народа от деспотизма тиранов, т. е. сторона не эпическая, а социальная. Полное собрание сочинений Шекспира в переводе Эшенбурга было найдено среди немногочисленных книг нашего композитора, по его смерти, в истрепанном виде и со множеством отметок. Так недостаток подготовки образования не помешал ему чутьем найти то, что есть высшего в области поэзии: драмы Шекспира и поэмы Гомера. Тем не менее постоянное чтение не помогло ему в отношении связности изложения своих мыслей и правильной орфографии. Тяжелая семейная обстановка в отчем доме, а затем неудачи и не менее тягостные условия последующей жизни развили в Людвиге упрямство, ожесточенность, скрытность, замкнутость; он очень редко и неохотно выражал устно и даже в многочисленных письмах свои сокровенные думы, намерения, вкусы, взгляды; все это бессознательно, невольно выливалось или отражалось в его гармониях и мелодиях, но почти никогда не укладывалось в связную речь. Не сомневаясь в том, что многие из его писем станут достоянием всего цивилизованного мира, он тем не менее никогда не задумывался над отделкой их в грамматическом или стилистическом отношении, также непринужденно обращался он иногда письменно к некоторым лицам на французском языке, хотя владел им прескверно.

Музыкальные симпатии Бетховена отчасти соответствовали литературным: из богатейшей итальянской музыки он знал, кажется, только несколько произведений Палестрины, Витториа и Нанини, изданных в 1824 году у Артариа (на средства барона Тухера) и найденных среди нот нашего композитора; там же нашлись некоторые сонаты и отрывок из «Дон-Жуана» Моцарта, фортепианных вещей которого он вообще недолюбливал. На закате своих дней он получил в подарок полное собрание сочинений Генделя, величественный стиль которого приводил его всегда в восхищение.

– Гендель, – говорил он, – неподражаем, это гений из гениев. У него следует учиться искусству создавать потрясающие эффекты самыми скромными средствами.

Из произведений Баха он предпочитал «Темперированный клавесин», да несколько инвенций и токкату в d-moll, часто исполнявшиеся им у барона Свитена. Из своих современников он ставил выше всех Керубини, модного тогда парижского композитора, не удостоившего даже ответом письмо Бетховена, полное восторга и благоговения.

Кто окружает себя Генделем, Моцартом, Шекспиром и Гомером, тот, конечно, предъявляет к искусству весьма строгие требования; вместе с тем, вполне естественно встретить в таком человеке строгого судью в отношении к своей собственной деятельности; едва ли кто-либо превзошел Бетховена в заботливости о корректуре своих произведений, в многолетнем обдумывании их, в переработке и отделке, оправдывающих его тщеславие, столь противное в иных музыкантах; «человек – самое тщеславное из животных, а поэты – самые тщеславные из людей», – писал Г. Гейне, а А. Рубинштейн сказал как-то: самая выгодная биржевая игра заключается в операциях с валютой артистов: покупайте их по их действительной стоимости и продавайте по той цене, которую они назначают себе.

Как большинство артистов, как большинство смертных, Людвиг был одержим самомнением, не допускал критики своей деятельности и мог бы с успехом занять место в серии имен для выгодной биржевой спекуляции, если бы с именем его не была связана высокая гениальность, исключающая всякое уподобление другим артистам.

Увлеченный творческой деятельностью, вложивший в нее свою душу, всю жизнь, всего себя, Бетховен сознавал в себе упадок некогда прославленного виртуозного искусства и чувствовал недостаток сноровки для управления оркестром. С тридцатилетнего возраста он все реже выступает при публике, избегает даже играть в тесном кругу меценатов, предоставляет Рису и другим пианистам исполнять фортепианные партии в его произведениях, а сам садится за клавиши только в случае постановки еще не изданных пьес своих, не настаивает он также на дирижировании своей оперы или симфонии и лишь в области композиции, в творчестве стремится поднять курс своего вдохновения, глубоко убежденный в том, что ни один знаток, ни один истинный любитель искусства ни за что не решится обесценить его в этой сфере.

«Ни один царь, ни один король, – писала Беттина Брентано (Арним) своему другу Гете, – не сознает так своего могущества, не чувствует, что вся могучая сила кроется в нем самом, как этот Бетховен!»

О фортепианной игре Бетховена сохранилось много восторженных отзывов. Единственным его соперником считался Вельфль, бывший всегда в дружеских отношениях с Бетховеном и долгие годы живший в Варшаве; там он имел связи с польской знатью и не раз предлагал Бетховену посетить Польшу. Сравнение игры этих двух пианистов приведено рецензентом в лейпцигской Allgemeine Musik-Zeitung.

«Мнения о превосходстве Бетховена и Вельфля разделяются, но большинство, видимо, на стороне последнего. Постараюсь беспристрастно охарактеризовать преимущества того и другого. Игра Бетховена чрезвычайно блестяща, но не отличается мягкостью и не всегда чиста. Он поражает более всего своими импровизациями. С удивительной легкостью, тонкостью, последовательностью идей он развивает каждую заданную тему, а не варьирует только фигуры, как большинство виртуозов. После смерти Моцарта, выше которого я никого не знаю, только Бетховен может доставить высшее наслаждение импровизациями. В этом Вельфль ему уступает. Преимущества же последнего заключаются в том, что он, при основательном музыкальном образовании и несомненных достоинствах композиций, исполняет, казалось бы, совсем неисполнимые по трудности вещи с такой легкостью, точностью и ясностью, что приводит в изумление; этому способствуют его очень большие руки. Игра его, особенно в Adagio, так приятна и мягка, что вызывает не только изумление, но истинное наслаждение. Он теперь совершает концертную поездку. Своим простым, любезным обращением он, конечно, вызывает больше симпатии, чем высокомерный Бетховен. Прекрасным пианистом является также Хуммель, уже много путешествовавший и приобретший громкую славу. Он теперь редко играет при публике, весь отдался композиции; игра его блестящая и необыкновенно чистая. В городе насчитывается свыше 300 пианистов, но среди них нет серьезных соперников трем вышеупомянутым».

Немало модных блестящих пианистов появлялось в Вене из разных городов Европы; не довольствуясь успехом в отношении виртуозности, некоторые из этих концертантов задавались целью при случае задеть Бетховена, в звуках отомстить ему за пренебрежение традициями искусства, третировать плоды вдохновения новатора, импровизируя на темы его композиций. Таким замыслом задался Штейбельт, прибывший из Парижа в апогее своей славы; у графа Фриса на музыкальном вечере исполнялось трио B-dur (op. 11) Бетховена, не блещущее виртуозными эффектами; Штейбельт снисходительно похвалил игру и композиции Бетховена, затем сел сам за рояль и вызвал шумные аплодисменты исполнением модного tremolo, звукового эффекта, многим еще незнакомого и охотно применявшегося в новейших салонных пьесах того времени. На следующем музыкальном вечере Штейбельт играл фортепианную партию одного из своих квинтетов, а потом стал импровизировать на тему 3-й части трио ор. 11 Бетховена; импровизация была, видимо, не плодом минутного вдохновения, а предварительной домашней подготовки. Вызов был брошен, самолюбивый Бетховен был оскорблен. Лишь только Штейбельт встал, наш «Великий могол» направляется к роялю, берет партию виолончели только что исполненного квинтета Штейбельта, ставит ее перед собой в перевернутом виде, наигрывает несколько тактов, составивших в таком виде дикую мелодию, безобразный набор звуков, и строит на ней ряд вариаций, каждая из которых вызывает нескрываемый восторг слушателей. Импровизация была настолько вдохновенна, что Штейбельт не выдержал и скрылся раньше, чем Бетховен кончил играть.

«Прогресс фортепианной игры, – говорит известный пианист и современник Бетховена М. Клементи, – заключается в стремлении возможно лучше подражать оркестру. Бетховен сделал гигантские шаги в отношении развития выразительности фортепианной игры, доведя разнообразие и мощь фортепианной звучности до оркестровых красок».

Другой не менее известный пианист и ученик Бетховена, Карл Черни, говорит в своих «Письмах»:

«Сочинения Хуммеля требуют игры весьма беглой, свободной и притом отчетливой, чего, как вам известно из школы моей, можно достигнуть легким, отрывистым ударением по клавишам. В творениях же Бетховена этот род игры был бы редко у места; для них необходима характеристическая сила, глубокое чувство и фантастическая прелесть, и частью связная, частью резко обозначенная игра».

Еще раньше, чем виртуозное поприще, покинул Бетховен противную ему педагогическую деятельность, посвящая время на уроки только своему земляку и другу, Фердинанду Рису, да самому преданному ему покровителю, эрцгерцогу Рудольфу.

«Когда Бетховен давал мне урок, – рассказывает Рис, – он был чрезвычайно терпелив, что ему давалось с трудом. Я объяснял такое обращение со мною и почти всегда дружеское отношение ко мне любовью его и привязанностью к отцу моему. Он иногда заставлял меня повторять одну пьесу десять раз и даже больше. Играя вариации F-dur, посвященные княгине Одескальки (ор. 34), я должен был повторить последнюю из них 17 раз; он все еще не был доволен той экспрессией, которую я вкладывал в короткую каденцу, хотя мне казалось, что я играю ее так же, как он сам; в этот день я занимался с ним почти целых два часа. Если я плохо исполнял пассаж или брал неверно ноту, которую следовало выделить, то он не делал замечаний; если же я не соблюдал crescendo или других оттенков, если играл без должного выражения, то он сердился и повторял: первые ошибки – случайные, а вторые обнаруживают недостаток понимания, чувства и внимания!» Иногда учитель заставлял его переписывать свои рукописи или держать корректуру своих печатающихся произведений; это служило Рису упражнением в теории и отплатой учителю за его труд. С годами пианист, посвящавший все свое время композиции, утратил беглость пальцев и не вызывал своей игрой того энтузиазма, как в первые годы жизни в Вене. Он позволял себе вольности, отступления; в crescendo часто замедлял темп (вместо общепринятого ускорения), что порой производило сильное впечатление. Однажды у графа Броуна просили Риса сыграть сонату a-moll, ор. 23, но так как ученик не проходил этой пьесы с учителем-автором, то предложил указать какую-либо другую сонату, исполнением которой он мог удовлетворить присутствовавшего автора.

– Во всяком случае, – заметил Бетховен, – вы не сыграете ее так скверно, чтобы я не мог дослушать ее до конца.

Рис покорился и сел за рояль; Бетховен, по обыкновению, перелистывал страницы во время его игры. При всякой ошибке пианиста учитель давал ему легкие щелчки по голове.

– Отлично, – похвалил он Риса после игры, – вам не надо даже проходить ее со мною; а щелчками я хотел только показать, что слушаю игру внимательно.

В тот же вечер Бетховен играл свою новейшую сонату d-moll, op. 31. Рис переворачивал страницы, а одна из гостей, княгиня Л., слушала, стоя за спиной автора. Пассаж правой руки в тактах 53 и 54 первой части сонаты Бетховен смазал, за что был так же наказан княгиней.

– Если ученик, – прибавила она, – за незначительную ошибку наказывается пальцем, то за грубую ошибку надо учителя бить всей рукой.

Шутка княгини вызвала общий смех, а самолюбивый автор повторил сонату и сыграл ее в совершенстве.

Трудно словами передать качества виртуозного исполнения; кто не слышал Патти или Рубинштейна, Иоахима или Тамберлика, тому никакие описания не дадут полного представления об их искусстве. Еще труднее передать впечатление, производимое импровизацией и сущность последней; в этом случае рассказчик даже теряет под собой почву, так как исполненное произведение лишь пронеслось в воображении виртуоза, не оставив на бумаге следа, способствующего описанию. Бесконечно богатая фантазия Бетховена, свободно владевшего музыкальными формами, рисовала слушателям такие звуковые картины, каких мы не можем себе представить, и потому на слово должны верить современникам, хором восхищавшимся импровизациями, которыми гениальный виртуоз услаждал слух венских магнатов-меценатов.

Бетховен долгое время жил у князя Лихновского, в доме или, как тогда выражались, во дворце которого собиралась вся аристократия и все лучшие артисты Вены. Ученик и друг Моцарта, князь Карл Лихновский, был также самым испытанным другом Бетховена; в доме князя относились к молодому виртуозу ласково, радушно, предупредительно, прощали ему чудачества и пренебрежение требованиями светской жизни, даже находили прелесть в его странностях и немало баловали его. «Княгиня Христина, – рассказывал Бетховен, – готова была заказать стеклянный колпак, чтобы недостойные не могли коснуться меня пальцем и даже дыханием». Отец княгини, граф Тун, фанатичный поклонник знаменитого Лафатера, и его жена также баловали Бетховена, и, – продолжал он, – «хотели меня воспитывать так же заботливо, как бабушки воспитывают своих внуков». Князь и княгиня были хорошие пианисты; по пятницам у них играли; здесь собирались знатные любители и выдающиеся музыканты Вены, здесь впервые исполнялись многие произведения Бетховена, здесь он получал заказы на сочинения, здесь он услаждал слух венской знати своей необыкновенной игрой, здесь он получил в подарок ценные инструменты струнного квартета. В 1794 году Бетховен должен был уступить настояниям супругов, княгини Христины и князя Карла, а в особенности – графа Морица (брата последнего) и поселиться в их доме, но, конечно, ненадолго; страсть к независимости, свободе, уединению влекла его из центра города к окраинам, из пышных палат и от обеспеченного существования в скромные квартирки и в грязные рестораны.

Свояк князя Карла Лихновского, русский посланник при венском дворе граф Андрей Кириллович Разумовский, также принадлежал к меценатам, приглашавшим к себе Бетховена. Его победы в Стокгольме и Италии были известны Вене, сама неаполитанская королева Каролина была в числе покоренных этим красавцем. Друг детства императора Павла, а впоследствии друг деспотичного ретрограда Меттерниха, граф Разумовский провел долгие годы в Вене, где находил удовлетворение своим страстям; здесь красивая внешность привлекала к нему женщин и он менял их не реже своего белья; здесь он окружал себя блеском и роскошью, доступной только венскому сановнику, здесь он покровительствовал Моцарту и Бетховену, дружил с Гайдном, устраивал у себя квартетные вечера, сам играл на скрипке, был близок с такими магнатами, как Эстергази, Шварценберг, Зичи и т. п.; благосклонно и даже сочувственно относясь к музыкальной революции, вызванной нашим героем, в то же время молил небо ниспослать все громы на французскую революцию; так молились тогда ведь все аристократы, а Разумовский, племянник малороссийского пастуха, уже занимал среди них выдающееся место. Состоявший при нем русский бригадир граф Броун также был в числе меценатов и покровителей Бетховена, посвящавшего им свои сонаты и квартеты.

Знаменитый скрипач Рудольф Крейцер ввел в 1798 г. нашего композитора в салон генерала Бернадотта, французского посланника, победоносного полководца французов в Италии, а впоследствии – шведского короля. Здесь на Wollzeile, в центре города, в доме Геймюллера, зародилась тогда мысль о «героической симфонии».

Из музыкантов, с которыми Бетховену приходилось чаще встречаться у этих меценатов, упомянем Зейфрида, Иосифа Веигля и Иосифа Эйблера – дирижеров в королевском оперном театре и плодовитых авторов множества месс и опер; Зюсмаиера, известного ученика Моцарта; композитора Умлауфа; скрипача-концертмейстера и композитора Павла Враницкого; Антона Эберля, написавшего не одну модную оперетку; Иоганна Вангаля, оставившего по себе 50 симфоний в рукописи; Петра Дютилье, автора нескольких опер; двух выдающихся композиторов камерной музыки: Алоиза Ферстера, которого Бетховен особенно чтил и называл своим учителем, и Леопольда Кожелуха, – модного в то время квартетиста, довольно жалкого, по выражению Бетховена.

Самым расточительным в отношении музыкантов и устройства домашних концертов был князь Франц-Иосиф-Макс Лобкович (род. в 1772 г.), женатый на княжне Шварценберг, вскоре промотавший состояние, свое и женино. Бетховен более в нем ценил прекрасного скрипача и простого в обращении, крайне любезного приятеля, нежели представителя старинного знатного рода. Дважды в неделю бывали собрания симфонической и квартетной музыки у придворного советника фон Беза, вицепредседателя судебной палаты. В субботу вечером весь этот мир музыкантов, меценатов и приглашенных любителей собирался у певицы Мартинец, ученицы Порпоры. На таких же домашних концертах придворного советника фон Мейера, в городе и на даче, бывал сам император; исполнителями здесь выступали большей частью сослуживцы и подчиненные Мейера, из коих самыми выдающимися были два приятеля нашего композитора – Рафаэль и Хаушка. О посещениях Бетховеном этой знати немало интересного рассказывает г-жа фон Бергард, урожденная фон Ктисов, из Ревеля; в двенадцатилетнем возрасте ее привезли в Вену, поместили в семье секретаря русского посольства, фон Клюпфеля, и старательно занялись развитием ее музыкального дарования; быстрые успехи девочки и правильное исполнение некоторых пьес Бетховена (сонат ор. 2 и др.), привели к тому, что последний стал часто встречать ее среди артистов в венских салонах, поощрял ее занятия и дарил ей выходившие в печати свои новые композиции, сопровождая такие подарки шутливыми записками, которых пианистка не сохранила, потому что шкатулка ее уже была полна записками красивых офицеров.

«Бетховен, – говорит она, – часто бывал у нас; Клюпфель очень любил музыку и также собирал у себя артистов; однажды играл у него известный тогда композитор Франц Кроммер, все внимательно слушали его. Бетховен сначала сидел на диване рядом со мною, потом встал, прошел по комнате, взял ноты и стал их перелистывать; хозяин был возмущен этим, подошел к Цмескалю, приятелю Бетховена, и просил передать, что поведение молодого человека неприлично, что ему, еще безвестному артисту, следует почтительно относиться к старому известному композитору. С тех пор Бетховен стал реже бывать у Клюпфеля. Когда он приходил к нам, то сначала заглядывал, чтобы удостовериться в том, что никого нет из лиц ему неприятных. Ростом он был мал, невзрачен; красное лицо со следами оспы было некрасиво, темные волосы космами висели вокруг лица; одежда его была самая простая и далека от изысканности, обычной в то время, в особенности в нашем кругу. Разговор его и манеры были заурядные, грубоватые; вместе с тем он был очень горд. Я видела, как мать княгини, весьма эксцентричная, стояла на коленях перед Бетховеном, сидевшим на диване, и просила сыграть что-нибудь, но безуспешно. У Лихновских часто бывали Гайдн и Сальери; помню их однажды рядом сидящими на диване, с косичками, в башмаках и шелковых чулках».

В этой среде Бетховен держал себя так же свободно, как на Рейнгассе в Бонне; так же не скрывал своего непринужденного, порой резкого и грубого обращения, своего неустойчивого, часто мрачного настроения. Не раз, бывало, он раскаивался в своих словах и поступках, готов был извиниться, горевал и плакал, а потом вскоре повторял то же самое. Живя у Лихновских, случалось ему позвонить слуге одновременно с князем-хозяином; последний приказывал слуге в подобных случаях являться сначала к артисту и думал этим оказать ему любезность, но щепетильный и подозрительный ко всему композитор объяснил себе это желанием князя подчеркнуть неудобство и стеснение, вносимое в дом присутствием музыканта, которому служил тот же слуга, что и хозяину; нелегко было отклонить намерение Бетховена нанять на свои средства другого слугу. В другой раз Бетховен выразил желание заняться верховой ездой и получил предложение князя пользоваться его лошадьми, после чего отправился на рынок и купил бракованного одра, якобы не желая быть обязанным своему хозяину. К обеду Бетховен не всегда являлся, предпочитая скверный стол за плату в трактире княжескому угощению; «они обедают, – говорил он своему другу Вегелеру, – в четыре часа, и за полчаса я должен уже приступать к приведению в порядок своего туалета; эта работа совершенно невыносимая!»

Постоянный домашний квартет графа Разумовского, игравший еженедельно, по пятницам (утром) у кн. Лихновского, состоял из Шупанцига, Сини, Вейса и Антона Крафта (виолончелиста); все они были люди молодые, моложе Бетховена, что способствовало подчинению их воле композитора, упрямого в своих требованиях; этим четырем лицам суждено было впервые исполнить почти все квартеты Бетховена, они первые постигли идеи и намерения композитора, нередко бранившего их, ссорившегося с ними, но иногда следовавшего их дельным указаниям.

Бетховен. Литография Йозефа Крихубера 1865 г. с рисунка 1798 г.

Камерная музыка занимает в жизни и деятельности Бетховена исключительное место: он начал и кончил ею, создав целый ряд шедевров, остающихся по настоящее время недосягаемыми образцами. «Я теперь уже вполне овладел умением сочинять квартеты», – писал Бетховен в 1800 году своему другу Аменда, посылая ему первый из квартетов ор. 18, тогда же отданных в печать издателю Молло и представляющих собой один из выдающихся этапов в развитии музыкального гения Бетховена.

Если Бетховен, – говорит Хельм, – где-либо является единым и недосягаемым, так это в своих квартетах для струнных инструментов. Конечно, в симфонии, в фортепианной сонате и т. п. также никто не достиг его глубины содержания, но в иных отношениях некоторые композиторы пошли дальше него по лабиринтам, вход в которые указал гений Бетховена; были найдены новые средства, а с ними вместе и новые эффекты. Но в квартетах средства неизменны, всегда одинаковы, весьма ограничены, хотя дают бесконечный простор фантазии композитора. В этом легко убедиться, просматривая струнные квартеты Бетховена, это море звуков, эту вереницу настроений от самого забавного до самого возвышенного, от обыденного, общедоступного до исключительного, мистически глубокого. Кажется, будто композитор хотел вложить в этот род искусства свои величайшие идеи.

Как в других родах композиции, так и здесь заметно влияние гениальных предшественников, преимущественно Гайдна и Моцарта, но проявления этого влияния различны и находятся в зависимости от индивидуальности каждого из упомянутых нами авторов; в своих лучших квартетах, посвященных Гайдну, автор «Дон-Жуана» дает образец конструкции струнного квартета, модель голосоведения и стремления к светлым идеалам, свойственным его фантазии; вместе с тем здесь поражает кристалличность форм, даже симметричность, чуждые нам, современным слушателям, предпочитающим неожиданное, оригинальное шаблонному, заранее легко отгадываемому. В последних квартетах Гайдна, написанных после смерти Моцарта, заметно уклонение от вышеприведенных принципов, установленных самим Гайдном и лишь развитых до совершенства Моцартом; задачи психологического свойства здесь устраняют требования структуры, стремление выразить то или другое настроение разрушает суровые условия архитектоники. Юный Бетховен для создания своих первых камерных произведений имел моделью композиции Моцарта и Гайдна и подражание им довел до множества сходных черт, легко улавливаемых при сличении партитур. Но недолго продолжались эти имитации, лишь местами окрашенные в новые цвета бетховенской палитры; быстрое развитие индивидуальных особенностей вскоре устранило влияние Моцарта, ярко выразившееся в трио ор. 3 и в квинтете ор. 4, оставив временно лишь некоторую связь с более родственным ему Гайдном (наприм., в ор. 18).

В первом из струнных квартетов Бетховена (ор. 18, № 3, D- dur, написан ранее квартета F-dur, обозначаемого всегда № 1) нет еще того смелого полета фантазии, той свободы и самостоятельности каждого инструмента, которыми блещут позднейшие его квартеты: автор еще не умеет избавить одного инструмента от зависимости и влияния другого; в 1-й части, по настроению вполне напоминающей квартет D-dur (ор. 575) Моцарта, доминирует лишь одна скрипка, выводящая свои чудные мелодические фигуры на довольно бледном фоне остальных голосов, и только виолончели удается избавиться от такого подчинения в 4-й части, по игривости вполне схожей с финалами квартета Гайдна.

Второму квартету (ор. 18, D-dur) дали прозвище «Реверансы»; безупречная вполне моцартовская по конструкции 1-я часть полна детской наивности и своими узорами в стиле рококо не раз вызывает улыбку слушателя, в воображении которого невольно рисуется сцена званого вечера у какого-нибудь маркиза, где по очереди входящие гости щеголяют длинной косичкой парика, высотой каблуков и изяществом низких поклонов; идиллией картин Ватто, с пастушками, также не чуждыми изысканного этикета, веет от 2-й части; в 3-й части, названной скерцо, преобладает также настроение старинного менуэта, лишь в 8 тактах коды (последние такты трио) окрашенного колоритом характерной бетховенской гармонии, плавно движущихся вниз целых нот виолончели и педали альта на do; финал напоминает 1-я часть, но здесь больше оживления, резвости, шаловливости, бетховенской энергии и смелости, поражающих слушателя в средней части (в C-dur), где некоторые мелодические узоры в прямом и обращенном виде, а также продолжение одними инструментами узоров другого производят впечатление игры в мяч, перебрасывание и перехватывание его, забрасывание одного вдогонку другому и т. п.

Третий квартет из ор. 18 (F-dur), представляя собой одно из первых произведений автора, тем не менее занимает исключительное место в области камерной музыки; в отношении свободы, равенства и братства инструментов квартет этот настолько безупречен, что известный виртуоз-скрипач и композитор Людвиг Шпор, под обаянием такого совершенного сочетания голосов и забыв об иных требованиях музыкальной эстетики, считает его лучшим из всех квартетов Бетховена; другого специалиста, музиколога Маркса, поражает в этом произведении (1-я часть) необычайно развитая игра темой, придающая много прелести камерным произведениям Гайдна и Моцарта, но доведенная здесь до апогея: на протяжении 427 тактов Маркс насчитал 131 повторение темы в разных тональностях, у разных инструментов и в различных красках, то лаская, то шутя, то полусерьезно, то унисоном, то перекликаясь; главная партия этой части сама по себе довольно бедна содержанием и настроением, еще беднее побочные партии и большинство ходов, но это не мешает коротенькому, простенькому allegro вызывать восторги слушателей совершенной красотой форм. Не таков характер темы 2-й части, adagio, где первая скрипка поет мелодию глубоко трогательную, широкую, полную драматизма, находящую отзвук в возгласах отчаяния и тоски других инструментов, сливающихся с ней в надрывающее душу рыдание, подобного которому камерная музыка не знала до 1800 года. «Когда я набрасывал это adagio, – писал автор своему другу К. Аменда, – то представлял себе сцену в могильном склепе из «Ромео и Джульетты…» Последние две части блещут детским весельем, энергичными оборотами гармонических сочетаний, местами – оригинальностью ритма, предвещающей ритмические чудеса позднейших произведений.

Едва ли можно встретить любителя музыки (о специалистах и говорить нечего), который не знал бы наизусть четвертого квартета (ор. 18, C-moll), не любил бы его, не искал бы случая еще и еще раз его послушать; его тональность та же, что фортепианной «патетической» сонаты (ор. 13), написаны оба произведения почти одновременно, настроение в них преобладает одинаковое, популярность обоих не оставляет желать большего; в инструментальной музыке XIX века, кажется, не было более излюбленных публикой пьес, а в наши дни они появляются на афишах еще чаще, чем сто лет тому назад. Когда Иосиф Иоахим, своей все еще стальной кистью и с обычным подчеркиванием вступления каждой темы, издавал первые, полные пафоса звуки темы allegro, все более нарастающие по силе, по количеству и полноте гармонии, и все более возносящиеся ввысь, тогда невольно вспоминались слова Манфреда в первой сцене и вопрошающий его хор духов:

«Звезды, воздух, горы, ветры, Духи неба и земли, Смертный, все тебе покорно! Ждешь чего ты? Повели!

Манфред. Хочу забвенья.

Первый дух. Чего? О чем же?

Манфред. Того, что здесь, в груди, и что назвать нет звука. Узнаешь сам, в мое взглянувши сердце…»

Вот эти-то страдания, не поддающиеся точному выражению ни поэтическими образами, ни кистью, ни учеными трактатами; эти муки, отгадываемые только тем, кто способен заглянуть в сердце, слетали со струн и в виде звуковых призраков носились над безмолвной толпой посетителей берлинской Singakademie, когда старец Иоахим и его сподвижники извлекали таинственным унисоном pianissimo отрывистые тоны (Staccato), ведущие к заключительному повторению темы (fortissimo)… После усиленного нервного возбуждения и крайне напряженного полета фантазии внимание слушателя ослабевает, и следующие две части квартета не производят того впечатления, как первое allegro; по содержанию своему скерцо и менуэт очень интересны, хотя уступают 1-й и 4-й частям; фугированное скерцо по ритму, мелодическому узору и гармоническим сочетаниям очень напоминает почти одновременно с ним написанное andante 1-й симфонии, о котором речь будет ниже; при исполнении 3-й части особенное внимание следует обратить на отметку автора: повторение менуэта после trio должно быть в ускоренном темпе; Хельм предлагает даже «бурное allegro», с успехом применяемое Чешским квартетом: последний ведет менуэт и trio в умеренном темпе allegretto с ярким акцентированием, согласно указаниям автора; повторяет же менуэт, сохраняя акценты, с такой страстью, энергией, с такой стремительностью, которые при иных условиях вызвали бы недоумение, неприятное раздражение слушателей, но здесь на 50-м такте развивают ту силу, быстроту и выразительность звуковых сочетаний, какие находят естественную связь с кипучей деятельностью 4-й части, этого бурного финала, этого вихря, урагана звуков. Редко приходится испытывать более приятное ощущение томления, неудовлетворенности, боли, страдания, более высокое наслаждение, чем то, которое вызывает вступление 1-й скрипки вслед за 2-й скрипкой, начинающей главную тему, но как бы принужденную уступить силе и влиянию первой, вырывающей эту тему и договаривающей то, что не досказано обиженным собеседником… С несказанным удовольствием вспоминаю я те дни, когда Чешский квартет собирался и играл у меня чудные произведения Грига, Шуберта и Бетховена, но едва ли талантливые чехи с таким же удовольствием вспоминают многократное повторение ими c-moll-ного квартета ор. 18, вызванное назойливыми просьбами моими; ко всем достоинствам исполнения их надо прибавить ту рельефную разницу, которую они выработали в отношении первоначального темпа финала и заключительной части; казалось бы, нетрудно установить отличие между allegro и prestissimo, но здесь стремительность предшествующей части (менуэта) при повторении легко вызывает чрезмерную быстроту вступления финала, и, слушая некоторых квартетистов, несущихся вскачь задолго до prestissimo, невольно вспоминаются причудливые ремарки Шумана в его фортепианной сонате (ор. 22): so rasch wie moglich – и – noch Schneller; если исполнитель уже довел быстроту до высшей степени, то как ему быть с дальнейшим ускорением?

Пятый квартет (ор. 18, A-dur) вновь напоминает Гайдна и Моцарта: такая же старательная отделка форм, схожие обороты гармонии; даже тональность и настроение те же, что в одном из лучших квартетов Моцарта: то же веселое, не лишенное грации движение голосов в 1-й и 2-й частях, местами та же игра в звуки, устраняющая присущую Бетховену психологическую основу произведения; для 3-й части автор берет незамысловатую тему, основанную на нисходящей и восходящей гамме, и строит на ней пять прелестных вариаций, дающих простор фантазии композитора вне влияния его предшественников. В финале автор вновь копирует Моцарта и с невероятной ловкостью отражает в звуках беззаботную игривость, не чуждую Бетховену в годы его молодости.

Складно, благообразно, округленно, законченно, жизнерадостно звучит 1-я часть шестого квартета (ор. 18 B-dur), своей главной темой и проведением ее напоминающая творца квартетной музыки; спокойствием, блаженством веет от 2-й части, где автор будто рисует в своем воображении соблазнительное, но чуждое его натуре dolce far niente; более нежного, более ласкающего слух adagio трудно найти в камерной музыке XVIII века. Вслед за красивым, но довольно ординарным скерцо следует финал, состоящий из двух резко контрастирующих и самостоятельных эпизодов, первый из них назван «Меланхолией» и «должен исполняться особенно нежно», второй движется allegretto и «вызывает в воображении слушателя сельский пейзаж группы крестьян, танцующих вальс» (Ленднер), дважды прерываемый грустными звуками из «Меланхолии»; эти кратковременные перерывы как бы усиливают возбуждение ликующей толпы, и танец оканчивается в вихре последних 22 тактов.