Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов
На картине сразу два смысловых центра, сопоставленных между собой, противопоставленных друг другу и выделенных на светлом фоне теплыми телесными тонами: это лицо Вождя и его руки, сложенные чуть ниже пояса в спокойном замкнутом жесте. Второй центр находится ровно на пересечении двух осей картины – вертикальной, заданной фигурой Сталина, и горизонтальной, заданной линией горизонта, ниже которой кипит созидательный труд. Понятно, что это руки демиурга, посредничающая инстанция между ликом, застывшим в созерцании вселенских истин, и повседневными земными свершениями, которые через их прикосновение также обретают сакральный статус, поскольку являют собой усилия по воплощению Замысла. Причем вся эта земная жизнь распределена по сторонам пустого вспаханного пространства, на фоне которого царят сталинские руки и сталинская шинель. Вдоль левого от зрителя края картины идет дорога с едущими машинами, вдоль правого стоит линия ЛЭП и движутся работающие трактора, а на горизонте видны дымящие трубы. Руки вождя демонстративно сложены на белом френче и не касаются ничего земного, оставляя за собой руководящую (в прямом смысле слова) и направляющую функцию.
Крайне любопытно выполнен и передний план этого «земного» четырехугольника. В построении классического романтического и реалистического пейзажа есть незыблемое правило распределения цветовых полей. Темный передний, зеленый средний и голубой дальний планы призваны усиливать в зрительском восприятии впечатление глубины пространства, подчеркивая трехмерную перспективу, выстроенную за счет изменения масштаба и линий схода. При этом – в отличие от пейзажей ренессансного и барочного – ключевым является именно средний, «зеленый» план, как правило, наиболее ярко освещенный. Фигуры, расположенные на переднем, темном плане, чаще выполняют роль посредников, приглашающих зрителя в воображаемое пространство картины и «поясняющих» заложенные там смыслы – как на полотнах Каспара Давида Фридриха или Джона Констебла.
На картине же Федора Шурпина зеленый план радикально переформатирован, отчасти раздвинут по сторонам так, чтобы создать обрамляющую светлую рамку для коричневой пашни с тракторами, а отчасти и вовсе выдвинут вперед в качестве «зеленой ковровой дорожки» для Сталина. Таким образом, художник решает сразу две задачи: превращает каноническую фигуру «посредника» в смысловой центр композиции и создает дополнительную экфрастическую рамку, которая отделяет зрителя от воображаемой реальности и хозяином которой является все тот же Сталин[57]. Фактически здесь работает тот же принцип, что характерен для большинства многофигурных плакатов, на которых одновременно присутствуют Сталин и «советские люди»: вождь непременно отделен от них барьером, зачастую превращенным в растительный фриз из цветов[58]. У Шурпина внешней границей, отделяющей Сталина от зрительского профанного пространства, является рама самой картины (в плакатных изображениях по понятным причинам отсутствующая); от «рабочего» пространства внутри полотна вождя отделяет привычный растительный фриз, обозначенный только что высаженными по краю поля молоденькими деревцами.
Таким образом, Сталин стягивает на себя все возможные смыслы, присутствующие в «Утре нашей Родины»: посредничает между высшими и земными смыслами, между зрителем и проективной реальностью, осуществляет демиургические функции – и при этом находится в собственном замкнутом пространстве, заставляя все остальные кружиться вокруг его монументально неподвижной фигуры. В этом контексте любые напоминания о недавней военной травме становятся неуместными и подлежат максимально возможному вытеснению: разве не для того была одержана победа, чтобы на родной земле воцарился долгожданный покой? Подспудно милитарный, но подчеркнуто лишенный собственно военных атрибутов облик Сталина задает тон той новой тональности, в которой следует описывать советское бытие[59].
В контексте этой, несомненно, центральной картины полотно Шурпина «Мать» выглядит как комментарий к главному высказыванию. Две эти работы очевидно перекликаются между собой. Они выдержаны в одной и той же гамме, выстроены с учетом одних и тех же композиционных приемов, центральные фигуры изображены в три четверти, развернуты в одну сторону, равно освещены восходящим солнцем и т. д. Однако при очевидном подобии ряд значимых отличий позволяет различать их именно как базовый изобразительный текст и комментарий к нему. Если в «Утре нашей Родины» фигура Сталина отчетливо доминирует над пейзажем, то в «Матери» героиня показана как неотъемлемая часть этого пейзажа, вписанная в него без остатка. Горизонт здесь завышен, а персонаж не стоит, а сидит на бетонной плите, положенной прямо на землю. В итоге нижняя, бо́льшая часть женской фигуры, и без того достаточно массивной, «уходит в землю». Этот эффект подчеркивается цветовым решением. Женщина одета в темно-коричневую юбку, которая за счет более теплого и глубокого тона воспринимается как квинтэссенция этого вспаханного поля, и темно-красную кофту: этот цвет контрастирует со светлыми тонами утреннего неба и, напротив, гармонирует с юбкой и почвой. В светлых тонах, повторяющих те цвета, которыми написан сталинский френч, исполнены только: 1) головной платок, обрамляющий лицо колхозницы, и 2) композиция из ее рук, обнаженной груди и завернутого в пеленку младенца, расположенная в той же сильной позиции (на пересечении с горизонтом), что и замкнутые в демиургический замок руки Сталина в «Утре нашей Родины».
Таким образом, женщина выглядит буквально вырастающей из земли, выталкивающей ее темную и плодородную суть вверх, откуда в нее входит встречный, светлый импульс, обрамляющий голову и «образующий младенца»[60]. Раздвинутый ради коричневой пашни «зеленый» план здесь также присутствует, но передняя его часть редуцирована и предельно затемнена: нам предлагают внутренний сюжет, без остатка вписанный в темный, почвенный план, – и Сталин царит где-то там, в светлых заоблачных далях, откуда в бренный мир нисходят истины и младенцы. Точка зрения, предложенная зрителю, аналогична той, что работает в «Утре нашей Родины»: снизу вверх. Но поскольку сама центральная фигура занижена, то зритель – если попытаться вписать его позицию в воображаемую реальность картины – должен сидеть непосредственно на земле, физически причащаясь к тому чувству покоя, которое от нее исходит и зримым воплощением которой является героиня картины.
Итак, отныне в контексте общей пропагандистской политики, направленной не на проработку военной травмы, а на ее вытеснение, «мать» (окончательно приобретшая аллегорический статус, позволяющий в любом соответствующем персонаже прозревать очередную эманацию «Родины-матери») превращается в место покоя. Выполнив свою мобилизационную задачу в рамках «техники Агамемнона», она радикально меняет символический посыл. Отныне ее задача состоит в том, чтобы не вызывать аффект, но, напротив, отрицать саму необходимость аффекта, его право на существование в новой, тотально гармоничной действительности.
Одним из самых показательных в этом отношении фильмов является «Клятва» (1946) Михаила Чиаурели. Получившая в 1947 году Сталинскую премию первой степени за главную роль в картине, Софья Гиацинтова совершенно осознанно играет аллегорическую, плакатную Родину-мать, причем на всем протяжении фильма, действие которого охватывает период с 1924 по 1945 годы. Ее героиня, так же как и уже упоминавшийся персонаж Марии Яроцкой из «Последней ночи» Юлия Райзмана, теряет мужа и двоих детей из трех. Но, во-первых, происходит это не в течение одной революционной ночи, а на протяжении всей – на 1946 год – истории Советского государства. Жертвы строго распределены по этапам борьбы с внешними и внутренними врагами: муж гибнет от руки «бандитов», мешающих землеустройству зимой 1923/24 года, дочь – на пожаре, устроенном агентами немецкой разведки при строительстве Сталинградского тракторного завода в конце двадцатых, а старший сын – во время боев за Сталинград зимой 1942/43 года. А во-вторых, заканчивается эта история комическим эпизодом, в котором забавная старушка лихо марширует в хвосте колонны уходящих на фронт революционных бойцов.
Финальная последовательность сцен в «Клятве» построена как своего рода символический анабазис, в ходе которого Родина-мать восходит от почвенных, локальных контекстов материнской роли – к контекстам высшим, сакральным. Начинается она на развалинах Сталинграда, где героиня Гиацинтовой спокойно и уверенно стоит на фоне героического Тракторного, в окружении разбитой военной техники и спасенных детей. Сперва она внимательно смотрит перед собой, туда, откуда буквально только что на детей покушались немцы, и удовлетворенно кивает: враг уничтожен, и детям уже ничто не угрожает. Затем переводит взгляд вправо от себя и сосредоточенно смотрит в закадровую фокальную точку: не понять, что именно там сконцентрированы базовые смыслы, зритель просто не имеет права.
Далее начинается ее одинокая проходка вдоль выстроившихся рядами красноармейцев: Родина принимает парад, в котором ее чествуют уже не младшие дети, нуждающиеся в защите и опеке, а старшие, доросшие до статуса защитников. Поначалу этот парад проходит на фоне развалин, а в движении героини, в выражении ее лица и в жестикуляции (рука у щеки) проскальзывает скрытая эмоциональность. Но постепенно походка становится тверже, героиня разворачивается спиной к зрителю, ослабляя эмпатийное воздействие, снимая остаточную аффективную составляющую образа и постепенно переключая зрительское восприятие в собственно парадный регистр.
Руины остаются за кадром: граница между ними и тем беспредельным простором, на который выходит персонаж Гиацинтовой, маркирована неожиданно экспрессивным, хаотически закрученным мотком проволоки. Перебив кадра переносит нас в пространство ликования, Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца, где фланкирующие шеренги составляют уже не рядовые бойцы, а генералы, а по сияющему паркету друг навстречу другу движутся две аллегорические фигуры – Родина-мать (успевшая по дороге поменять домашний пуховый платок на роскошную белую шаль) и «отец народов», цель и смысл ее размеренного однонаправленного движения. Финальная доверительная беседа между Сталиным и простой русской матерью с берегов Волги (далеко не первая в «Клятве»), подводит кинокартину к единственно возможному финалу: камера наезжает, мать постепенно исчезает из кадра и в нем остается только Сталин, бог земной, клянущийся именем Ленина, бога небесного, окончательно привести в исполнение Великий Замысел.
«Клятва» (1946). Режиссер Михаил Чиаурели, сценарист Петр Павленко, Михаил Чиаурели, оператор Леонид Косматов. В ролях: Михаил Геловани, Софья Гиацинтова. Скриншот YouTube
Завершить разговор о материнских образах в «военной» визуальной культуре 1940-х годов имеет смысл кратким упоминанием[61] еще об одном фильме Марка Донского, «Сельская учительница» (1947), все с той же Верой Марецкой в главной роли[62]. Здесь мы также имеем дело с эпопеей, обнимающей всю историю страны (и даже больше, поскольку изрядная часть действия в фильме М. Донского происходит при старом режиме), но в совершенно ином регистре: это не героическая поэма с едва ли оперными мизансценами и пафосными монологами крупным планом, а сентиментальный кинороман, который только в ключевых моментах – внезапно для зрителя – возносится в царство платонических сущностей.
Вера Марецкая, наделенная уникальным сценическим даром совершенно естественного переключения из ситуации в ситуацию и из одного эмоционального состояния в другое, использует этот дар совершенно иначе, чем в «Она защищает Родину», свободно играя переходами от беспомощности и ранимости к железной воле и полной сконцентрированности на конкретной задаче. Эволюция персонажа здесь имеет совершенно другую природу: зритель сталкивается не с радикальным переломом характера в результате сильного травматического аффекта, а с постепенным накоплением значимого опыта, причем на каждом из этапов аффект не разрушает прежнюю личность, а укрепляет ее. В итоге сквозь отчаянную женщину, готовую идти на смерть ради того, что она считает правильным, зритель продолжает видеть все ту же напуганную девочку, в которой минутой раньше прозревал хорошо замаскированный стальной стержень.
«Сельская учительница» (1947). Режиссер Марк Донской, сценарист Мария Смирнова, оператор Сергей Урусевский. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube
Материнская составляющая этого образа также выстраивается несколько неожиданным образом, поскольку замужем героиня пробыла ровно один день и своих детей у нее нет. Но именно из разноприродного набора внематеринских женских ролей – возлюбленной, профессионалки, «жены декабриста», социальной работницы – постепенно кристаллизуется нужный образ «всеобщей матери», тем более убедительный, что именно в силу отсутствия собственного узкосемейного контекста, она равно любит всех своих учеников, настоящих, бывших и будущих, и всех искренне числит своими детьми. Так что нужная аллегорическая составляющая в образе главной героини формируется в восприятии зрителя сама собой, задолго до того, как очередной мастерски выполненный длинный план на переполненном перроне узловой станции выхватывает, наконец, из толпы аккуратную женщину средних лет, которая идет под руки с уходящими на фронт «сыновьями».
Затем кадр незаметно, сам собой, организуется в абсолютно конструктивистское по структуре изображение, где четкая диагональ объединяет в единое равновесное целое трансцендентальный – двухмерный – материнский образ (на внезапно оказавшемся в поле зрения каноническом плакате Тоидзе) и посюстороннюю, трехмерную акциденцию этого образа, которая внешне ничуть на него не похожа, но выполняет в достоверной экранной реальности ту же символическую роль. Аффективная составляющая в экранной жизни героини, конечно же, будет присутствовать, но, во-первых, на символический ее статус влиять будет разве что косвенно, а во-вторых, все без исключения негативные составляющие оставит во временах сугубо исторических – принципиально не затрагивая того радостного настоящего, в котором и сама героиня, и все ее ушедшие на фронт (и вернувшиеся!) дети останутся жить вечно и счастливо.
Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино [63]
Начну с утверждения вполне очевидного. Колониальный дискурс как комплекс установок, нарративов, визуальных образов и других проективных элементов, при помощи которых те или иные группы людей «назначаются другими» и лишаются права на самоопределение и самоописание, превращаясь тем самым в законный материал для «цивилизаторских» проектов со стороны доминирующих элит, чувствовал себя вполне комфортно в сталинской культуре «большого стиля». Новые элиты, сформировавшиеся в результате радикального и многоэтапного переформатирования, которое имело место в России между 1917-м и концом 1930-х годов, конечно, рекрутировались из самых разных социальных групп, но сама идеологическая рамка, объединившая эти элиты, парадоксальным образом сочетала в себе антиимпериалистическую и антиколониальную риторику с откровенной установкой на колониализацию целых социальных пространств и страт. Более того, она подводила под эту, колониальную часть своей риторики новую, сциентистски фундированную базу, поскольку отныне доступ к единственно верному знанию, то есть к марксизму в его актуальной на данный момент советской вариации, автоматически определял право «политически грамотных» индивидов и групп на объективацию индивидов и групп «несознательных», то есть тех, кто в этом доступе был по тем или иным причинам ограничен.
Эта новая модель колониализации вступала в довольно любопытные отношения с моделями прежними, унаследованными от российских элит старого режима и, через их посредство, от соответствующей европейской традиции. Устойчивые колониальные диспозиции как по отношению к инородцам, так и по отношению к собственно великорусскому крестьянству[64] (специфически преломленные в отношении крестьянства, скажем, украинского), были восприняты едва ли не в полной мере, пройдя через густое сито новой терминологии и новых социальных реалий. «Отсталость» казахского пастуха или русского крестьянина сохранила практически весь набор внешних признаков – речевых, имиджевых, поведенческих, связанных с особенностями (само)идентификации и культурной памяти, – но приобрела новую систему объясняющих конструкций. Скажем, теперь «темнота» могла иметь как привычные, культур- и социобиологические, так и идеологические основания, связанные с влиянием «кулацко-частнособственнической» или «буржуазно-националистической» идеологии, что, в свою очередь, возлагало на «темного» человека гораздо большую ответственность за собственное нецивилизованное состояние: вплоть до уголовной. Новое дыхание обрела и установка на (зачастую иронически сниженное) «любование дикарем», берущая начало еще в идиллической традиции и реанимированная в широком спектре вариаций, от почти лишенного иронии восхищения «природной простотой и силой народного характера»[65] до чистого бурлеска «характерных» крестьянских или «национальных» ролей, по сути мало чем отличавшихся от персонажей американских minstrel-show[66].
В сталинском кинематографе все эти вариации колониального дискурса сосуществовали, чаще всего будучи закреплены за конкретными жанрами и тематиками. В фильмах, ориентированных на прямую идеологическую пропаганду, «темнота» советских субалтернов напрямую увязывалась с влиянием «внешних и внутренних врагов советской власти» и подавалась как источник прямой угрозы для существующего строя. Так, в классике советского приключенческого жанра на «экзотическую» тему, фильме Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1947), антисоветскую и антинародную деятельность главного антагониста, поборника старых порядков, направляют американские предприниматели, которые при этом открыто демонстрируют сугубо колониалистское отношение к самому же Алитету.
Два протагониста, ревкомовец Лось и этнограф Жуков (союз политической власти и научного знания), формально выступают как деколонизаторы, но по факту более наглядной иллюстрации советского колониального дискурса, чем эти два персонажа, можно не искать. Вооружившись последними указаниями Вождя (номер газеты «Правда» с очередной статьей Сталина Лось доставляет на Чукотку в буквальном смысле слова у самого сердца), они приносят с собой обещание радикальной модернизации отсталого жизненного уклада, искренне радея за интересы «людей холода и голода» – при том, что туземцы, судя по всему, категорически не в состоянии прокормить сами себя, если о них не позаботятся большие белые люди. Внутренняя разница между «нашими» и «не нашими» белыми людьми заключается в том, что одни привозят патроны и прочие блага цивилизации в обмен на хищническое разграбление природных богатств, а другие обещают заботиться о чукчах совершенно бескорыстно. Понятно, что эти два подхода различаются между собой на правах негатива и позитива, при полной неизменности общей системы аттитюдов, лежащей в основе как того, так и другого[67].
В эйзенштейновском «Бежином луге» (1935)[68] ключевые персонажи-крестьяне «офольклорены» до такой степени, что это вызвало нарекания даже со стороны начальника Главного управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого и в конечном счете среди прочего привело к закрытию картины. Именно Шумяцкий первым обратил внимание на достаточно очевидные мифологические истоки эйзенштейновской образности и на чересчур откровенную работу с ними, которая мешала воспринимать экранную реальность «Бежина луга» – по сути, ничуть не более мифогенную, чем реальность любого другого сталинского фильма о деревне – как и впрямь имеющую хоть какое-то отношение к реальности. Сергей Эйзенштейн явно нарушил «норму избыточности», уже успевшую устояться в советских визуальных искусствах в изображении крестьян, тем самым обнажив – пусть даже он и решал при этом совершенно иные, крайне далекие от деконструкторского пафоса задачи – тотальную сконструированность этой нормы[69].
Один из самых наглядных примеров манипулятивного оперирования образом «колониального Другого» как угрозы – сцена весьма эмоциональной идеологической дискуссии в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера между протагонистом, Шаховым, и его главным оппонентом, Карташовым, таким же, как и он, старым большевиком, но только выбравшим «неправильную» политическую линию. Авторам фильма необходимо оправдать сразу две крайне травматические для страны кампании – недавнюю сплошную коллективизацию и актуальный на тот момент Большой террор, связанный с очередным этапом переформатирования правящих элит. Действие первой части картины происходит в 1925 году. Карташов, пугая возможностью гражданской войны, говорит о «ста миллионах мужиков», которые «точат топоры». Буквально через минуту Шахов раздумчиво произносит: «Сто миллионов кулаков?..» В памяти зрителя остается четкая смысловая связь между двумя понятиями с выраженным акцентом на последнем из них – и со столь же четкой привязкой к личности говорящего, бывшего «своего», которого неумолимая логика истории превращает в умного и хитрого внутреннего врага[70].
Особый интерес представляют фильмы национальных республиканских киностудий, авторы которых, вне зависимости от собственных взглядов, вынуждены транслировать тот же колониальный дискурс с поправкой на couleur locale, порождая «гибридные» образцы идентичности[71]. Так, вышедшая в 1935 году на киностудии «Азерфильм» картина «Алмас» Ага-Рзы Кулиева, представляющая собой провинциальную вариацию на тему «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, наряду с россыпью персонажей откровенно экзотической формации, дает две параллельные линейки «своих» и «врагов», каждая из которых отсылает к образцам, уже устоявшимся в русскоязычном кино. Все эти персонажи – азербайджанцы, но тот набор идеологических задач, которые решает картина, диктует необходимость рядить в национальные одежды и снабжать чуть более утрированной «национальной» пластикой вполне узнаваемые «цивилизованные» типажи.
Любопытно, что в финальной сцене публичного суда, которая заканчивается победой прогрессивных сил над разного рода врагами, перерожденцами, бандитами и попавшими под их влияние несознательными элементами, роль пользующегося беспрекословным авторитетом арбитра выполняет прокурорская комиссия из райцентра, один из членов которой – русский[72], а двое других практически утратили (в отличие от всех остальных героев картины) внешние признаки национальной идентичности. В отличие от «Алитета», где колониальное пространство мыслится культурно пустым (кое-как заселенным туземцами, которые пребывают в доцивилизованном состоянии) и потому подлежащим простому освоению, действие большинства колониальных фильмов происходит на южных и юго-западных колониальных окраинах СССР, которые подлежат аккультурации[73] – приведению уже имеющейся локальной культуры, воспринимаемой как «колоритная» и, одновременно, «отсталая», к высоким образцам, задаваемым в метрополии.
Фильмы республиканских киностудий дают нам совершенно уникальный материал для изучения тех аспектов колониального дискурса, которые сцеплены с культурно маркированными пространствами. При рассмотрении любого «колониального» феномена всегда имеет смысл задаваться вопросом о том, какие именно пространства (географические, социальные, культурные, топографические и т. д.) «назначаются» местом производства смыслов, какие – «базами подскока», главное назначение которых не в самостоятельном производстве смыслов, а в трансляции смыслов уже произведенных[74], а какие – исключительно «почвенной», принимающей стороной. Отдельный интерес представляют искажения исходных смыслов при прохождении через подобного рода промежуточные инстанции; наличие или отсутствие самостоятельных интерпретирующих систем, которые иногда формируют целые мифологии, а также профессиональных групп, обслуживающих такого рода процессы.
Понятно, что национальные интеллигенции, а также те «места», к которым они приписаны (школа, больница, чиновничий аппарат, силовые ведомства и т. д.), просто обязаны выступать в роли таких «баз подскока», у которых, помимо основной задачи, связанной с трансляцией колониальных смыслов сверху вниз, есть еще одна, связанная с дискурсивным оформлением «ответного потока». Собственные смыслы, произведенные в рамках колониализированных пространств, здесь экзотизируются, а затем подвергаются нескольким операциям, вполне совместимым между собой[75]. Интерпретативные установки, возможные по отношению к такого рода смыслам в рамках колониального дискурса, по большому счету, сводятся к одному из трех вариантов: они подвергаются либо некритическому отрицанию (дикость!), либо дидактической объективации (бремя белого человека), либо особого рода «любованию», которое сродни удовольствию, получаемому столичным жителем от посещения зоопарка: любованию, приправленному специфической дистантной эмпатией.