Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов

И ход, выбранный Райзманом для обоих фильмов, на этот раз безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.

«Частная жизнь» – это анти-«Добровольцы» и анти-«Председатель» в одном флаконе. В главной роли – Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из-за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, непонятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в «большой» деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна засада – тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно, чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что собственно семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором – не то официальное фото, не то обряженный в последний путь дорогой товарищ[38 - Еще одна – совсем уже наотмашь – оплеуха советским символам: на столе у Абрикосова стоит чугунная статуэтка маршала Жукова на коне. Стоит ли упоминать о том, что Ульянов – единственный и неповторимый Жуков всего советского кино, сыгравший роль маршала в пятнадцати (!) фильмах.].

«Время желаний» – это анти-«Москва слезам не верит», и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в «Частной жизни» проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь – полное переформатирование всего и вся. Ну ладно, протагонист женщина – были же «Машенька» и «Странная женщина». Но обычная у Райзмана «правильная» женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать «самой собой» и «достойной счастья», причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. «Неправильные» женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксени из «А если это любовь?», либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-мл. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она – хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, – это всего лишь то, чего у нее пока нет.

Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у «брежневского» Райзмана тяги «доказывать Западу»: «Москва слезам не верит» – единственный советский оскароносец за все 1980-е[39 - На следующий год после «Москвы» на «Оскар» номинировалась «Частная жизнь».], причем во многом по причине «правильного» сюжета про self-made woman. Во «Времени желаний» сомнений в том, что героиня Алентовой способна make хоть self, хоть anybody else в любой момент не возникает ни на минуту. Кроме того, женщина у Райзмана обычно «проверяет чувство» до последнего: гендерные роли в сексуальных сюжетах прописаны более чем традиционно – при постоянных провокациях, «поддергивающих» зрителя. Здесь все наоборот: женщина сама активно, прагматично и манипулятивно ищет себе престижного (то есть поднимающего ее собственный символический капитал) мужа. А вместо провокаций – сцена «раскрытия карт» с прагматичным нежеланием трахаться просто так в самом начале фильма, а потом, ближе к концу, еще одна – и вовсе крутой замес: сцена изнасилования бывшим мужем, после которого героиня встает-отряхивается и идет себе дальше. А что такого?

Семейный уровень кодирования здесь также отрицается – но с позиций, противоположных обычным райзмановским. Протагонистка, плоть от плоти «нового» публичного пространства, уже не просто неспособна создать семью: она старательно создает вместо нее пустую форму, с одной-единственной целью – поднять свои ставки далеко за пределами интимных и частных контекстов.

«Выдавливание» семейного уровня ситуативного кодирования есть выдавливание вмененных величин, само представление о наличии которых закладывается у человека как раз на этом уровне раньше всех прочих. За счет этого, за счет «депривации данностей», во-первых, высвобождается колоссальная энергия, уходящая в «нормальном» обществе на выстраивание и поддержание «врожденных», тонко градуированных систем ценностей; а во-вторых, человек становится пластичен, поскольку «врожденные ценности» заменяются идеологией, зависимой, в свою очередь, от ситуативно обусловленного толкования или производства священных текстов.

Человек по определению склонен контролировать публичное пространство – хотя бы крохотную его часть, хотя бы издали, хотя бы на несколько минут. И тягу эту грех не эксплуатировать. Система обязывающих связей, будучи подана и воспринята как сковывающая, отрицается в пользу свободы и выхода на «вселенский» уровень ответственности и обусловленности: все люди братья; пролетарии всех стран, соединяйтесь; ребята, не Москва ль за нами. Колоссальный пафос и колоссальной красоты идея – если ты принял ее как свою.

Ну а в конце этого пути – за что боролись, на то и напоролись. Результатом стала полная лишенность ориентиров и ценностей, кроме одной: контроля, позиционирования себя в публичном пространстве, все более стерильном по причине отмирания частных контекстов. Модернизация осуществилась – разрушив не только «традиционные уклады», как принято было выражаться в рамках марксистского, экономически ориентированного дискурса, но и системы микрогруппового социального взаимодействия. Те, что еще два-три поколения назад продуцировали и поддерживали смыслы, составлявшие основу повседневной жизни подавляющего большинства населения одной шестой части суши.

Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта [40 - Первая публикация: Михайлин В. Ю. Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта // Миргород. Т. 15. 2020. С. 168–206.]

1. «Техника Агамемнона» и уровни ситуативного кодирования

Начну с иллюстрации, куда как далекой от сталинского кино на военную тему – с той любопытной манипулятивной стратегии, к которой прибегает Агамемнон в начале второй книги «Илиады». Ссора с Ахиллом, вне зависимости от ее причин, нанесла весьма серьезный ущерб той «сумме счастья», без которой никакие претензии на лидерские и мобилизационные функции невозможны. Причем подорвала она ее в специфической плоскости. Все, что касается материальных знаков высокого воинского и властного статуса, осталось в неприкосновенности – Брисеида компенсировала исходную недостачу, от чего, собственно, и оттолкнулся сюжет. Но потеря ударной части войска и демонстрация неспособности полностью контролировать ситуацию подорвали другие составляющие царского фарна. Царь перестал быть очевидным гарантом удачи для каждого конкретного воина, его магической безопасности в составе общего целого – и, следовательно, утратил априорную способность к специфической форме мобилизации, способность заставлять людей забыть о собственной безопасности и рисковать жизнью.

Поэтому так странно начинается вторая книга. Агамемнон, который собирается именно мобилизовать ахейцев и вдохновить их на последний и решительный бой, собирает общевойсковую сходку. Однако та речь, которую он при этом произносит, способна озадачить не только первокурсника филфака. Он полностью снимает с себя мобилизационные функции. Более того, он публично заявляет о неспособности греков к серьезной войне, о слабости их претензий на мужской статус и о необходимости бросить все и ехать по домам. И тем не менее в итоге этой сходки ахейцы преисполняются решимости сражаться. Механика этого мобилизационного хода на самом деле проста. Агамемнон производит воздействие на аффективную составляющую психики каждого отдельного бойца, после чего другие басилеи-предводители, которые непосредственно связаны с конкретными отрядами и которые не претерпевали никакого символического ущерба, перехватывают мобилизационную инициативу и обращают аффект себе на пользу.

В нашем случае особое внимание имеет смысл обратить на то, о чем именно говорит Агамемнон, желая вызвать индивидуальные аффективные реакции у ахейских воинов. Он говорит о позоре, которым покроют себя воины в глазах грядущих поколений, не сумев справиться с ничтожным по численности противником – и завершает свою речь словами о доме, о женах и детях, которым как раз и предстоит сделаться свидетелями этого позора: и переадресует каждого бойца к интимному домашнему контексту.

О значимости этого пуанта говорит и то обстоятельство, что воины во власти вновь обретенного эмоционального подъема первым делом отправляются приносить жертвы – ????? ? ???? (Hom. Il. 2: 400), «свой своим»[41 - Русский перевод Н. Гнедича («Жертвовал каждый из них своему от богов вечносущих») предполагает несколько иную интерпретацию происходящего – складывается впечатление, что у каждого из ахейских воинов на Олимпе есть свой личный бог-покровитель, помощью которого он и спешит заручиться перед боем. Но ????? ? ???? – это именно «свой своему», «ближний ближнему». Не следует забывать о том, что греки приносили жертвы не только богам, но и мертвым, которые также имели статус, близкий к божественному, – как и о том, что семья мыслилась как единое целое, состоящее из ныне живущих и ныне мертвых, причем в обязанности живых входило почитание мертвых и принесение им жертв, а в обязанности мертвых, в свою очередь, – оказание помощи «своим», и прежде всего в кризисных ситуациях – в том числе и в бою.], и на какой-то момент вся армия превращается в собрание одиночек, где каждый развернут лицом к собственному дому и к собственной семье. Вот эта связь – между индивидуальным аффектом, имеющим четкую семейную привязку, и публичными манипулятивными техниками – и будет далее предметом моего интереса: на материале несколько более актуальном для современного российского человека, чем Гомер.

Я буду исходить из того, что весь получаемый нами опыт мы «приписываем» к одному из тех уровней ситуативного кодирования, которые формируются у нас на ранних этапах индивидуального существования. Формирование аффективных реакций относится к самым ранним стадиям психической деятельности и составляет основу индивидуально-эмоционального уровня ситуативного кодирования. То есть того ресурса, в который человек всякий раз наугад «запускает руку», когда не срабатывает собственно когнитивная практика. То есть, когда он оказывается не в состоянии автоматически совместить наличную ситуацию с удобной для себя проективной реальностью и автоматически подобрать адекватную реакцию на эту ситуацию.

Один из выходов здесь – заново прокрутить всю имеющуюся информацию: процесс крайне экстенсивный, тяготеющий к бесконечности – и к неврозу. Два других, прочно сцепленных между собой, – это аффект и творчество, когда некие элементы наличной ситуации, зачастую сугубо случайные, попросту переадресуются к сформированному когда-то набору сигналов (образов предметов, звуков, жестов, запахов и т. д.), также во многом случайно сцепленных с первичными эмоциями. Собственно, аффект и представляет собой способ прямой связи между актуальностью и проективной реальностью, исключающий рациональную/ранжированную/поэтапную оценку и взамен предполагающий обращение к «детским эмоциональным триггерам». Об этом свидетельствует и сама этимология термина «аффект», производного от латинского ad-facio (до- или около- делать), со смыслом неподконтрольного контекста действия.

Индивидуально-эмоциональный уровень ситуативного кодирования представляет интерес с точки зрения манипуляции поведением конкретного человека, но есть одна проблема: доступ к этому ресурсу до крайности затруднен. Это своего рода черный ящик, замкнутый в глубине индивидуальной человеческой психики, и ключей к нему нет даже у владельца, поскольку он появляется в период, предшествующий формированию самосознания. Человек может отдавать себе отчет в том, что желтый цвет вызывает у него неприятие и даже раздражение, а запах бензина, напротив, приятен, но «раздражение» и «приятен» в данном случае – всего лишь максимально расплывчатые эвфемизмы, за которыми скрывается не только процесс формирования конкретного аффекта в конкретной человеческой истории, не только вытесненная память о первичном раздражителе, запустившем процесс, но и сама природа этого аффекта.

Ситуация усугубляется тем, что на ранних стадиях формирования нашей психики, в возрасте приблизительно от одного до трех лет, мы научаемся структурировать собственный опыт еще через одну систему кодирования – семейную, которая имеет принципиально иную природу, поскольку это первый из собственно социальных уровней ситуативного кодирования[42 - Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю. О ситуативности репутаций: возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.]. О каком бы то ни было самосознании здесь также говорить еще рано, и мы становимся одновременно субъектами и объектами процесса нерефлексируемого и неподконтрольного «смешения кодировок», где первичные аффективные реакции на (случайные) раздражители обрастают смыслами из семейного уровня ситуативного кодирования. А поскольку семейный уровень жестко сцеплен с культурно обусловленной структурой малой социальной группы со своими уникальными позициями и ролями, то именно он превращается в наилучший набор отмычек к первичным аффектам. И одно из базовых ноу-хау социальной манипуляции – научиться этими отмычками владеть.

И дело не только в том, что на семейном уровне ситуативного кодирования впервые можно вычленить устойчивые системы доминант, общие если не для всех людей в рамках конкретной культуры, то для статистически репрезентативного большинства, и, следовательно, пригодные для использования в режимах социальной манипуляции. Дело в том, какие это доминанты.

Одна из них связана с априорностью смыслов, формируемых на этом уровне. Поскольку системные воспоминания о контекстах, в которых происходило это формирование, у нас отсутствуют, мы склонны, во-первых, считать эти смыслы очевидными и всеобщими, а во-вторых, использовать их в качестве базовой системы отсылок при формировании более поздних и сложных установок, которые связаны, скажем, с я-концепцией, с этическими, религиозными, идеологическими убеждениями и т. д.

Другая связана со спецификой самой семейной группы, в которой уровни социальной компетенции разных статусов несопоставимы между собой, и потому «иерархия компетенций» также носит априорный характер. Отец и мать по определению «знают лучше», и потому распределение степеней «взаимной прозрачности» является категорически неравновесным: мать имеет право требовать доступа к закрытым зонам ребенка, но не наоборот.

Третья сопряжена с уникальностью каждой позиции в группе и с синтетическим характером того набора сигналов (имя, габитус, предметный ряд, пространственные зоны, пластика, запахи и т. д.), через которые определяется такая позиция. Эта особенность очевидным образом работает как на поддержание априорности смыслов, так и на способность к их сцеплению со смыслами, «приписанными» к индивидуально-эмоциональному уровню.

Итак, перечисленные особенности семейного уровня ситуативного кодирования и его способность к «взаимной инфильтрации» с уровнем индивидуально-эмоциональным превращают его в прекрасный инструмент работы с этим черным ящиком, когда за счет одних и тех же сигналов, связанных с принятыми в данной культуре семейными статусами и другими смыслами, относимыми к семейному уровню ситуативного кодирования, можно активизировать в психике разных людей разные наборы триггеров – и получать при этом более или менее предсказуемую и более или менее общую для всех аффективно окрашенную реакцию.

Понятно, что это ноу-хау открыто было достаточно давно: с ним работают уже в античности, как в целях прямой политической манипуляции (Август), так и в аспекте деконструкции (Софокл). Но чем шире публичные пространства, контролировать которые стремится та или иная элита, тем более активно она вынуждена использовать техники манипуляции индивидуальным сознанием, и тем сильнее она заинтересована в выработке техник максимально универсальных и безотказных. В этом отношении пропагандистские практики тоталитарных сообществ, где – по крайней мере, в идеале – степень прозрачности индивида перед властной инстанцией тяготеет к абсолютным величинам, служат поистине неоценимыми источниками.

2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре

Большевики предложили в начале прошлого века модернизационный проект, предполагающий создание как можно более обширного и проницаемого публичного пространства, которое понималось как рационально устроенное – вне зависимости от степени реальной иррациональности. Достижение данной цели предполагало последовательное решение двух групп задач, причем задачи эти декларировались прямо и получали рациональное обоснование.

Сначала нужно разрушить все, что либо мешает достижению главной цели, либо ей не способствует: то есть, прежде всего, обусловленность человеческого поведения какими бы то ни было контекстами, кроме широких публичных. Конструируется логика классовой борьбы, и групповые интересы интерпретируются в классовой терминологии, которая также конструируется на ходу, адаптируясь к местным условиям и текущим задачам – вплоть до таких пластичных терминов, как «мелкобуржуазность» и «мещанство», которые и используются прежде всего для разрушения первичных (семейных, соседских, стайных) контекстов.

Задачи, связанные с последующим построением «бесклассового общества», представляются логически вытекающими из первой группы задач, рационально оформляются разве что в самом общем виде и откладываются на потом как подлежащие решению в некоем неопределенном будущем, которое, судя по всему, начинается с той самой точки, в которую обычно устремлен взгляд или жест персонажа большевистской визуальной пропаганды.

Горьковская «Мать» как прецедентный текст для последующей пропагандистской традиции – как нарративной, так и визуальной (четыре экранизации с 1919 по 1955 год) – четко ориентирована на решение первой группы задач. Любопытна сама форма остранения, выбранная автором. На роль эмпатийного персонажа, понемногу и с трудом проходящего цепочку инициаций в новую для него действительность, назначен обладатель одного из двух основных «старших» семейных статусов – мать. Притом что обладатель второго престижного статуса – отец – бесповоротно выводится из повествования в самом его начале, а тот небольшой отрезок нарратива, в котором он фигурирует, нужен едва ли не исключительно для полной дискредитации и его самого, и вмененной ему поведенческой модели. Мать как персонаж удобна (среди прочего) еще и потому, что в этом, начальном, отрезке текста заранее лишается всех выигрышных атрибутов высокого статуса и низводится до фигуры сугубо страдательной.

В итоге на протяжении всего дальнейшего повествования происходит системная инверсия традиционных статусных ролей. Персонаж следует логике «чтоб он тащился позади», работая проводником эмпатии читателя и формируя для него объяснительные модели и механизмы включения. Этот посыл подкрепляется навязчивой текстуализацией формулы «дети умнее (лучше, более правы), чем мы», для чего специально моделируется целый ряд персонажей и ситуаций. Автор создает систему ожиданий, ориентированную, во-первых, на чисто модернизационную модель отношений между поколениями, а во-вторых, на разрушение действующих контекстов, в которые вписан сам читатель и которые по определению «оказываются неправы». Аффективная составляющая здесь работает латентно, речь скорее идет о чисто рациональном, хотя и с опорой на дорациональные составляющие, конструировании «правильных» моделей поведения.

Сталинский проект был столь же модернизационным, как и проект большевистский, но строился на тотальной «текстуализации» и «инструментализации» объясняющих конструкций, на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды – приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов[43 - Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х – середины 1960-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 31–32.].

С образом матери раннесталинская культура работает скорее по инерции, как с найденным когда-то удачным пропагандистским тропом, от которого жаль отказываться. Она занята активным конструированием фигуры отца – как в «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова, где Сталин предстает единственным мужчиной, спокойно царящим в самом центре вселенной, куда к нему со всех концов страны стекаются женщины фертильного возраста: некоторые уже с детьми, отцы которых не показаны, но зато сами дети то и дело оказываются в кадре вместе с матерью и Сталиным[44 - Самая роскошная в этом смысле серия кадров начинается на 26-й минуте фильма и построена как ритмический контрапункт сцен, в которых Сталин контактирует с женщинами в публичном пространстве (21 декабря 1936 года Сталин одновременно с делегацией жен инженерно-технических работников и хозяйственников легкой промышленности появляется в зале Большого Кремлевского дворца, где проходит заседание Всесоюзной конференции жен командного и начальствующего состава РККА), и назойливо фаллических кадров с парящим в небе дирижаблем. Монтажная перебивка происходит многократно, и почти во всех «человеческих» сценах женщины оказываются включены в те или иные виды эротизированной телесной связи со Сталиным: 1.1. Две молодые дагестанские женщины едва ли не висят на плечах у сидящего за столом Сталина, стыдливо пряча лица от камеры. Одна из них прикасается к лицу. 1.2. Дирижабль. 2.1. Н. К. Крупская (женская ипостась В. И. Ленина) в окружении молодых женщин. 2.2. Дирижабль. 3.1. Сталин за руку здоровается с участниками конференции, протискивающимися по узкому проходу между креслами, причем мужчин в этом потоке постепенно сменяют женщины. 3.2. Дирижабль. 4.1. Сталин (с Калининым на заднем плане) в окружении женщин, которые его трогают. 4.2. Огромный дирижабль. 5.1. Интимный контакт сидящего Сталина со стоящей рядом девушкой, которая надолго задерживает руку на груди Сталина, медленно наклоняется к нему, трогает себя за грудь и за шею. 5.2. Женщина на дирижабле. 6.1. Сталин крупным планом, камера переходит на крупный план женского лица. 6.2. Огромный дирижабль во весь экран. 7.1. Женщина акцентированно трогает губы, здороваясь за руку со Сталиным. 7.2. Женщина на дирижабле. 8.1. Сталин и зрелая женщина, фронтальный статичный кадр в жанре супружеского снимка. 8.2. Огромный дирижабль уплывает из кадра вправо. 9.1. Молодая женщина с ребенком – камера уплывает вправо, как и дирижабль в предыдущем кадре. Таким образом, экфрастическая рамка закрывается, сохраняя в памяти зрителя устойчивый образ Сталина как гиперсамца, и ненавязчиво уводит зрительское внимание к следующей сцене, в которой уже подросший ребенок (девочка в матроске и с букетом цветов) звонким пионерским голосом, стоя спиной к трибуне, где находится уже невидимый Отец, вещает делегатам совещания: «Мы готовимся быть летчиками, танкистами, полярниками, инженерами, педагогами и художниками…» Затем, после бурных аплодисментов, упоминаются дворцы пионеров, кружки и все прочее, что есть у советских детей. И наконец, с застенчивой улыбкой переждав очередную порцию аплодисментов, девочка цитирует последний куплет из стихотворения И. Добровольского «Спасибо Великому Сталину» (1937, положен на музыку Л. Половинкиным): «Небывало радостными стали / Каждый шаг, учеба и досуг, / Потому что наш великий Сталин / Нам, ребятам, самый лучший друг». Последние две строки подхватываются хором детских голосов из зала, что выдает сугубо постановочный характер сцены.].

Если же в том или ином кинотексте мать все-таки оказывается на переднем плане, – как в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана, – то она по инерции продолжает отрабатывать сценический типаж все той же Ниловны из горьковской «Матери», но только в еще более сниженном комико-идиллическом ключе. У Райзмана мать семейства Захаркиных, так до конца фильма и оставшаяся безымянной, потеряв за одну революционную ночь в Москве мужа и двоих сыновей из трех, с радостными ужимками бежит догонять колонну уходящих на фронт еще не начавшейся Гражданской войны революционных солдат. Бежит она, впрочем, не одна, а с только что разбуженным молодым солдатиком, которого три раза подряд называет «сынок», перемежая «побудочный» монолог обращением к последнему оставшемуся в живых сыну, который как раз и возглавляет колонну. Таким образом, все бойцы в символическом плане оказываются «сынками» одной матери, будучи замкнуты между двумя мужчинами, первым, сознательным революционным лидером (Петр, биологический старший сын героини) и последним, догоняющим, которого она только что в свои сыновья произвела. Сама же мать, никоим образом не претендуя на лидерство и сохраняя сугубо «домашние» и простонародные характеристики, подчеркнуто выполняет мобилизационную функцию по отношению к недостаточно сознательным – или просто уснувшим не вовремя – сыновьям.

3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде

Июнь 1941 года стал для сталинской пропаганды сеансом жесткой шоковой терапии, поскольку вся возводившаяся на протяжении предшествующего десятилетия легитимирующая конструкция, построенная вокруг образа непогрешимого, всеведущего и неподвижного отца, оказалась абсолютно неприменима в ситуации военной и гражданской катастрофы. Сталин резко и надолго исчезает из визуальной составляющей пропагандистской продукции, поскольку слишком велика была вероятность того, что реакция на этот привычный образ вызовет совсем не тот аффект, которому следовало быть[45 - О сокращении числа репрезентаций Сталина даже в таких изданиях как «Правда» в первые годы войны см.: Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 353, 358.]. Отец, оказавшийся обманутым (даже если следовать официальной советской версии о вероломном нападении) и неспособный прибегнуть к своей привычной роли – одним мановением брови, одним уверенным жестом руки решить все проблемы своих детей – взывает скорее не к обожанию и беспрекословному повиновению, а к бунту, к актуализации совсем иных, стайных способов кодировать актуальную ситуацию.

В итоге срабатывает «техника Агамемнона». Публично дискредитированный отец самоустраняется, и мобилизационная задача решается совершенно иными способами – пусть даже и в рамках прежней логики, через апелляцию к индивидуально-эмоциональному уровню ситуативного кодирования при посредстве кодов семейных.

Образ матери в собственно военных советских фильмах времен войны работает на формирование сугубо аффективной зрительской реакции при неочевидности идеологических и властных мотиваций. Впрочем, начать эту линию можно прямо с канонического плаката Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Понятно, что, в отличие от производства политического плаката и другой массовой тиражной продукции (газетная иллюстрация, листовка, карикатура и т. д.), процесс кинопроизводства требует гораздо большего времени – особенно если учесть обстоятельства, связанные с эвакуацией киностудий в безопасные районы страны[46 - Подробнее см.: Кузнецова В. Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны. Вопросы истории и теории кино. Вып. 4. Л.: ЛГИТМиК, 1978; Марголит Е. Кино военного периода: поверка исторической реальностью // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 285–308.]. Поэтому и полнометражные фильмы, посвященные сугубо военной тематике, начинают появляться с некоторым запозданием сравнительно с быстро меняющейся ситуацией на фронтах. Так, только в 1942 году на экраны выходит «Машенька» Юлия Райзмана, практически полностью снятая еще в довоенное время: финал картины пришлось переснимать уже в Алма-Ате с поправкой на новые реалии, но и он, как и сюжеты нескольких других фильмов 1941 года выпуска[47 - «Фронтовые подруги» Виктора Эйсымонта, «В тылу врага» Евгения Шнейдера.], привязан не к актуальным событиям, а к Финской войне. Картины же, по которым можно судить о пропагандистских задачах начального периода войны, выходят только к 1942-му, а то и к 1943 году[48 - Еще раз подчеркну: речь идет именно о полнометражных фильмах. Понятно, что «Боевые киносборники» снимались гораздо оперативнее: уже в 1941 году вышло семь выпусков. То же можно сказать и о фильмах-концертах. В 1942 году ситуация несколько меняется, отдельные новеллы «Боевых киносборников» разрастаются в средний метр, как это произошло в случае с «Антошей Рыбкиным» Константина Юдина или «Железным ангелом» Владимира Юренева. Выходит и несколько «серьезных» полнометражных картин, таких как «Секретарь райкома» Ивана Пырьева или «Партизаны в степях Украины» Игоря Савченко, хотя преобладают по-прежнему киносборники, музыкальные и комедийные фильмы.].

«Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера представляет собой чистый случай сугубо аффективного воздействия на потенциального зрителя. В начале фильма режиссер дает «ударную» сцену с нацистами, которые расстреливают грузовик с ранеными красноармейцами, отнимают у главной героини ребенка и давят его танком. Сцена снята в откровенно экспрессионистской эстетике, казалось бы, прочно забытой в СССР со времен «Арсенала» (1929) Александра Довженко и «Обломка империи» (1929) самого Эрмлера[49 - Впрочем, Эрмлер время от времени позволяет себе вернуться к ней даже в картинах, внешне представляющих собой образец сталинского «большого стиля» вроде «Великого гражданина» (1937, 1939), где у экспрессионистской эстетики есть свое отдельное идеологическое задание – подобно тревожной музыке, она сопровождает появление в кадре откровенных врагов.]. Психологическое воздействие усилено контрастом с предыдущей последовательностью сцен, дающих панораму «счастливой жизни в довоенной советской деревне» и выдержанных в совершенно другой стилистической манере, вполне совместимой с требованиями сталинского «большого стиля»: хотя и здесь экспрессионистские крупные планы, геометричность и динамика уже дают о себе знать, исподволь готовя переключение с одной эстетики на другую. Возгонка зрительского аффекта обеспечивается серией эмпатийных эпизодов, в ходе которой героиня совершает тщательно выстроенную внутреннюю эволюцию. Между абсолютно раздавленной и опустошенной женщиной, которая случайно натыкается в лесу на группу односельчан, и зловещей Эринией с четкой и всепоглощающей установкой на кровную месть, помещена великолепно задуманная и снятая интермедия, в центре которой стоит событие «смены лица».

«Она защищает Родину» (1943). Режиссер Фридрих Эрмлер, сценарист Алексей Каплер, оператор Владимир Рапопорт. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube

Фильм по-авангардистски прямолинеен и направлен на трансляцию одного-единственного эмоционального месседжа, так что ради доходчивости и силы воздействия этого месседжа режиссер время от времени готов идти на риск и нарушать элементарную логическую связанность действий, производимых персонажами на экране, и произносимых этими персонажами реплик. Самая показательная в этом отношении сцена происходит вечером после первой, абсолютно стихийной акции будущего партизанского отряда: нападения на идущий через лес немецкой обоз. Среди своих обнаруживается слабое звено – эпизодический персонаж, который не только намерен сам вернуться в деревню и смириться с немецкой оккупацией, но и ведет откровенную антисоветскую пропаганду («Наелся я счастливой колхозной жизни по самое горло»). Когда он предпринимает попытку уйти, героиня, долго державшая мхатовскую паузу, подхватывает трофейный немецкий автомат и, не говоря ни слова, убивает его. После чего объявляет программу бескомпромиссного сопротивления врагу, которая заканчивается сентенцией совершенно парадоксальной в свете только что совершенного ею поступка: «А кто боится – не держим. Пусть уходит. Вот мое слово». Привычное для сталинской публичной культуры раздельное сосуществование дискурсивных и поведенческих практик, как правило, тщательно маскируемое, явлено здесь с подкупающей прямотой.

Выход на более широкие идеологически значимые контексты осуществляется через конструирование нового кредо. Центральной символической фигурой, одно имя которой должно обеспечить конечную победу над врагом и которая по этой причине не может «пасть», становится не Сталин, а Москва. Понятно, что к 1943 году, когда фильм вышел на экраны, неудача немецких войск при попытке взять Москву в конце 1941 года была предметом общего знания, что не могло не придавать словам героини пророческого статуса. Накопление аффекта в первой части фильма разрешается выходом на стандартное для семейного уровня ситуативного кодирования представление о полноте знания, доступной «взрослым» статусам, а замена отеческой фигуры на материнскую (в этом смысле Москва неизбежно превращается в «метрополию», «город-мать» в прямом смысле этого греческого понятия) переадресует эмпатию из публичных, политических контекстов – в контексты интимные, «домашние»[50 - Напомню, что в традиционных культурах патерналистского типа «зоны компетентности и ответственности», сцепленные с гендерными ролями, четко соотнесены с границей «домашнего» пространства. Внутри этой границы приоритетными являются статусно-ролевые иерархии и социальные связи, основанные на кровнородственных отношениях – и при всей значимости фигуры pater familias и других внутрисемейных мужских ролей и статусов, это по преимуществу женская зона ответственности. Социальные компетенции, связанные с более широкими публичными пространствами, имеют принципиально иную природу, подчиняются иной логике и являются законной вотчиной мужчин.Другой географической реалией (помимо Родины как таковой и Москвы), активно использовавшейся в советской военной пропаганде в «материнских» контекстах была Волга – особенно, по понятным причинам, в период Сталинградской битвы. Подробнее об этом см.: Рябов О. «Отстоим Волгу-матушку!»: Материнский символ реки в дискурсе Сталинградской битвы // Женщина в российском обществе. 2015. № 2. С. 11–27.].

В том же 1943 году советский зритель увидел фильм Марка Донского «Радуга». Фильм выглядит не менее схематичным, чем «Она защищает Родину», но принцип работы с ключевым образом матери здесь принципиально другой. Авторы фильма делают ставку на максимально широкий спектр возможных «эмоциональных якорей», перебирая варианты, как перебирает их цыганка, анализирующая спонтанные реакции случайного уличного клиента, которому собралась гадать. Одноименная повесть Ванды Василевской, по которой был снят фильм, представляет собой чистейший образец властного заказа: написанная в крайне сжатые сроки (едва ли не за месяц), она исходно должна была выполнять мобилизационную задачу, являясь, по сути, развернутой иллюстрацией к известному агитационному плакату «Воин Красной армии, спаси!»[51 - Именно в 1942 году тема «поруганной матери» становится одной из основных в советском агитационном плакате: «Папа, убей немца!» М. Нестеровой, «Мсти за горе народа!» В. Иванова, «Сын мой! Ты видишь долю мою» Ф. Антонова, «Отомстим! Уничтожим фашистских людоедов!» И. Рабичева и др. Девушки и дети также занимают значимое место, но материнский образ остается приоритетным и продолжает тиражироваться даже в 1944 году, когда основная часть оккупированных территорий уже вернулась под контроль СССР («Смерть немцам-душегубам!» Д. Шмаринова). В 1943 году Сергей Герасимов заканчивает первый вариант своей канонической картины «Мать партизана».]. Что само по себе делает понятной структуру текста: набор предельно провокативных, «плакатных» ситуаций, каждая из которых являла собой максимально доходчивый exemplum той опасности, которую немецкие изверги представляли для оставшихся на оккупированной территории женщин и детей, нужно было просто скрепить между собой хоть сколько-нибудь последовательным сюжетом, способным удерживать читательское внимание.

Список этих exempla исчерпывает едва ли не все возможные варианты насилия над материнским чувством. В «Радуге» есть пожилая мать, потерявшая взрослого сына-бойца, по случайности принявшего смерть при отступлении через родную деревню. Есть мать среднего возраста, потерявшая сына-подростка, который пытался уйти к партизанам и которого немцы повесили посреди все той же деревни. Есть многодетная молодая мать, потерявшая малолетнего сына, застреленного немецким часовым при попытке передать хлеб арестованной односельчанке. Эта арестованная, в свою очередь, – партизанка, вернувшаяся в деревню в надежде на возможность родить ребенка в домашних условиях. Нужно ли говорить, что младенца на следующий же день после рождения убивает на глазах у матери немецкий офицер. И наконец, есть совсем уже крайний случай: деревенская красавица, которую насилуют трое солдат и которая считает себя бесповоротно оскверненной. Будущего ребенка она ненавидит и ждет его появления только для того, чтобы убить собственными руками.

Виктор Корецкий. «Воин Красной армии, спаси!» (1942). Из фондов ОГОНБ (Омской государственной областной научной библиотеки) им. А. С. Пушкина. Wikimedia.org

Причем все эти трагедии работают согласно все той же «технике Агамемнона»: спровоцированный аффект, адресованный к семейному уровню ситуативного кодирования, канализируется в побуждение к «правильному» действию в большом публичном поле. Каждая из подчеркнуто травматических ситуаций рано или поздно становится поводом для пафосного высказывания, где смысл, по большому счету, можно свести к одной и той же максиме: любую жертву, какой бы страшной она ни казалась здесь и сейчас, воспринимать нужно спокойно и уверенно, как личный вклад в неминуемую победу над врагом.

О какой бы то ни было психологической достоверности персонажей здесь говорить не приходится – они выполняют совершенно другую задачу. Мать, у которой только что застрелили маленького сына, не позволяет следующему по возрасту ребенку повторить самоубийственную попытку первого не потому, что боится за его жизнь, а потому, что еду передать все равно не удастся: и немцы теперь будут караулить внимательнее прежнего, да и хлеба попросту не осталось. Собственно, достоверность автора вообще не интересует – не только психологическая. У Ванды Василевской пойманную партизанку немцы голой гоняют по морозу, а потом запирают в сарае, где щели между досок настолько широкие, что можно просунуть руку. Одежды у нее нет, спать ей приходится на глиняном полу, вся спина у нее исколота немецкими штыками – но она не умирает ни от переохлаждения, ни от кровопотери и даже рожает на следующее утро вполне здорового ребенка, которого умудряется еще и греть теплом собственного тела. Боец Красной армии добегает до вражеской позиции на перебитой ноге, нижняя часть которой торчит перпендикулярно верхней, и умирает только после этого – и т. д.

Принцип работы над значимой деталью остается одним и тем же на протяжении всей повести, и эрмлеровский киноэкспрессионизм даже и близко недотягивает до здешних ужасов. Там, где Фридрих Эрмлер ограничивается танком, надвигающимся на ребенка, Ванда Василевская детально описывает череп младенца со входным отверстием от пули на затылке и с полностью снесенной лицевой частью – причем немцы еще и глумятся над младенческим трупом, многократно и мерзко. В конце концов они сбрасывают его в прорубь, несколько раз поддев на штык – и штыком же немецкий офицер закалывает саму партизанку, прежде чем читатель поэтапно ознакомится с процессом заталкивания человеческого тела в узкую прорубь. Что со всей очевидностью отсылает нас все к тому же визуальному источнику этого сюжета, к плакату «Воин Красной армии, спаси!», где самая очевидная угроза и матери, и ребенку исходит именно от немецкого штыка, являющего собой центр всей композиции – Василевская просто нагромождает отсылки к исходному образу и максимально насыщает их душераздирающими деталями за гранью всякой достоверности.

Марк Донской, с его барочной любовью к осмысленной детали и с его безупречным чувством драматической структуры высказывания, был, конечно, идеальной кандидатурой для экранизации этого материала, совершенно бездарного как беллетристика и вполне грамотно сделанного как манипулятивный инструмент. При крайне сжатых сроках кинопроизводства он умудряется сделать из рыхлой и катастрофически недостоверной литературной основы цельное кинематографическое высказывание, не утратив при этом главного – силы мобилизационного воздействия, основанного на эксплуатации семейного уровня ситуативного кодирования вообще и, прежде всего, образа матери.

Во-первых, он существенно скорректировал общую тональность. Резко экспрессивные сигналы в картине сведены к необходимому минимуму, оставшись только там, где того требует экранная ситуация: скажем, в реакции матери на убийство младенца. Лицо героини искажено ужасом, но сам выстрел остается за кадром, и труп ребенка зритель видит далее только в щадящем режиме – закутанным в одеяло, на руках у матери. Сцена убийства партизанки едва ли не полностью сводится к фигуре умолчания – на экране остается только темная речная вода, по которой через несколько секунд после автоматной очереди идет рябь. Никаких младенцев на штыках и торчащих из проруби женских ног здесь, конечно же, нет и быть не может. Зато в фильме появляется любовно прописанный быт, с ходиками и занавесочками, – и даже откровенно юмористический сюжет со стариком, который обыгрывает отсутствие «при немцах» принципиального различия между человеком и скотиной.

«Ударный» комплекс материнских образов перестает производить впечатление торопливого перебора всех возможных вариантов и выстраивается в логически выверенную иерархию с четко обозначенными верхней и нижней границами, для чего вводятся дополнительные законченные сцены, отсутствующие в литературном первоисточнике. Так, нижняя граница смыслов, сцепленных с образом матери, выстраивается вокруг Пуси, русской любовницы немецкого офицера, законченной оппортунистки, променявшей Родину на сытую жизнь[52 - Актриса Нина Алисова, получившая за «Радугу» Сталинскую премию первой степени в 1946 году – наряду с Марком Донским и Наталией Ужвий, исполнительницей роли пленной партизанки Олены Костюк.]. Главный месседж этой роли обозначается в сцене разговора между ней и ее родной сестрой, сельской учительницей, которая, судя по всему, как-то связана с партизанами.