Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов
С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа – если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны – как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик – и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.
Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».
Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать – до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной[31] и производственной[32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство[33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню[34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал – уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана[35].
Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера – это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина[36]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова[37] – странным, но весьма показательным для эволюции режиссера образом совместившись с образом «вечной комсомолки», настаивающей на праве тотального контроля, да еще и сексуально нереализовавшейся. «Визит вежливости» (1972) и «Странная женщина» (1977) только усиливают впечатление, что бывший энтузиаст, сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала семидесятых выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце семидесятых звучит странно.
И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. И горькие невероятно. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство и те люди, которые в него выбрались и заселили его – дерьмо. Ради которого не стоило и огород городить.
И ход, выбранный Райзманом для обоих фильмов, на этот раз безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.
«Частная жизнь» – это анти-«Добровольцы» и анти-«Председатель» в одном флаконе. В главной роли – Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из-за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, непонятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в «большой» деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна засада – тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно, чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что собственно семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором – не то официальное фото, не то обряженный в последний путь дорогой товарищ[38].
«Время желаний» – это анти-«Москва слезам не верит», и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в «Частной жизни» проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь – полное переформатирование всего и вся. Ну ладно, протагонист женщина – были же «Машенька» и «Странная женщина». Но обычная у Райзмана «правильная» женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать «самой собой» и «достойной счастья», причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. «Неправильные» женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксени из «А если это любовь?», либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-мл. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она – хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, – это всего лишь то, чего у нее пока нет.
Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у «брежневского» Райзмана тяги «доказывать Западу»: «Москва слезам не верит» – единственный советский оскароносец за все 1980-е[39], причем во многом по причине «правильного» сюжета про self-made woman. Во «Времени желаний» сомнений в том, что героиня Алентовой способна make хоть self, хоть anybody else в любой момент не возникает ни на минуту. Кроме того, женщина у Райзмана обычно «проверяет чувство» до последнего: гендерные роли в сексуальных сюжетах прописаны более чем традиционно – при постоянных провокациях, «поддергивающих» зрителя. Здесь все наоборот: женщина сама активно, прагматично и манипулятивно ищет себе престижного (то есть поднимающего ее собственный символический капитал) мужа. А вместо провокаций – сцена «раскрытия карт» с прагматичным нежеланием трахаться просто так в самом начале фильма, а потом, ближе к концу, еще одна – и вовсе крутой замес: сцена изнасилования бывшим мужем, после которого героиня встает-отряхивается и идет себе дальше. А что такого?
Семейный уровень кодирования здесь также отрицается – но с позиций, противоположных обычным райзмановским. Протагонистка, плоть от плоти «нового» публичного пространства, уже не просто неспособна создать семью: она старательно создает вместо нее пустую форму, с одной-единственной целью – поднять свои ставки далеко за пределами интимных и частных контекстов.
«Выдавливание» семейного уровня ситуативного кодирования есть выдавливание вмененных величин, само представление о наличии которых закладывается у человека как раз на этом уровне раньше всех прочих. За счет этого, за счет «депривации данностей», во-первых, высвобождается колоссальная энергия, уходящая в «нормальном» обществе на выстраивание и поддержание «врожденных», тонко градуированных систем ценностей; а во-вторых, человек становится пластичен, поскольку «врожденные ценности» заменяются идеологией, зависимой, в свою очередь, от ситуативно обусловленного толкования или производства священных текстов.
Человек по определению склонен контролировать публичное пространство – хотя бы крохотную его часть, хотя бы издали, хотя бы на несколько минут. И тягу эту грех не эксплуатировать. Система обязывающих связей, будучи подана и воспринята как сковывающая, отрицается в пользу свободы и выхода на «вселенский» уровень ответственности и обусловленности: все люди братья; пролетарии всех стран, соединяйтесь; ребята, не Москва ль за нами. Колоссальный пафос и колоссальной красоты идея – если ты принял ее как свою.
Ну а в конце этого пути – за что боролись, на то и напоролись. Результатом стала полная лишенность ориентиров и ценностей, кроме одной: контроля, позиционирования себя в публичном пространстве, все более стерильном по причине отмирания частных контекстов. Модернизация осуществилась – разрушив не только «традиционные уклады», как принято было выражаться в рамках марксистского, экономически ориентированного дискурса, но и системы микрогруппового социального взаимодействия. Те, что еще два-три поколения назад продуцировали и поддерживали смыслы, составлявшие основу повседневной жизни подавляющего большинства населения одной шестой части суши.
Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта [40]
1. «Техника Агамемнона» и уровни ситуативного кодирования
Начну с иллюстрации, куда как далекой от сталинского кино на военную тему – с той любопытной манипулятивной стратегии, к которой прибегает Агамемнон в начале второй книги «Илиады». Ссора с Ахиллом, вне зависимости от ее причин, нанесла весьма серьезный ущерб той «сумме счастья», без которой никакие претензии на лидерские и мобилизационные функции невозможны. Причем подорвала она ее в специфической плоскости. Все, что касается материальных знаков высокого воинского и властного статуса, осталось в неприкосновенности – Брисеида компенсировала исходную недостачу, от чего, собственно, и оттолкнулся сюжет. Но потеря ударной части войска и демонстрация неспособности полностью контролировать ситуацию подорвали другие составляющие царского фарна. Царь перестал быть очевидным гарантом удачи для каждого конкретного воина, его магической безопасности в составе общего целого – и, следовательно, утратил априорную способность к специфической форме мобилизации, способность заставлять людей забыть о собственной безопасности и рисковать жизнью.
Поэтому так странно начинается вторая книга. Агамемнон, который собирается именно мобилизовать ахейцев и вдохновить их на последний и решительный бой, собирает общевойсковую сходку. Однако та речь, которую он при этом произносит, способна озадачить не только первокурсника филфака. Он полностью снимает с себя мобилизационные функции. Более того, он публично заявляет о неспособности греков к серьезной войне, о слабости их претензий на мужской статус и о необходимости бросить все и ехать по домам. И тем не менее в итоге этой сходки ахейцы преисполняются решимости сражаться. Механика этого мобилизационного хода на самом деле проста. Агамемнон производит воздействие на аффективную составляющую психики каждого отдельного бойца, после чего другие басилеи-предводители, которые непосредственно связаны с конкретными отрядами и которые не претерпевали никакого символического ущерба, перехватывают мобилизационную инициативу и обращают аффект себе на пользу.
В нашем случае особое внимание имеет смысл обратить на то, о чем именно говорит Агамемнон, желая вызвать индивидуальные аффективные реакции у ахейских воинов. Он говорит о позоре, которым покроют себя воины в глазах грядущих поколений, не сумев справиться с ничтожным по численности противником – и завершает свою речь словами о доме, о женах и детях, которым как раз и предстоит сделаться свидетелями этого позора: и переадресует каждого бойца к интимному домашнему контексту.
О значимости этого пуанта говорит и то обстоятельство, что воины во власти вновь обретенного эмоционального подъема первым делом отправляются приносить жертвы – ἄλλος δ ἄλλῳ (Hom. Il. 2: 400), «свой своим»[41], и на какой-то момент вся армия превращается в собрание одиночек, где каждый развернут лицом к собственному дому и к собственной семье. Вот эта связь – между индивидуальным аффектом, имеющим четкую семейную привязку, и публичными манипулятивными техниками – и будет далее предметом моего интереса: на материале несколько более актуальном для современного российского человека, чем Гомер.
Я буду исходить из того, что весь получаемый нами опыт мы «приписываем» к одному из тех уровней ситуативного кодирования, которые формируются у нас на ранних этапах индивидуального существования. Формирование аффективных реакций относится к самым ранним стадиям психической деятельности и составляет основу индивидуально-эмоционального уровня ситуативного кодирования. То есть того ресурса, в который человек всякий раз наугад «запускает руку», когда не срабатывает собственно когнитивная практика. То есть, когда он оказывается не в состоянии автоматически совместить наличную ситуацию с удобной для себя проективной реальностью и автоматически подобрать адекватную реакцию на эту ситуацию.
Один из выходов здесь – заново прокрутить всю имеющуюся информацию: процесс крайне экстенсивный, тяготеющий к бесконечности – и к неврозу. Два других, прочно сцепленных между собой, – это аффект и творчество, когда некие элементы наличной ситуации, зачастую сугубо случайные, попросту переадресуются к сформированному когда-то набору сигналов (образов предметов, звуков, жестов, запахов и т. д.), также во многом случайно сцепленных с первичными эмоциями. Собственно, аффект и представляет собой способ прямой связи между актуальностью и проективной реальностью, исключающий рациональную/ранжированную/поэтапную оценку и взамен предполагающий обращение к «детским эмоциональным триггерам». Об этом свидетельствует и сама этимология термина «аффект», производного от латинского ad-facio (до- или около- делать), со смыслом неподконтрольного контекста действия.
Индивидуально-эмоциональный уровень ситуативного кодирования представляет интерес с точки зрения манипуляции поведением конкретного человека, но есть одна проблема: доступ к этому ресурсу до крайности затруднен. Это своего рода черный ящик, замкнутый в глубине индивидуальной человеческой психики, и ключей к нему нет даже у владельца, поскольку он появляется в период, предшествующий формированию самосознания. Человек может отдавать себе отчет в том, что желтый цвет вызывает у него неприятие и даже раздражение, а запах бензина, напротив, приятен, но «раздражение» и «приятен» в данном случае – всего лишь максимально расплывчатые эвфемизмы, за которыми скрывается не только процесс формирования конкретного аффекта в конкретной человеческой истории, не только вытесненная память о первичном раздражителе, запустившем процесс, но и сама природа этого аффекта.
Ситуация усугубляется тем, что на ранних стадиях формирования нашей психики, в возрасте приблизительно от одного до трех лет, мы научаемся структурировать собственный опыт еще через одну систему кодирования – семейную, которая имеет принципиально иную природу, поскольку это первый из собственно социальных уровней ситуативного кодирования[42]. О каком бы то ни было самосознании здесь также говорить еще рано, и мы становимся одновременно субъектами и объектами процесса нерефлексируемого и неподконтрольного «смешения кодировок», где первичные аффективные реакции на (случайные) раздражители обрастают смыслами из семейного уровня ситуативного кодирования. А поскольку семейный уровень жестко сцеплен с культурно обусловленной структурой малой социальной группы со своими уникальными позициями и ролями, то именно он превращается в наилучший набор отмычек к первичным аффектам. И одно из базовых ноу-хау социальной манипуляции – научиться этими отмычками владеть.
И дело не только в том, что на семейном уровне ситуативного кодирования впервые можно вычленить устойчивые системы доминант, общие если не для всех людей в рамках конкретной культуры, то для статистически репрезентативного большинства, и, следовательно, пригодные для использования в режимах социальной манипуляции. Дело в том, какие это доминанты.
Одна из них связана с априорностью смыслов, формируемых на этом уровне. Поскольку системные воспоминания о контекстах, в которых происходило это формирование, у нас отсутствуют, мы склонны, во-первых, считать эти смыслы очевидными и всеобщими, а во-вторых, использовать их в качестве базовой системы отсылок при формировании более поздних и сложных установок, которые связаны, скажем, с я-концепцией, с этическими, религиозными, идеологическими убеждениями и т. д.
Другая связана со спецификой самой семейной группы, в которой уровни социальной компетенции разных статусов несопоставимы между собой, и потому «иерархия компетенций» также носит априорный характер. Отец и мать по определению «знают лучше», и потому распределение степеней «взаимной прозрачности» является категорически неравновесным: мать имеет право требовать доступа к закрытым зонам ребенка, но не наоборот.
Третья сопряжена с уникальностью каждой позиции в группе и с синтетическим характером того набора сигналов (имя, габитус, предметный ряд, пространственные зоны, пластика, запахи и т. д.), через которые определяется такая позиция. Эта особенность очевидным образом работает как на поддержание априорности смыслов, так и на способность к их сцеплению со смыслами, «приписанными» к индивидуально-эмоциональному уровню.
Итак, перечисленные особенности семейного уровня ситуативного кодирования и его способность к «взаимной инфильтрации» с уровнем индивидуально-эмоциональным превращают его в прекрасный инструмент работы с этим черным ящиком, когда за счет одних и тех же сигналов, связанных с принятыми в данной культуре семейными статусами и другими смыслами, относимыми к семейному уровню ситуативного кодирования, можно активизировать в психике разных людей разные наборы триггеров – и получать при этом более или менее предсказуемую и более или менее общую для всех аффективно окрашенную реакцию.
Понятно, что это ноу-хау открыто было достаточно давно: с ним работают уже в античности, как в целях прямой политической манипуляции (Август), так и в аспекте деконструкции (Софокл). Но чем шире публичные пространства, контролировать которые стремится та или иная элита, тем более активно она вынуждена использовать техники манипуляции индивидуальным сознанием, и тем сильнее она заинтересована в выработке техник максимально универсальных и безотказных. В этом отношении пропагандистские практики тоталитарных сообществ, где – по крайней мере, в идеале – степень прозрачности индивида перед властной инстанцией тяготеет к абсолютным величинам, служат поистине неоценимыми источниками.
2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре
Большевики предложили в начале прошлого века модернизационный проект, предполагающий создание как можно более обширного и проницаемого публичного пространства, которое понималось как рационально устроенное – вне зависимости от степени реальной иррациональности. Достижение данной цели предполагало последовательное решение двух групп задач, причем задачи эти декларировались прямо и получали рациональное обоснование.
Сначала нужно разрушить все, что либо мешает достижению главной цели, либо ей не способствует: то есть, прежде всего, обусловленность человеческого поведения какими бы то ни было контекстами, кроме широких публичных. Конструируется логика классовой борьбы, и групповые интересы интерпретируются в классовой терминологии, которая также конструируется на ходу, адаптируясь к местным условиям и текущим задачам – вплоть до таких пластичных терминов, как «мелкобуржуазность» и «мещанство», которые и используются прежде всего для разрушения первичных (семейных, соседских, стайных) контекстов.
Задачи, связанные с последующим построением «бесклассового общества», представляются логически вытекающими из первой группы задач, рационально оформляются разве что в самом общем виде и откладываются на потом как подлежащие решению в некоем неопределенном будущем, которое, судя по всему, начинается с той самой точки, в которую обычно устремлен взгляд или жест персонажа большевистской визуальной пропаганды.
Горьковская «Мать» как прецедентный текст для последующей пропагандистской традиции – как нарративной, так и визуальной (четыре экранизации с 1919 по 1955 год) – четко ориентирована на решение первой группы задач. Любопытна сама форма остранения, выбранная автором. На роль эмпатийного персонажа, понемногу и с трудом проходящего цепочку инициаций в новую для него действительность, назначен обладатель одного из двух основных «старших» семейных статусов – мать. Притом что обладатель второго престижного статуса – отец – бесповоротно выводится из повествования в самом его начале, а тот небольшой отрезок нарратива, в котором он фигурирует, нужен едва ли не исключительно для полной дискредитации и его самого, и вмененной ему поведенческой модели. Мать как персонаж удобна (среди прочего) еще и потому, что в этом, начальном, отрезке текста заранее лишается всех выигрышных атрибутов высокого статуса и низводится до фигуры сугубо страдательной.
В итоге на протяжении всего дальнейшего повествования происходит системная инверсия традиционных статусных ролей. Персонаж следует логике «чтоб он тащился позади», работая проводником эмпатии читателя и формируя для него объяснительные модели и механизмы включения. Этот посыл подкрепляется навязчивой текстуализацией формулы «дети умнее (лучше, более правы), чем мы», для чего специально моделируется целый ряд персонажей и ситуаций. Автор создает систему ожиданий, ориентированную, во-первых, на чисто модернизационную модель отношений между поколениями, а во-вторых, на разрушение действующих контекстов, в которые вписан сам читатель и которые по определению «оказываются неправы». Аффективная составляющая здесь работает латентно, речь скорее идет о чисто рациональном, хотя и с опорой на дорациональные составляющие, конструировании «правильных» моделей поведения.
Сталинский проект был столь же модернизационным, как и проект большевистский, но строился на тотальной «текстуализации» и «инструментализации» объясняющих конструкций, на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды – приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов[43].