Потусторонние встречи

Но прежде чем рассказать об этой шпаге и об этом арабеске, а также о двухактной модели романтического балета, продолжим ненадолго предыдущую главку и поясним, чем парижская вилиса отличалась от петербургской вилисы, потому что в этом одно из двух основных различий парижской и петербургской редакции балета. Второе отличие касается формальной структуры гран-па вилис, о чем будет сказано позже.

Вилисы парижского оригинала 1841 года не многим похожи на вилис петербургской копии 1884 года. В репетиторе для двух скрипок, описывающем парижский спектакль (речь о котором тоже еще впереди), о гран-па вилисах говорится лишь односложно: «кордебалет танцует» или просто-напросто «кордебалет»; зато сцена вакханалии представлена более подробно, дважды написана фраза: «сатанинский смех», «сатанинский смех вилис». Сатанинский смех – типичная подробность именно романтического театра, типичная характеристика именного инфернального персонажа. Знаменитые актеры романтической эпохи и романтического репертуара – Эдмунд Кин в Лондоне, Антуан Фредерик-Леметр в Париже, Павел Мочалов в Москве – все потрясали зрителей своим инфернальным смехом. Сразу приходит на ум знаменитая статья Белинского о мочаловском Гамлете: «Вдруг – Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, – и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом!» Редкий случай, когда стилистика и фразеология критика идеально совпадают со стилем и приемами актера; сама же статья Белинского написана в 1837 году, после московской премьеры.

Однако в 1884 году, тем более в Петербурге, такое увидеть было невозможно. Романтические актеры еще громыхали в провинции, их нелегкие странствия описал А. Островский в знаменитой пьесе «Лес», а в петербургском драматическом театре доживала классицистская традиция, которой когда-то восхищался Пушкин. Вот его слова, написанные в начале 1820-х годов, посвященные трагедийной актрисе Екатерине Семеновой и совсем не похожие на восторженные тирады и восклицания Белинского, посвященные трагедийному актеру Павлу Мочалову: «Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный…». «Орган» – это голос, декламация, манера речи, что относится лишь к драматическому театру, но начальные пушкинские слова, без сомнения, применимы к балетному театру и, более того, дают ключ к разгадке его долголетия и художественной власти. «Благородство одушевленных движений» – это стиль петербургской балетной школы, это стиль петербургского неоклассицизма, это стиль бедной Жизели и властной старшей вилисы. Это, наконец, стиль исполнения петербургского арабеска.

Двухактный балет

Эта конструкция была изобретена Филиппом Тальони в 1832 году для постановки «Сильфиды», повторена в «Жизели» и, по существу, больше не повторялась. Все ее возможности были исчерпаны тогда же, в 1841 году, все скрытые театральные эффекты. И главный среди них – нарушение единства времени, что создавало сильнейший контраст, контраст времени дневного и времени ночного. Первый акт «Жизели» – дневной акт, второй акт «Жизели» – ночной акт; в этом выразила себя и французская дневная мифология, и немецкая ночная мифология – два мифа романтического искусства. День праздничен, ночь призрачна – вот формула романтического балета, реализованная в «Жизели» с классической простотой, в кристальной форме. Так сочинено либретто балета, так срежиссирован и весь балет. В первом акте празднично принаряженные девушки-пейзанки, полные сверкающей энергии и бьющих через край жизненных сил, празднуют завершение сбора винограда – винограда, не чего-либо еще. Во втором акте призрачные вилисы, сбросив невесомые кладбищенские покрывала-вуали и оставшись в белом одеянии, исполняют свой лунный обряд, поклоняясь луне и почти растворяясь в лунном сиянии очень чистом, очень жестоком. А в центре, посреди двух этих миров – опять-таки неотчетливо вспоминается Гамлет посреди этого и того мира – юная девушка Жизель, влюбленная в танец, счастливая в танце, почти опьяненная им, но уже тронутая лунным сиянием, уже слышащая пугающие призывы оттуда.

Рассмотрим оба акта более внимательно и более подробно.

Первый акт. Шпага Альберта

Первый акт настолько естественно слажен, настолько последовательно идет от беззаботного начала к безутешному концу, что не слишком разборчивый зритель и не сможет его по достоинству оценить: никаких эффектных сцен, никаких внезапных неожиданных поворотов. Страшный поворот, конечно же, есть, но он подготовлен всем предыдущим и совсем не внезапен. Эффектная, даже эффектнейшая сцена тоже, конечно, есть – сцена сумасшествия и смерти Жизели, но она поставлена с таким режиссерским совершенством и так в самом деле страшна, что и не хочется называть ее эффектной. Между тем именно неэффектность первого акта и есть его главное открытие, прорыв в какой-то неизведанный художественный мир, в какую-то новую постромантическую стилистику – стилистику достоверности, которая придет в балетный театр гораздо позднее. При том, однако, что весь первый акт, не только его финал, принадлежит именно романтическому театру – но не своей внешней стилистикой, а своим внутренним фатализмом. Еще раз повторим, еще раз восхитимся, еще раз ужаснемся: естественный ход событий от радостной безмятежности к роковому концу, естественный ход неотвратимых событий или, еще короче, естественная неотвратимость. Уже в самом начале, в тройной экспозиции, в последовательном появлении трех главных героев – Лесничего, переодетого графа Альберта-Лойса и Жизели завязывается узел, который не развязать, который начинает стягиваться и приводит к неизбежному финалу. По существу, житейская история – не первая и не последняя в этом роде, в которой доверчивая влюбленность, легкомысленное увлечение и столь же легкомысленный обман и, наконец, слепая ревность и мстительный смертельный удар – все сплетено неразрывно, все действует наверняка, все лишено какой бы то ни было роковой окраски и какого бы то ни было театрального произвола, тем более намеренной театральной игры, а между тем все здесь присутствует – исподволь, но и наглядно – и рок, и театральность, но в виде реальных предметов. Предметы весьма распространены в обиходе, в старинном и современном быту, а в то же время являются неотъемлемой частью классического театрального реквизита: дамское ожерелье и мужская шпага. И, конечно, тут не только театральный реквизит, тут реквизит всей романтической литературы: подвески королевы и шпага д’Артаньяна сразу приходят на ум как художественные знаки эпохи.

Ожерелье и шпага – вот украшения и вот действующие двигатели интриги спектакля. У них своя функция, своя роль, своя партия в режиссерской партитуре первого акта. Партия ожерелья не так велика, она разыгрывается в двух сценах после середины акта. Партия шпаги как никогда велика, она больше значит, чем платок шекспировской Дездемоны или браслет лермонтовской Нины. Она начинает играть с первых же сцен, когда мнимый Альберт-Лойс отстегивает шпагу и отдает ее оруженосцу, чтобы тот спрятал ее в сторожке. Эта спрятанная шпага тоже играет, играет почти весь акт, тем более что Альберт-Лойс по привычке пытается выхватить ее автоматическим жестом руки, выдавая себя и подчиняясь охватившему его гневу. Но главная сцена у шпаги еще впереди, и главная функция шпаги еще не раскрыта. Этих функций у шпаги несколько, и можно лишь оценить остроумную находку либреттистов, позволившую рассказать о многом с помощью одного предмета. Это, во-первых, и в самом деле украшение акта – красивая, в драгоценных камнях дворянская шпага, необходимая подробность дворянской экипировки и дворянского этикета. А во-вторых, блестящий и ясный способ представить подлинный образ Альберта-Лойса, его дворянское происхождение, его графский (или герцогский) титул. И, в-третьих, понять его подлинное желание – не соблазнить наивную девочку, а, сняв шпагу, освободить себя и от этой экипировки, и от этого этикета, на короткое время почувствовать себя на воле. Наивная девочка не подозревает в нем негодяя не потому, что наивна, а потому, что он и в самом деле не бессердечный негодяй, не опытный совратитель, он сам достаточно инфантилен. В дальнейшем действии функция шпаги претерпевает ряд метаморфоз, пока не наступает главный и самый волнующий эпизод, пока шпага не оказывается в руках Жизели. Она пытается с ней играть, она пробует ею заколоться. Тяжелая шпага с длинным и острым клинком в слабых руках тоненькой девушки – это, конечно, поражающий режиссерский ход, ярчайшая метафора перевернутого сознания, перевернутого мира. Нечто подобное стало доступно в кинематографе век спустя, когда кинокамерой управлял оператор Урусевский. Странно сказать, что фильм «Летят журавли» играл в нашем прокате роль похожую на ту, что балет «Жизель» играл в нашем балетном репертуаре.

Первый акт. Pas ballottе Жизели

Партия Жизели очень сложна, такой сложной партии еще не случалось в классическом балете. Все строится на перипетиях психологических, танцевальных, жанровых, игровых. На резкой смене ситуаций и состояний. Сначала, в первом акте, в первой части его, это как бы типичная партия романтической комедии. Обыгрывается главная черта героини – непосредственность, легчайшие переходы от улыбки к слезам, от отчаяния к радостному веселью, та обаятельно-детская непосредственность, которую Жизель пытается скрыть, подчинив себя правилам хорошего тона, но которую утаить невозможно. Потом, во втором акте, это партия классической трагедии, главное в ней – печальная и прощальная умудренность. А в кульминации, в сцене сумасшествия, где и происходит перипетия-перелом, всяческий перелом, когда надламывается судьба, надламывается танец, надламывается жанр, – очаровательные подробности комедийного жанра предстают в некотором зловещем плане. Почти как пародия, почти как насмешка – так, по-детски, выглядит уже настоящее недетское горе.

Этот захватывающий эпизод делает, конечно, честь режиссуре балета и тому балетмейстеру-режиссеру, который поставил его. Здесь балет следует опере (ближайший пример – сцена безумия Лючии де Ламмермур), но оставляет оперу позади – настолько подробно разработан опаснейший эпизод, настолько он полон жестоким действием и далек от сентиментальной фальши. С каким искусством и с каким бесстрашием он, что называется, казнит душу.

Не менее выдающееся балетмейстерское достижение – короткий дансантный или, иначе, хореографический портрет заглавной героини. Он строится на прыжковой фигуре, называющейся pas ballottе и напоминающей, как пишет А. Ваганова в своем учебнике, «качание вместе с волной». Тут же Ваганова говорит, что «это движение очень трудноисполнимое в его правильной форме», рассказывая о том, как его упрощают и как его исполнять, чтобы не лишить «первоначальной формы». Замечательно ясные и полезные рекомендации балерины, которая сама танцевала «Жизель» на своем прощальном бенефисе. От себя лишь добавлю, что pas ballottе – пример виртуозности, демонстрируемой не в турах и не на полу, к чему стремилась так называемая итальянская школа, а в воздухе и в прыжке, что характерно для так называемой французской школы, образцовым воплощением которой и осталась «Жизель», во всяком случае первый, парижский акт балета.

Наряду с технологическим описанием pas ballottе есть и другие, литературно-метафорические, тоже относящиеся к «Жизели». Автор наиболее известного – самый красноречивый аналитик-апологет классического танца Аким Волынский: «Что такое ballottе, это игриво-шаловливое, светски-болтливое и беспредметно-кокетливое, легкомысленно-грациозное движение, которым начинается один из лучших балетов в мире – „Жизель“? Сначала делается большой развернутый батман во вторую позицию…»[2 - Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925. Глава «Купе». С. 72.] и т. д. Тут небесполезно напомнить, что Волынский, фанатичный патриот петербургской школы, достаточно скептично относился к французской школе и даже к самому Петипа, когда видел в нем носителя традиций именно этой школы («О гениальном человеке простительно и не страшно сказать, что он слегка проституировал искусство танца, во всяком случае, он придал женщине балета галльские черты кокетливой Афродиты»[3 - Волынский А. Л. Проблема русского балета. Пг.: Жизнь искусства, 1925. С. 10.]). Но в данном случае неуступчивый резонер и апологет всего чисто духовного и только духовного должен был признать очевидное и подчиниться обаянию искуснейшего па, изящнейшего танцевального рисунка. Может быть потому, что в памяти сохранилось выступление Анны Павловой, которую Волынский ставил выше всех других, а может быть, старый авгур, прощаясь с балетом, в последний раз вспоминал танец юной Ольги Спесивцевой, самого сильного увлечения своей жизни. Возможно, что обожаемая Оля так и исполняла pas ballottе, пока вдохновенный учитель не стал внушать ей мысли об «апперцепции» и других тонких материях философии Канта, после чего она сблизилась с Борисом Каплуном, помощником Зиновьева, веселым авантюрным прожигателем жизни (и, между прочим, построившим в Петрограде первый российский крематорий), и сбежала в Париж – к Дягилеву и Баксту.

Но помня и пояснения Вагановой, и описание Волынского, мы можем позволить себе увидеть в pas ballottе и, стало быть, в портрете Жизели некоторое хореографическое прозрение того, что в парижском искусстве возникнет спустя тридцать или сорок лет после премьеры «Жизели» и получит название – сначала кличку – импрессионизма. Игра танца на сцене, игра красок на холсте, игра жизни в балете и в живописи – это, конечно, Париж, один и тот же счастливый Париж, запечатленный поэтами-хореографами и поэтами-живописцами. Сама фраза Вагановой «качание вместе с волной» позволяет нам вспомнить, что «катания на веслах» – популярный мотив у Мане и других импрессионистов, а «Качели» – одна из самых знаменитых картин Ренуара.

Но это все первый парижский акт балета «Жизель», а pas ballottе – па первого акта. Второй, петербургский акт – совсем другой. Там нет ни счастья, ни радости, там все строится на коллизии па, на коллизии арабесков – холодных, бездушных и мстительных у вилис и рвущихся из мертвого холода у Жизели.

Второй акт. Арабеск вилисы

Если первый акт мы посчитали триумфом естественного, то второй – это, конечно, триумф сверхъестественного, триумф хореографии, триумф арабеска. У арабеска второго акта, как и у шпаги первого акта, несколько функций и роль тоже не одна. Вот эти роли: хореографическое обозначение вилисы – знак вилисы, хореографическое обозначение постороннего мира – знак потусторонности, хореографическое обозначение потусторонней власти. Власти вилис над живыми людьми, власти вилис над живыми чувствами, власти вилис над собственными страстями. Эту, повторим заветное слово, инфернальную власть, власть арабеска, они – вилисы – демонстрируют в гран-па, и особенно выразительно в коде гран-па, чтобы затем, в неистовом хороводе, подчиняясь коллективному безумию (слепой след сцены безумия первого акта) и отбрасывая в сторону разумнейший арабеск, разыграть вакханалию, станцевать вакханалию, пережить вакханалию, одну из двух кульминаций второго акта.

А во второй кульминации, в па-де-де, Жизель и Альберт, танцуя адажио вместе, возвращают арабеску его подлинный смысл, его лирику, его вознесенность. Арабеск коды гран-па, как мы помним, словно придавлен к земле. Арабеск адажио па-де-де взлетает ввысь на высокой поддержке.

Второй акт «Жизели» – идеально выстроенный акт, непревзойденный образец композиции, не повествовательной, нарративной, а хореографической, конструктивной. При этом сюжет не исчезает совсем, не тонет в потоке танца. Он лишь играет по законам четырехчастного па, подчиняясь его структуре: выход-антре, адажио, вариации, кода. Подчиняясь его сменяющимся темпам: аллегро, адажио, аллегро, аллегро. Так построено и большое классическое па вилис, так построено и лирическое па-де-де Жизели и Альберта. Эти два па делят акт на две основные части, гран-па фактически начинает действие, па-де-де его завершает. Гран-па развернуто по всей сцене, используя скрытый эффект кулис, трех справа, трех слева, используя скрытые горизонтали. Из этих кулис по этим горизонталям последовательно, одна чуть опережая другую, выходят три правые и три левые четверки кордебалета. Повсюду четкие строгие линии, ненарушаемая расчлененность. Повсюду геометрия, идеальная геометрия, какой в реальной жизни не может быть и какая кажется потусторонней. Красивая геометрическая мизансцена возникает в начале гран-па – из двух симметричных, друг к другу повернутых ромбов. Еще более красивая, непостижимо красивая и динамическая, движущаяся мизансцена возникает в конце гран-па, об этом будет рассказано специально. И лишь однажды, в самый разгар действия, простое геометрическое построение кордебалета претерпевает неожиданное изменение, как бы поломку симметрии, разлом мизансцены: две неодинаковые линии кордебалета, одна длиннее, другая короче, выстраиваются клинообразно, под острым углом, что напоминает схожую мизансцену белого акта «Лебединого озера», поставленного позднее. Там, в «Лебедином озере», это могло означать слом судьбы, здесь, в «Жизели», это можно прочитать как след мстительного, кинжального удара.

А лирическое па-де-де главных героев, проходящее на фоне бесстрастных и почти неподвижных вилис, основано на принципе музыкального нарастания – нарастания темпа, нарастания напряжения, нарастания тревоги. Двойное crescendo, дансантное и эмоциональное, двойное ускорение танца и интриги. Прямолинейное движение во времени, а не в пространстве. Центральное событие – адажио в глубине сцены, построенное на поддержках, строго горизонтальных. Это знаменитое альтовое адажио, может быть, первое в балетной истории адажио, идеально соединившее музыку и танец. И где бы каноническая вторая часть гран-па – медленное адажио – так естественно совпадала бы с сюжетными стремлениями действующих лиц, всеми силами пытающихся замедлить неостановимый ход событий.

А между этими, формально столь выстроенными эпизодами, гран-па и па-де-де, – самый волнующий эпизод второго акта, встреча героев в ночи, в каком-то потустороннем времени, в каком-то потустороннем пространстве. Вот тут-то нет и не может быть никакой геометрии, никаких расчерченных линий. Одно лишь волнение – волнение встречи, волнение мизансцены, волнение появлений и исчезновений.

Второй акт. Кода гран-па

Гран-па вилис, как и подобает гран-па, состоит из четырех частей – выхода-антре, адажио, вариаций и коды. На протяжении творческой жизни Петипа роль и значение каждой из частей менялись: в начале и в середине своего пути Петипа делал ставку на первую часть, на выход-антре большого (в «Тенях» «Баядерки») или малого (в «Пахите») кордебалета: надо было сразу завоевать и подчинить себе зрительный зал, дальнейшее будет принято благосклонно. В конце же пути самым значимым становилось адажио, так и называвшееся: большое адажио (все четыре адажио «Спящей красавицы», белое адажио «Лебединого озера», поставленное Львом Ивановым, венгерское адажио «Раймонды»). Но в «Жизели» именно кода, последняя часть, оказалась хореографической, эстетической и смысловой кульминацией гран-па, а может быть, и всего второго акта. Стала апофеозом арабеска.