В поисках смысла. Сборник статей
Таким образом, в мировой литературе о «Гамлете» существует устойчивое мнение, что в трагедии содержится загадка. Чем она обусловлена – замыслом ли автора или его ошибкой – об этом мнения могут расходиться. Но то, что она действительно существует, не сомневается, похоже, никто. Между тем загадка эта легко решается, если предположить, что цель, которую ставил перед собой Шекспир в этом произведении, это исследование психологии убийства.
Известно ведь, что совершить убийство непросто. Для человека со здоровой психикой убийство другого человека противоестественно и потому возможно только в результате стресса, аффекта или другого подобного состояния. Но если однажды убийство все же совершено, в психике наступают необратимые изменения и тогда новое убийство совершается уже без затруднений. Вот эта мысль, на мой взгляд, и выражена в трагедии. Если рассматривать поступки героя с этой точки зрения, нельзя не заметить, что все они исключительно точно психологически мотивированы. К тому же мотивированы самим текстом, так что не требуют никаких дополнительных толкований. Чтобы в этом убедиться, проследим последовательность поступков Гамлета, воспользовавшись для этого текстом пьесы в переводе М.А.Лозинского.
3
Итак, Гамлет узнает, что Клавдий – убийца его отца. Эта весть его потрясает. Увидевшая его в этот момент Офелия говорит, что он вошел к ней в таком виде, что она испугалась: «в незастегнутом камзоле, без шляпы, в неподвязанных чулках, испачканных, спадающих до пяток, стуча коленями, бледней сорочки с видом до того плачевным, словно он был из ада выпущен на волю вещать об ужасах».
Гамлет намерен мстить. У него не возникает ни малейшего сомнения ни в том, что Призрак реально существует (кроме Гамлета, его видели все его друзья), ни в его правдивости, и он готов «на крыльях быстрых, как помысел, как страстные мечтанья, помчаться к мести». Но что же он делает сразу после свидания с Призраком, после своих клятв навеки запечатлеть «в книге мозга» завет отца, после проклятий в адрес дяди, этого «улыбчивого подлеца», по его выражению? Сначала, как ни в чем не бывало, он любезничает с Розенкранцем и Гильденстерном, и хотя не считает их друзьями, зачем-то рассказывает им о своих душевных терзаниях. Потом насмехается над Полонием. А потом и вовсе в компании с бродячими артистами с увлечением занимается постановкой спектакля. То есть Гамлет явно тянет время.
С другой стороны, в эпизоде с бродячими артистами Гамлет специально просит прочитать отрывок из пьесы, который доводит его до исступления. Когда актер читает сцену, где описываются муки жены Приама Гекубы, вынужденной созерцать гибель своего мужа, которого, «злобным делом тешась, Пирр… кромсал мечом», Гамлет, по-видимому, приходит в такое состояние, что Полоний, глядя на него, вынужден даже остановить чтение: «Смотрите, ведь он изменился в лице и у него слезы на глазах! – Пожалуйста, довольно».
То есть сначала вместо того, чтобы готовиться к мести, Гамлет ведет длинные и довольно бессодержательные разговоры, а потом намеренно доводит себя до исступления, слушая чтение пьесы. Такое бывает только когда человек, по выражению Гете, «гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить». С одной стороны, он не чувствует по отношению к дяде личной вражды. Как он с досадой говорит о себе, «печень голубиная – нет желчи, чтоб огорчиться злом». Тем более что дядя, по видимости, относится к нему вполне доброжелательно, называет его «племянник милый». Но с другой, долг перед отцом для него священ, не исполнить его он не может. Поэтому он одновременно инстинктивно старается зажечь себя жаждой мести, ищет способ разбудить в своей душе чувство ненависти, которой в ней нет. Подвернувшийся кстати бродячий театр как раз и служит для него способом пробудить остроту чувств, которые в нем спят.
Очень скоро, однако, приходит понимание, что таким способом достичь цели невозможно, отчего его отчаяние только возрастает: «Ну и осел же я! – говорит он о себе. – Как это славно, что я, сын умерщвленного отца, влекомый к мести небом и геенной, как шлюха, отвожу словами душу и упражняюсь в ругани, как баба, как судомойка!» Да, есть обида на мать за то, что она, «и башмаков не износив, в которых шла за гробом», вышла замуж за брата своего мужа, за этот «плотный сгусток мяса», как его характеризует Гамлет. Есть также презрение к дяде, «блудливому, вероломному и злому подлецу». Но, как оказывается, чтобы совершить убийство даже такого человека, всего этого недостаточно. Невозможно убить человека только потому, что он чем-то нам не нравится. Тем более если для убийства нет личного мотива. И тогда мозг начинает лихорадочно работать в поисках выхода.
И выход находится. Вдруг приходит спасительная мысль, что надо бы проверить, действительно ли Клавдий является преступником, как об этом говорит Призрак, или сам Призрак – не тот, за кого себя выдает? «Я слыхал, – говорит Гамлет, стараясь быть максимально убедительным, – что иногда преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеяния; убийство хоть и немо, говорит чудесным языком. Велю актерам представить нечто, в чем бы дядя видел смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; проникну до живого; чуть он дрогнет, свой путь я знаю. Дух, представший мне, быть может, был и дьявол; дьявол властен облечься в милый образ; и возможно, что, так как я расслаблен и печален, – а над такой душой он очень мощен, – меня он в гибель вводит».
Мысль действительно счастливая. Ведь, если Клавдий во время спектакля выдаст себя, это может вызвать в Гамлете необходимую жажду мести, на что он и надеется. Но если не выдаст – значит, мстить не надо вообще, потому что это будет означать, что Призрак его просто обманул. Что еще лучше, потому что, в сущности, для Гамлета это последняя надежда избежать необходимости мстить.
Однако в душе он хорошо понимает, что все это не более чем уловки, исполнять свой долг перед отцом ему придется все равно. И это приводит его в отчаяние. Монолог «Быть или не быть» – это размышление о целесообразности для него самоубийства. С одной стороны, он готов «умереть, уснуть», и этим сном окончить «тоску и тысячу природных мук, наследье плоти». Но с другой, он понимает, что это не выход: «Кто снес бы плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей медливость, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге, когда б он сам мог дать себе расчет простым кинжалом?» Ведь неизвестно, избавит ли нас смерть от мучений в результате бегства от долгов: «Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум». Просто надо не думать, а действовать, потому что «решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным, и начинанья, взнесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия».
И действительно, ведь вся энергия Гамлета, вся его решительность, негодование, все уходят в слова. Он и сумасшедшим-то притворяется, чтобы получить возможность наносить удары не шпагой, но словами. Вместо того чтобы немедленно действовать, он говорит дерзости Офелии, насмехается над Полонием, провоцирует Розенкранца и Гильденстерна, грубит королю и королеве. Но чем более он насмешлив, дерзок, чем больше издевается над окружающими, тем меньше способен к реальному действию, тем дальше он от мести.
Поэтому, когда во время спектакля король все-таки себя разоблачает и Гамлету кажется, что вот сейчас он «жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что день бы дрогнул», опять происходит задержка: Гамлет не спешит идти вслед за дядей. Сначала он шутит с Бернардо, разговаривает с Розенкранцем, издевается над Гильденстерном, заставляя его играть на флейте, ведет шутливый разговор с Полонием и только потом идет в королевские покои. Неудивительно, что, встретив после всего этого молящегося наедине Клавдия и сознавая, что это лучший шанс для нанесения удара («Теперь свершить бы все, – он на молитве; И я свершу; и он взойдет на небо; и я отмщен»), Гамлет, тем не менее, ищет новые оправдания своему бездействию: «Здесь требуется взвесить… буду ль я отмщен, сразив убийцу в чистый час молитвы, когда он в путь снаряжен и готов? Нет. Назад мой меч».
Но дальше происходит нечто неожиданное. Во время переходящего в скандал объяснения Гамлета с матерью вдруг обнаруживается, что за ковром кто-то скрывается. И тогда Гамлет, будучи уверенным, что это Клавдий (а кто же еще может быть ночью в комнате королевы?), закалывает подслушивающего Полония.
Что же произошло? Почему Гамлет, не сумевший убить короля в его покоях, убивает, как он уверен, его же (на самом деле Полония) в покоях своей матери? На мой взгляд, произошло то, что в момент скандала с матерью психика Гамлета, и до этого пребывающая в состоянии крайнего напряжении, входит в состояние аффекта. То есть в такое состояние, когда она покидает пределы нормы. В пьесе это следует из реакции Гертруды, из которой можно заключить, что у Гамлета начались галлюцинации (он видит Призрака, которого не видит Гертруда, хотя раньше явление Призрака было доступно всем): «Ах, что с тобой, что ты глаза вперяешь в пустоту и бестелесный воздух вопрошаешь? Из глаз твоих твой дух взирает дико; и словно полк, разбуженный тревогой, твои как бы живые волоса поднялись и стоят».
Итак, убийство Полония приводит Гамлета в состояние крайнего возбуждения. Однако очень быстро, в процессе разговора с матерью, Гамлет как будто приходит в свое обычное, нормальное состояние. Но что-то в нем все-таки необратимо изменилось, что-то стало другим. Неожиданно исчезла его меланхолия: Гамлет перестает жаловаться, он уже не ругает себя за бездеятельность. Напротив, впервые за все последнее время он становится спокоен, холоден и расчетлив. Он знает, что ему грозит опасность, и хладнокровно продумывает план мести: «два моих собрата, которым я, как двум гадюкам, верю, везут приказ; они должны расчистить дорогу к западне. Ну что ж, пускай; в том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной; коль я не вроюсь глубже их аршином, чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том, когда две хитрости столкнутся лбом». Причем, для реализации этого плана он так же холодно, даже цинично готов воспользоваться телом Полония: «Вот кто теперь ускорит наши сборы; я оттащу подальше потроха».
Вскоре появляется и еще один аргумент в пользу действия. Это происходит во время встречи с отрядом воинов Фортинбраса, который идет в Польшу, чтобы отомстить за нанесенную ему обиду. Размышляя о ничтожности причины, по которой Фортинбрас «чей дух, объятый дивным честолюбьем, смеется над невидимым исходом», он говорит, что «истинно велик, кто встревожен малою причиной, но вступит в ярый спор из-за былинки, когда задета честь». Тем более это касается Гамлета, «чей отец убит, чья мать в позоре, чей разум и чья кровь возмущены». Завершает он этот свой монолог словами: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!»
Иначе говоря, здесь мы видим совершенно другого Гамлета. Если до сих пор он буквально разрывался между чувством долга и невозможностью его исполнить, то с этого момента он начинает действовать. Да, он не может сам напасть на Клавдия, для этого у него не хватает решительности. Но может спровоцировать на нападение Клавдия и тогда, вынужденный защищаться, он сможет нанести ответный удар. Вот этот план Гамлет и приводит в исполнение: он знает, что дядя сделает все, чтобы устранить свидетеля преступления, поэтому, сначала избавляется от его агентов Розенкранца и Гильденстерна, а затем возвращается в Эльсинор, поставив письмом Клавдия в известность.
В заключительном, пятом акте трагедии мы видим Гамлета готовым к любому исходу. «Ты не можешь себе представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце, – говорит он Горацио. – Это, конечно, глупости; но это словно какое-то предчувствие». Он беседует с могильщиками, разговаривает с черепом бывшего своего шута Йорика, скрывая за шуткой грусть, говорит о неизбежности и обыденности смерти: «Александр умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?»
Но избежать столкновения он не стремится. Тем более что необходимость отвечать ударом на удар одновременно становится и выполнением долга перед отцом. Объясняя Горацио свои действия, он говорит: «Не долг ли мой – тому, кто погубил честь матери моей и жизнь отца, стал меж избраньем и моей надеждой, с таким коварством удочку закинул мне самому, – не правое ли дело воздать ему вот этою рукой?» Убийство Клавдия происходит как бы случайно, когда во время поединка с Лаэртом Гамлет узнает, что отравлен сам, и видит умирающую от яда мать, но фактически он сам спровоцировал эту развязку, вернувшись в Эльсинор и поставив Клавдия перед угрозой разоблачения. Таким образом, поступки Гамлета вполне поддаются психологическому истолкованию и, следовательно, никакой загадки в них нет.
Гамлет не похож на других персонажей шекспировских трагедий, которые в большей степени являются скорее манифестациями своих страстей, нежели живыми людьми. Гамлет не одержим никакой страстью. Он обычный человек, который попал в безвыходную ситуацию, и ищет из нее выход: с одной стороны, долг требует от него совершить убийство, а с другой, он не может это сделать просто потому, что так устроен. Возможно, это обстоятельство и является причиной непонимания со стороны комментаторов пьесы: они приписывают ему жажду мести и недоумевают, почему он медлит ее удовлетворить. Но у Гамлета нет жажды мести. У Гамлета есть только чувство долга. А чтобы убить человека, этого оказывается недостаточно.
Пушкин и русский язык
Писать о Пушкине – дело неблагодарное. Тема эта настолько разработана, что сказать что-то новое кажется невозможным. И все-таки одна ее сторона представляется мне освещённой недостаточно, и я хочу, как смогу, ее раскрыть.
Артур Шопенгауэр как-то заметил, что обывателя и философа приводят в удивление разные вещи: обыватель удивляется явлениям исключительным и редким, в то время как все повседневное кажется ему понятным само собой; философ, напротив, способен удивляться обыденному и обыкновенному, и это побуждает его задумываться над общим характером вещей.
Казалось бы, нет для нас ничего более привычного и понятного, чем Пушкин. Пушкина знают все – от детей дошкольного возраста до седых профессоров. Со сказок Пушкина начинается наше знакомство с русской литературой (правда, на Пушкине оно, к сожалению, нередко и заканчивается). Что же в Пушкине может быть непонятного или загадочного? И все же, как выразился однажды Валерий Брюсов, «Пушкин только кажется понятным, как в кристально-прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине».
В самом деле, почему до Пушкина русская литература представляет собой, по известному выражению, «культуру великого молчания»? Почему в ней отсутствуют имена, подобные Данте или Шекспиру? И почему после Пушкина появляются десятки выдающихся литераторов, выступающих во всех мыслимых жанрах и стилях? Что это – странное совпадение или же Пушкину действительно удалось открыть какие-то таинственные шлюзы? Один вариант ответа на этот вопрос у меня есть.
Известно, что литература теснейшим образом связана с таким явлением народной жизни, как язык. Это и есть тот инструмент, при помощи которого, по меткому выражению Кьеркегора, вздохи и стоны страдающей души преобразуются в прекрасную музыку. Однако чтобы стало возможным с помощью языка выразить любые оттенки смысла, чтобы, проникая в глубины человеческой психики, удавалось сплести тончайшую вязь неуловимых переживаний, этот язык должен быть пластичным и гибким, содержащим в себе огромный изобразительный потенциал. Таким-то языком, поистине «великим и могучим», из которого произросла затем вся русская литература, и был язык, который мы называем языком Пушкина.
Конечно, это не значит, что именно Пушкин является его создателем. Язык невозможно создать. Вспомним хотя бы, чем кончились опыты с эсперанто, волапюком и идо. Создать искусственный язык – все равно, что создать искусственного человека. Язык – это живой организм, который зарождается, развивается и умирает по своим законам. Его существование естественно, как дуновение ветра, рост травы или плеск моря. Его истоки таинственны, как сама жизнь. Вмешательство в эту тайну человека всегда произвольно и бессмысленно (яркий пример – современный украинский язык). Поэтому Пушкин и не ставил перед собой задачу создания языка. Тот язык, на котором он писал, существовал и так. Это был обыкновенный разговорный язык, которым Пушкин просто воспользовался. Почему же тогда мы говорим о современном русском языке как о языке Пушкина?
Дело в том, что язык, чтобы получить статус литературного, должен быть воплощен в высокую литературу. До этого он считается диалектом, простонародным говором, поскольку неизвестно, обладает ли он достаточным изобразительным потенциалом для решения художественных задач. В свое время вся культурная Европа предпочитала писать исключительно на латыни, игнорируя новообразованные национальные языки. Так продолжалось вплоть до XIV века, когда Данте, создав «Божественную комедию», показал, что итальянский язык позволяет добиться такого уровня художественного воплощения, который ничуть не уступает уровню вергилиевой «Энеиды».
Напротив, создание шедевра сразу же возвышает язык и делает его литературным. Что же касается нации, которая на этом языке разговаривает, то она получает статус культурной. Когда ионийско-эолийский диалект стал языком «Илиады», он тут же, на ближайшие 300 лет, превратился в общегреческий литературный язык. Потом его сменил аттический диалект, но это произошло только после того, как на этом языке была написана «История» Фукидида.
В былые времена задача возвышения национального языка считалась настолько значимой, что нередко возводилась в ранг государственной политики. Гератский поэт и государственный деятель XV века Алишер Навои даже устроил со своим знаменитым предшественником Низами, жившим на 300 лет раньше, своеобразные литературные состязания. Низами писал на языке классической древности фарси, у которого уже имелась длительная литературная традиция (она восходила к персоязычной поэме Фирдоуси «Шахнаме», запечатлевшей еще в X веке всю доисламскую историю Ирана от сотворения мира до завоевания его арабами в VII веке). Главным сочинением Низами, считавшемся вершиной поэтического мастерства, была так называемая «Пятерица», или «Хамсе» – пять поэм, написанных на традиционные для Востока темы: «Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Семь красавиц» и т.д. Алишер Навои повторяет подвиг Низами. Взяв за основу те же темы, он пишет пять поэм на современном для себя материале, но использует для этого уже не фарси, а свой, национальный, тюркский (чагатайский) язык, который мы называем древнеузбекским.
Но что такое шедевр, какое произведение можно считать достойным этого звания? На мой взгляд, именно то, которое содержит образы человеческих типов, существующие вне зависимости от обстоятельств места и времени. Таковы герои Сервантеса, Шекспира, Гете, Мелвилла. Сколько бы ни существовало человечество, как бы ни менялись обстоятельства его жизни, люди всегда будут вступать в борьбу с ветряными мельницами, как Дон Кихот, любить друг друга, как Ромео и Джульетта, искать философский камень, как Фауст, или увлекаться безумными идеями, как неистовый капитан Ахав.
Видимо, есть в человеке нечто такое, что является его непоколебимой основой, некие духовные оси, таящиеся в самых глубинах бессознательного. На них нанизываются меняющиеся от эпохи к эпохе традиции, верования, предрассудки, но сами они остаются неизменными и определяют в человеке все его поступки. Гениальность художника проявляется в том, что он умеет увидеть эти оси под слоем времен и воплотить их в образы. Вечность духовных осей и обуславливает вечность произведений, в которых они воплощены. Словом, как заметил Шопенгауэр, «талант попадает в цель, в которую никто попасть не может; гений попадает в цель, которую никто не видит».
Вот Пушкин и сделал для русского языка то, что Данте для итальянского, Шекспир для английского, а Низами для узбекского. С одной стороны, он осваивает все стили и формы, которые встречаются ему в мировой литературе (наблюдение В.Брюсова). Он подражает арабской песне и испанскому романсу, воспроизводит терцины Данте и октавы Байрона, пробует сложные строфы Корнуолла, подражает речи раешника в «Сказке о Балде» и даже воссоздает в поэме «Руслан и Людмила» русский вариант «Неистового Роланда» Лодовико Ариосто. Тем самым, он как бы дает мощный старт всей последующей русской литературе, говоря: «Смотрите, какие прекрасные вещи можно создавать при помощи нашего замечательного языка».
Но с другой, если бы его творчество ограничивалась только мастерским пересказом чужих произведений, он был бы просто талантливым стихотворцем, а не гением – создателем шедевров, возвысивших язык до статуса литературного. Поэтому в прекрасных стихах, на материале русской жизни он создает образы, которые обладают свойством быть бессмертными. Образ власти в «Медном всаднике» и в «Борисе Годунове», а также образ русского дворянства первой половины XIX века в романе «Евгений Онегин» – из того же ряда, что и Дон Кихот, Ромео и Джульетта, Фауст и неистовый Ахав.
Неизвестный Обломов
Вот уже более 150 лет слова «обломов», «обломовщина» ассоциируются у нас с образом безвольного, неспособного к созидательной деятельности человека, олицетворяющего русскую аристократию. С легкой руки Добролюбова, давно уже стало общим местом мнение, что роман этот – приговор погрязшему в безделии и лени русскому дворянству. Но справедлив ли этот приговор?
Известно, что дворянство в России было главным источником интеллектуальных сил, оплотом чести и опорой государства. Оно сыграло огромную роль в развитии русской государственности. Из среды дворянства вышли большинство просветителей, меценатов, художников, музыкантов, архитекторов, артистов. Дворяне создали интеллектуальные кружки 1830–1850-х годов. Дворянами были выдающиеся реформаторы времен Александра II. Великая русская литература на значительном отрезке своей истории тоже была почти сплошь дворянской. Типический образ представителя дворянского сословия – вовсе не бездельник и не лодырь, а напротив, человек проникнутый идеей служения, для которого главной ценностью является честь, чувство долга и верность данному слову. Почему же Гончаров так грубо исказил действительность? Какую цель он преследовал, создавая образ русского барина, которого можно считать скорее исключением из правил, нежели правилом?
Ответ на эти вопросы, на мой взгляд, содержатся в конце романа, даже в самой последней его фразе из беседы Штольца с неким литератором (возможно, самим Гончаровым). Вот это место:
«–А что это за Илья Ильич? – спросил литератор.
–Обломов: я тебе много раз про него говорил.
–Да, помню имя: это твой товарищ и друг. Что с ним сталось?
–Погиб, пропал ни за что.
Штольц вздохнул и задумался.
–А был не глупее других, душа чиста и ясна, как стекло; благороден, нежен, и – пропал!
–Отчего же? Какая причина?
–Причина… какая причина! Обломовщина! – сказал Штольц.
–Обломовщина! – с недоумением повторил литератор. – Что это такое?
–Сейчас расскажу тебе: дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится.
И он рассказал ему, что здесь написано» (выделено мной – Ю.С.).
То есть, дочитав роман до конца, буквально на последней строчке читатель вдруг, неожиданно для себя, обнаруживает, что историю Обломова ему рассказал вовсе не Гончаров, а Штольц и значит, образ Обломова следует воспринимать не буквально, как он описан в романе, а через восприятие другого его персонажа. Интересный прием! Не значит ли это, что целью Гончарова была вовсе не критика русского дворянства, а исследование того, каким видит русское дворянство буржуазная западная Европа? Ведь Штольц типичный ее представитель – немец по национальности, он делец по социальному статусу: «участвует в какой-то компании, отправляющей товары за границу».
Как мы знаем из романа, Обломов, в восприятии Штольца, – это барин, который всю свою жизнь проводит лежа на диване в бездеятельности и лени. Значит, если следовать логике романа, то придется признать, что такими барами, проводящими жизнь, лежа на диване в бездеятельности и лени, буржуазный Запад видит все русское дворянство. Поскольку такая характеристика явно противоречит исторической правде, любопытно разобраться, почему в глазах буржуазного Запада русское дворянство выглядит столь неприглядно.
