Во фронтовой «культбригаде»

Целая серия пошла пьес, картин из жизни – Ленин – Сталин. И шли целые дискуссии: как поставить Ленина и Сталина. И все же Ленина ставили чуть выше… Если две ступеньки: кто должен стоять выше. Потом целая комиссия принимала спектакль, и уже она решала:

– Нет, ну давайте все-таки их ровно поставим. Не надо выше Ленина ставить. Все-таки Сталин – это Ленин сегодня, пусть они рядом.

Потом как-то приехал Сталин на какой-то спектакль и сделал замечание:

– Ну зачем же уж так Владимир Ильич вокруг меня все время бегает? Надо как-то это спокойнее делать. Мы часто сидели вместе, дружно разговаривали, решали проблемы, а что он так уж очень суетится. Он же руководил, я ему тогда только помогал…

Был такой замечательный актер Глазунов, который центральные роли играл при Вахтангове, старый вахтанговец, он играл там рабочего; Толчанов играл человека с ружьем, Борис Васильевич Щукин – Ленина, а я играл эпизод – мотоциклист влетает в Смольный к Владимиру Ильичу. Эпизод был проходной, актер то ли заболел, то ли куда-то делся, и меня пихнули. Мне сказали: «Борис Василич занят», – ну и показали мне, куда выскочить.

– Ты войдешь в дверь, Щукин будет вот тут стоять. Ты ему доложишь, он тебя отпустит, ты повернешься по-военному и уйдешь. Текст знаешь?

– Знаю.

Перед выходом я, конечно, очень волновался, костюм надел. Измазался весь грязью, ведь я на мотоциклетке, а я любил все это, знал, как все это делается, понимал, что такое дороги в те времена, да они и теперь такие же, может, чуть лучше. Может, и хуже. Думаю, тогда еще не все развалили в Петербурге. Измазался, нафантазировал, как он летит, мотоциклетку оставил. Открываю дверь и, видимо, то ли Щукин был не на месте, то ли я не туда посмотрел. Во всяком случае, Щукина я не увидел. Растерялся я, но, видимо, обладал даром непосредственности, потому что, испугавшись, что нету, спросил:

– Где Ленин?

В зале хохот. Тогда актеры, смутившись, стали пальцем тыкать мне туда. Щукин, видимо, сразу все понял. Он же удивительный был актер в этом отношении, живой: все слышал на сцене, все видел, и с ним, по-моему, даже бревно играть могло бы неплохо. Он сказал:

– Я Ленин.

Тогда я повернулся и обалдел. Он говорит:

– Ну что ты? Докладывай.

Я, значит, доложил, потом мне нужно было повернуться и исчезнуть, но я от старания повернулся не на сто восемьдесят градусов, а на триста шестьдесят. Тут уже и он засмеялся, и все актеры засмеялись. Я сказал:

– Извиняюсь, – и бросился уходить в дверь. Ушел, а потом, не знаю почему, взял опять выглянул и еще раз взглянул на Ленина – и уж тогда захлопнул дверь. Публика зааплодировала.

И Щукин вдруг говорит в зал:

– Вот какая у нас пошла молодежь!

Тогда Глазунов спросил:

– Чего это ты там такое делал, что тебе хлопали? – А его следующий выход, такая ревность актерская – потому что до этого в этом месте не было никаких аплодисментов. А я говорю:

– А я там сальто свертел.

Он:

– Что?! – и пошел на выход. Потом, видно, ему сказали, что я наврал, он вызвал меня:

– Ты что врешь! Когда тебя старший спрашивает, надо отвечать, а не врать.

* * *

Все это мне запомнилось, потому что и до этого ко мне присматривался Борис Васильевич, а после этого случая он просто стал меня опекать. Ему очень понравилось, что живой человек на сцене, а не просто там ввели какой-то эпизодик.

А потом, когда Плотников играл, то вокруг создавали атмосферу – «цс!.. ти-хо! сейчас Николай Сергеич выйдет, тихо, тихо!». А Щукин просто выходил, да играл.

Раза два я ходил к Щукину домой. Он меня позвал к себе, что-то хотел со мной репетировать, отрывок какой-то… И вот, когда я пришел к дверям Борис Васильевича в переулке Вахтанговском, – от кольца переулок, где дом вахтанговский, – то я у двери волновался, прежде чем позвонить, и слышу, что он повторяет роль.

Ходит и все говорит:

– Шуро-ок! – так широко, куда-то далеко. Это из «Булычова», дочку зовет – там дом в разрезе, декорация. Я думаю: как же так, не по системе? Все-таки старались по системе Станиславского: задача, свободные мышцы и так далее – такие азы. Как Константин Сергеич их учил, так они старались нас учить. Но, конечно, по-своему. А тут меня поразило, что он вроде ищет интонацию, а ведь это нельзя по «системе». По системе-то только от внутреннего надо выкарабкиваться. Даже актеры дошли до того, что я говорю:

– Ты что, текста не знаешь?

– Ну, я в процессе работы, а то получается выученный текст, – нельзя, опять не по системе.

Поэтому по полгода и сидели за столом, все рассуждали, что хотел автор. Я потом стал говорить, что то, что автор хотел, он написал, а вы давайте воплощайте, что написано, а не занимайтесь болтологией.

И вот Щукин искал интонации. Это мне запомнилось, что не по системе. И Остужев в «Отелло»: думаю, как он странно играет! так не говорят – говорит он нараспев, странно, совершенно по-другому, в другой манере, чем все артисты, а все в зале, затаив дыхание, слушают, плачут, мужчины плачут – что же это такое! Сколько лет прошло, я стал совсем другим, по-другому смотрю на искусство и понимаю, какой я был дурак, что я не мог оценить гениального артиста. Я тогда постигал «систему» и считал, что я умней всех. И я просто не понял, что я недостаточно эстетически образован, и я не оценил ни его замысла тонкого, ни блестящей его техники, необыкновенной красоты голоса и огромного диапазона. Все это прошло мимо.

Там были Качалов, Пастернак, молодой совсем Гилельс – элита, цвет Москвы приветствовал его… Немирович-Данченко кричал: «Браво, Остужев! Браво! Соло Остужев!» Ну, это был вообще замечательный человек – Остужев. Он, бедный, не мог играть советский репертуар и годами сидел без работы. Он вышел с двумя ролями: Отелло и Уриель Акоста – и действительно потряс Москву. Он был глухой, это было на старости лет. Вообще забавный был человек. Он любил токарное дело, у него был станок, он точил по дереву. И его пришли уплотнять – он один жил в двухкомнатной квартире, и его решили уплотнить. Пришли милиционер и дворник. Он в халате на голое тело точил там свои эти игрушки. И сказали:

– Вот мы вас, товарищ Остужев, будем уплотнять.

Он повернулся к ним спиной, задрал халат и сказал во весь свой «диапазон»:

– А это видели? – и снова стал точить. И его оставили, не уплотнили.

…Принимать «Человека с ружьем» явилась большая комиссия, Беспалов тогда был председатель. Но как же, первый раз на сцене такое! Тогда уже Штраух играл. Штраух и Щукин. Шли разговоры, что Крупской больше понравился Штраух, что он более точен, более похож на Владимира Ильича, а Щукин – Сталину. Это и решило все, конечно: ему и Народного СССР дали и так далее – впервые дали эти звания.

Автор пьесы Погодин был сильно пьющий господин, комиссия, которая принимала, сделала свои замечания, уточнения. И Погодина просто заперли в кабинет, чтоб он текст переделал, который сказала комиссия. Но потом комиссия второй раз приехала и разрешила. И когда Щукина после такого успеха, награждений всех, признания правительства начали расспрашивать, как он сумел проникнуть в такой гениальный образ – ну, обычная баланда советская – «кто вам помог создать?» – он задумался и говорит:

– Да, пожалуй, больше всего образ Тартальи из «Турандот». – Ну и тут все, кто его расспрашивал, искусствоведы в штатском, все были возмущены. Но простили, потому что уж создал. А так, конечно, наказали бы.

* * *

До войны театр представлял собой скучную картину. Учеба моя как раз началась с закрытия театра. Происходила постепенная унификация, стирание театра, приведение полного, единого однообразия с образцом: вот МХАТ, вот лучший театр страны, равняйтесь по нему.

Сделали театральные институты: ГИТИС, при МХАТе училище, при Вахтанговском училище – всем им дали права институтов. Так же в республиках было. Все по системе, очень прочно. Программа художественного воспитания была утверждена одна и та же. Таким образом, уже с самого начала были запрограммированы серость, однообразие. Унылый пейзаж.

Вырывались иногда какие-то взрывы, потом их тут же… Возникали иногда интересные студии, их закрывали. Была студия Дикого – хороший очень артист, студия была у Симонова, студия была у Арбузова. Это старая форма: своя студия была даже у великого Шаляпина, и там учился Симонов. Студия Хмелева была…

Они немножко отличались, но довольно робко. Самая яркая, пожалуй, студия Дикого была, но потом его посадили, потом выпустили, и он сыграл Сталина. Он был прекрасный актер, хороший режиссер. Он был актер из МХАТа второго, закрытого. Это один из блестящей плеяды артистов…

Станиславский был иконой, и Немирович был иконой. Учение Станиславского превращалось в догму. Оно было канонизировано, как театр Брехта. То есть были очень сужены рамки и совершенно забыты были его заповеди: каждые пять лет переучиваться, все время развивать теорию сценического искусства, совершенствовать приемы театра, расширять их, использовать всю практику мирового театра, его тысячелетний опыт, который, как океан, безмерен, безбрежен. Это же древнейшее искусство, которое имеет столько направлений, столько традиций: возьмите японский театр, китайский театр, театр древних – любой театр – мистериальный театр, эпический театр, политический театр Брехта, Пискатора и так далее. Театр Арто. Комедия дель арте.

И все это было сведено к очень примитивному учебнику, основанному преимущественно только на психологической технике. Результаты получались разные, но, во всяком случае, резко упало мастерство актера. Ушли поиски формы, без которых искусство не может существовать. Искусство стало аморфно, бесформенно, однообразно, значит, перестали появляться произведения искусства. Потому что произведение искусства прежде всего отличает уникальность, неповторимость. И должна быть печать индивидуальности художника, а не клише, не тираж. В одном экземпляре настоящее искусство делается.

Но иногда были интересные спектакли. Самый ближайший ученик Станиславского Кедров сделал до войны хорошие два спектакля. «Плоды просвещения» по новой методологии Станиславского – «метод физического действия». Все-таки Станиславский все время искал новые ходы.

Его студия была от МХАТа независимая. Станиславский годами не приходил в свой театр. И действительно вроде их считают антиподами – Мейерхольда и Станиславского. Но Станиславский умел ценить талант. И когда театр Мейерхольда закрыли, единственный человек, который не испугался и взял его к себе в студию работать, это был Станиславский. И он сказал горькую фразу:

– Во МХАТ я устроить вас не могу, я там сам почти не бываю, а вот к себе в студию могу.