Русское невероятное. Фантасмагории от Александра Грина до Саши Соколова. Из цикла «Филология для эрудитов»

В пятнадцатилетнем возрасте юноша покинул дом и нанялся юнгой на шхуну «Ансельм»: «В течение года, пока „Ансельм“ посещал Францию, Америку и Испанию, Грэй промотал часть своего имущества на пирожном, отдавая этим дань прошлому, а остальную часть – для настоящего и будущего – проиграл в карты. Он хотел быть „дьявольским“ моряком. Он, задыхаясь, пил водку, а на купанье, с замирающим сердцем, прыгал в воду головой вниз с двухсаженной высоты. Понемногу он потерял все, кроме главного – своей странной летящей души…» [Там же, С.40]. Проходя тяжкую «школу» капитана Гопа, «Грэй шел к цели с стиснутыми зубами и побледневшим лицом. Он выносил беспокойный труд с решительным напряжением воли, чувствуя, что ему становится все легче и легче по мере того, как суровый корабль вламывался в его организм, а неумение заменялось привычкой» [Там же, С.41]. Повстречав спящую Ассоль и узнав о предсказании собирателя песен о корабле с алыми парусами, капитан Грэй «действовал уже решительно и покойно, до мелочи зная все, что предстоит на чудном пути. Каждое движение – мысль, действие – грели его тонким наслаждением художественной работы. Его план сложился мгновенно и выпукло. Его понятия о жизни подверглись тому последнему набегу резца, после которого мрамор спокоен в своем прекрасном сиянии» [Там же, С.64].

Но где же, отложив в сторону калькулятор, скажете вы, упомянутые выше дециллион попыток совершить невероятное? Поверьте: никакого обмана. Во-первых, и это опять гипотеза, в реальном мире действия человека, нацеленного на реализацию своей мечты, видимо, все-таки несколько эффективнее неисчислимых попыток альфа-частицы «перемахнуть» высоченный барьер, мешающий ей покинуть ядро. Во-вторых, и это, думается, самое главное, человек творит невероятное осознанно, контуры волшебства он лепит сам. Как раз об этом слова Артура Грэя: «… я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками. Когда для человека главное – получать дрожайший пятак, легко дать этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения – чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя. Когда начальник тюрьмы сам выпустит заключенного, когда миллиардер подарит писцу виллу, опереточную певицу и сейф, а жокей хоть раз попридержит лошадь ради другого коня, которому не везет, – тогда все поймут, как это приятно, как невыразимо чудесно. Но есть не меньшие чудеса: улыбка, веселье, прощение, и – вовремя сказанное, нужное слово. Владеть этим – значит владеть всем» [Там же, С.78].

Имя героини другого произведения, совершившей небывалое освобождение своего возлюбленного из психиатрической клиники, нет нужды включать в филологическую шараду – оно известно широкому кругу читателей. Но не хочется сдаваться – и тогда вопрос: о каком доме идет речь в этом эпизоде? «Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи…» [Булгаков 2015, С.466]. Правильный ответ искушенного почитателя таланта Михаила Булгакова – дом, где мастер наконец-то обретет покой и вечный приют. Левитация не обошлась, конечно, без духа зла и повелителя теней, а также протекции того, кого хотел, но не мог спасти пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Все это так. Но кто, как не Маргарита, прорывалась через все барьеры, страдала, буйствовала, превращалась в озорную ведьму ради вечной любви! А казалось бы – зачем: «Что же нужно было этой женщине?! Что же нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек? Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила, она говорила правду» [Там же, С.292].

Что поддерживало ее в поисках узкого и невозможного туннеля из «золотой клетки», превратившейся для нее в камеру замка Иф? Вера («Я верую! – шептала Маргарита торжественно. – Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука? Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайной жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко» [Там же, С.293]) и надежда («Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. „Да, случится!“ Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб» [Там же, С.298]). Упорные попытки вызволить из клиники для душевнобольных любимого мастера, пусть даже ценой исполнения роли хозяйки бала у Сатаны, не затмили для Маргариты дела милосердия. На вопрос Воланда о награде она попросила не о мастере, а о несчастной девушке, умертвившей собственное дитя: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка… я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь» [Там же, С.361, 362]).

Но вот простили Фриду, вернули мастера и на сердце Маргариты стало покойно. И последняя просьба героини к всесильному Воланду была не о богатстве, не о литературном успехе книги мастера, а о простом человеческом счастье: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было» [Там же, С.367] … Скептики буркнут: ну и где же здесь невероятное, созданное самой Маргаритой? – это только колдовские уловки могущественного Воланда. Но тогда давайте вместе вчитаемся в эти строки о всесильной любви и неукротимой силе духа хрупкой женщины: «В соседней маленькой комнате на диване, укрытый больничным халатом, лежал в глубоком сне мастер. Его ровное дыхание было беззвучно. Наплакавшись, Маргарита взялась за нетронутые тетради и нашла то место, что перечитывала перед свиданием с Азазелло под Кремлевской стеной. Маргарите не хотелось спать. Она гладила рукопись ласково, как гладят любимую кошку, и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец. На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться. Но это была последняя страшная мысль, отзвук долгих переживаемых ею страданий…» [Там же, С.377].

Невозможное для главного героя романа Джона Фаулза «Волхв» Николаса Эрфе – опустить плеть: «Я опять повернулся к Лилии. Демон, знакомый по книгам, злонравный маркиз, шепнул мне на ухо: ударь, ударь, взгляни, как зазмеится по белизне кожи багровая волглость; и не затем даже, чтоб уязвить ее плоть, но затем, чтоб уязвить их душу, вчуже явить все их безрассудство, с каким ей позволяли так рисковать… Неужто Кончис опять погрузил меня в транс, повелел: „Не бей!“ – нет, мне и вправду дано было выбрать свободно. Захоти я ударить – ударил бы… Что ж, значит, и моя свобода, и моя – это свобода удержать удар, какой бы ценой ни пришлось расплачиваться, какие бы восемьдесят моих „я“ ни отдали жизни за одно-единственное, что бы ни думали обо мне те, кто созерцает и ждет; пусть со стороны покажется, что они рассчитали верно, что я простил им, что я, губошлеп, обратился в их веру. Я опустил плеть. Глаза защипало – слезы гнева, слезы бессилия» [Фаулз 1977, С.578, 579].

Необходимые пояснения: Николас – учитель английского языка на греческом острове Фраксос в 1950-е годы, выпускник Оксфорда и самовлюбленный романтик; Морис Кончис – хозяин виллы «Бурани», «маг», психолог, незримый кукловод, погружающий молодого человека в мир загадок, тайн, испытаний воли и психики; «они» – интернациональный коллектив психологов, проводивший над Николасом эксперимент (дальше, извините, научные термины) для вытеснения «неверно осмысленного им рефлекса непреодолимых препятствий («в любой обстановке он выделяет прежде всего факторы, позволяющие ощутить себя одиноким, оправдать свою неприязнь к значимым социальным связям и обязанностям, а следовательно, и свою регрессию на инфантильный этап вытесненного аутоэротизма» [Там же, С.569]); Лилия (Жюли) – одна из психологов, в которую влюбился наш «подопытный».

Запутавшись в умело срежиссированном хозяином «Бурани» и его соратниками хороводе фантасмагорий и розыгрышей, Николас переживает сильный стресс, который в сущности является катарсисом: «На все эти ухищрения Кончис пускался ради вот этой минуты, на все эти головоломки – оккультные, театральные, сексуальные, психологические; ради того, чтобы оставить меня здесь, одного, как его когда-то оставили перед мятежником, из которого и надо бы, да нельзя вышибить мозги, ради того, чтоб я проник в неведомый способ взыскания забытых долгов, чтоб познал валюту их выплат, неведомую валюту» [Там же, С.579]. Вчерашний легковесный нарцисс, главный герой романа постепенно втягивается в увлекательную игру, полную тайн и загадок, но вскоре начинает понимать, что она посерьезнее знакомых с детства «пряток» и «догонялок»: «Кончис, рассказывая, как прибыл в Бурани, упомянул о встрече с будущим, о точке поворота. Сейчас я чувствовал то же, что он тогда; новый виток самопознания, уверенность, что эти душа и тело с их достоинствами и пороками пребудут со мною всегда, и нет ни выхода, ни выбора. Слово „возможность“, до сих пор означавшее честолюбивые притязания, раскрыло свой новый смысл. Вся моя путаная жизнь, весь эгоизм, ошибки и предательства могут все-таки послужить опорой, могут-таки стать фундаментом, а не взрывчаткой…» [Там же, С.177].

От рассказов «маг» Кончис понемногу переходит к театральным сценкам античных времен. Таких, к примеру: «Луч снова высветил богиню. Она натянула тетиву до отказа, пустила стрелу. Та сверкнула и скрылась в темноте. Мгновением позже луч вернулся к сатиру. Он вжимал стрелу – эту или другую – себе в грудь. Медленно повалился на колени, качнулся, рухнул на бок среди камней и тимьяна… Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств» [Там же, С.198]). А затем и к изощренным мистификациям, порой небезобидным для психики главного героя (возьмем хоть эту – периода Второй мировой войны: «Споро скрутили веревкой мои лодыжки, подтащили к стволу, дабы я мог упереться спиной. Младший пошарил в нагрудном кармане кителя и кинул мне три сигареты. Я чиркнул спичкой и при свете осмотрел их. На вид дешевые. Вдоль каждой тянется оттиснутая красными буквами фраза Leipzig dankt euch („Лейпциг благодарит вас“) с крохотными черными свастиками по бокам. Та, которой я затянулся, отдавала плесенью и десятилетней давностью, будто для правдоподобия ради в представлении использовались настоящие консервированные сигареты военной эпохи. В сорок третьем дымок ее был бы душист» [Там же, С.419]).

Страстные попытки Николаса понять наглядные «уроки» Кончиса, вырваться из плена сформированных в юности штампов и представлений о смысле жизни в итоге высветили для него две основные истины. Одна – о том, что он, реальный житель Лондона 50-х, попал в пространство мифа, для постижения сути которого понадобятся все его внутренние резервы: «Сквозь злость пробивался забытый трепет пред деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл которой непостижим, но при этом постичь смысл – значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии» [Там же, С.420]. Другая – о пагубности для души наползающей ржавчины эгоизма и тщеславия: «Мне хотят преподать заумный философский урок на тему „человек и мироздание“, указать пределы эгоцентризма как такового. Однако метод обучения слишком жесток, жесток неоправданно, будто издевательство над бессловесным животным. Вокруг плескался океан неопределенностей, где двоилось не только внешнее, явленное, но и внутреннее, подразумеваемое. Много недель я чувствовал себя разъятым, оторванным от своего прежнего „я“ (вернее, от слитного комплекса идеалов и стремлений, составляющих отдельное „я“) – и теперь, точно груда деталей, валяюсь на верстаке, покинутый конструктором и не знающий наверняка, как собрать себя воедино» [Там же, С.425].

«Истины» Кончиса, пусть путем неоднозначных, а порой и откровенно жестких экспериментов «бригады» психологов, не только проникли в сознание главного героя, но, и это наиболее значимое, создали предпосылки для возвращения Николаса к любви всей его жизни – к Алисон: «Вот она подняла голову; в лице, как в словах и голосе, ничего, кроме ненависти, страдания, женской обиды, накопившейся от сотворения мира. Но в глубине серых глаз я схватил и нечто иное, чего не замечал прежде, – или замечал, но боялся осознать? – отблеск естества, что не могли заслонить ни ненависть, ни обида, ни слезы. Несмелое движение, разбитый кристалл, ждущий воссоединения…» [Там же, С.732].

Для достижения невероятного альтисту Данилову из одноименного романа-фантасмагории Владимира Орлова не нужно было прибегать к магии или вступать в неизведанное пространство мифа. Данилов – демон на договоре, сын демона из Девяти Слоев и женщины из верхневолжского города Данилова, живет не в небесных сферах, а на Земле. У главного героя романа всегда с собой был браслет, на одной из пластинок которого «была художественно выгравирована буква „Н“, на соседней – буква „З“. Стоило Данилову рукой или волевым усилием сдвинуть пластинку с буквой „Н“ вперед, как он сейчас же переходил в демоническое состояние. Движение пластинки с буквой „З“ возвращало Данилова в состояние человеческое» [Орлов 2011, С.35, 36].

Как понимаете, демон на договоре мог позволить себе многое. Например, «привык купаться в молниях. Да еще не в шаровых и не в ленточных, а именно в линейных. Да еще и с раскатистым громом… Но если раньше, в юношескую пору, Данилов сам устраивал грозы и, блаженствуя в их буйствах, ощущал себя неким Бонапартом, командовавшим сражением стихий, то нынешнему Данилову быть причиной жертв и бедствий натура не позволяла. Теперь он поджидал гроз естественных, дарованных ему и людям природой, и не был в них уже Бонапартом, а был кристаллами льда и водяными парами, оставаясь, впрочем, самим собой» [Там же, С.25]. Или путешествовать в стремительном темпе: «Лететь он имел право со скоростью мысли. Вот он в Москве, вот он подумал, что ему надо в Верхний Уфалей, и вот сейчас же он в Верхнем Уфалее на базаре» [Там же, С.25]. Распознавать суть вещей он имел возможность без видимых усилий: «Мог он в единое мгновение увидеть и понять все, что лежало на его дороге, любую человеческую судьбу, любое происшествие, любую букашку и любую пылинку, и это, по мнению Данилова, было бы все равно, что пробежать эрмитажные залы за полчаса и смешать в себе все краски и лица. Ничто бы тогда не принял близко к сердцу. Ни один бы нерв в нем не зазвенел. А только бы голова разболелась. Оттого он по дороге все и рассматривал, а о чем хотел, о том и узнавал» [Там же, С.26].

Узнав о таких возможностях Данилова, вы, наверно, подумаете: ну, это не так неинтересно, все умеет, все знает, фэнтези какое-то про Гарри Поттера. Ан нет, есть в этом образе одна особенность, да еще какая! В основной страсти альтиста Данилова – музыке, он не желал никаких сверхъестественных привилегий: «Не хотел Данилов теперь переводить себя в демоническое состояние еще и потому, что он постановил быть в музыке на земле только человеком. А то ведь мало ли какие чудеса он мог явить миру. Явить-то он бы явил, но оказался бы с людьми не на равных, а таких условий игры, хотя бы на альте, Данилов принять не желал. Ни в одной мелочи не был он намерен отступать от своего решения» [Там же, С.61]. Мечты главного героя романа – «об истинной музыке, о какой древние говорили, что она – второй разум человеческого естества, что она любовь и наука, познающая согласованность во всем, что она – ненависть ко злу, но ненависть, являющаяся благом для людей» [Там же, С.209]. Заветная цель Данилова, работающего альтистом в симфоническом оркестре, цель, исполнение которой кажется ему невероятным – это сочинить такую музыку, которую до него на Земле не придумал никто и никогда.

Попытки альтиста (так и хочется переиначить – «альпиниста») достичь этой «сияющей вершины Эвереста» были многочисленны, полны сомнений и разочарований, но не лишены, впрочем, определенной логики. Тут и непредсказуемый опыт с исполнением новаторской симфонии композитора Переслегина: «Когда же он играл или слушал чужое исполнение, ему было уже не до видений и слов, тут жила музыка, она значила для Данилова больше, нежели видения, слова, а порой – и сама жизнь. „Нет, это можно сыграть! – воодушевлялся Данилов. – Я сыграю это!“ Однако тут же обдавал себя холодной водой – где он сыграет? С кем? „Неважно с кем, а симфонию я приготовлю“, – решил Данилов. При этом альт в его душе уже вел тему из пятой части партитуры Переслегина» [Там же, С.150, 151]. Азартное желание доказать свою профессиональную состоятельность, небывалый духовный подъем помогли Данилову одолеть это испытание: «… снова к нему возвращалась ярость, жажда любви и жажда жизни, и какой бы скрежет, какие бы обвалы гибельных звуков, какие бы механические силы ни обрушивались на него, он пробивался сквозь них, летел, несся дальше, иногда суетливо, в лихорадочном движении оркестра, иногда будто сам по себе, и опять ненавидел, и опять страдал, и опять любил, движение все убыстрялось, становилось мощным, яростным, ему предстояло быть вечным, но тут – все. Ноты Переслегина кончились, смычок замер и отошел от струн. Все стихло. И навсегда. Потом все ожило. Публика аплодировала шумно, благожелательно» [Там же, С.276].

Данилов пытался искать ключи к «новой» музыке и с помощью совсем уж радикальной теории скрипача Земского о «музыке тишины»: «Вот он и открыл, что нужно писать такую музыку, какая будет звучать лишь внутри каждого из слушателей. Эта музыка никогда не устареет и в момент исполнения будет точно соответствовать уровню представлений людей о мире и уровню развития музыки… Нотные знаки должны устареть, как устарело крюковое письмо. Никаких знаков и вообще не надо. Сочинениям необходимы лишь точные словесные обозначения» [Там же, С.223]. Данилов с интересом отнесся к новации уважаемого скрипача, но не мог не спросить с иронией: «а с балетами как?». Ответ изобретателя нового учения о беззвучных до-ре-ми-фа-соль содержал немало удивительного для поклонников «Лебединого озера»: «Сам понимаешь, и балет – дань прошлому. А принцип – тот же. Необходимо сообщить зрителям идею. И исполнителям, если в них обнаружится нужда. Для менее способных к творчеству придется разработать и либретто, но короткое, как в программке. Потом, думаю, нужда в исполнителях отпадет. Каждый будет смотреть и слушать балет внутри себя самого» [Там же, С.225].

Поиски гармонии и тонкая настройка чувств на новые музыкальные ощущения принесли результаты: «Эта музыка новая. Она, простите, моя. В последние годы я увлекся сочинительством. Это как болезнь… Я использовал принцип двенадцатитоновой техники – равноправие исходного ряда, его обращения, противодвижения и обращения противодвижения. Есть такая латинская формула: „Пахарь Арепо за своим плугом направляет работы“. Выстрой ее по-латыни в пять строк и читай как бустродефон, то есть ход быка по полю – слева направо, справа налево и так далее, и смысл будет равноправный… Вот и мой бык ходит в этом отрывке по полю с плугом…» [Там же, С.395, 396]. Земные искания новых музыкальных форм Данилов поверил, и потом сам был изумлен полученным эффектом, мелодичным созвучием небесных тел: «Данилов вспомнил, как Кеплер три с лишним века тому назад, пытаясь доказать гармонию вселенной и выведя закон: „Квадраты времени вращения планет вокруг солнца относятся как кубы их средних расстояний от Солнца“, посчитал, что существует музыкальная гармония планет, он даже выразил нотными знаками мелодии семи известных ему небесных тел. И сейчас Данилов на время согласился с Кеплером. Он и раньше порой соглашался с ним. Ради музыки. Теперь Данилов опустил себя в Кеплеров вариант мира, и небесные тела, мимо которых он пролетал, зазвучали» [Там же, С.377].

Постижение невероятного одним из двух основных героев романа Саши Соколова «Между собакой и волком» также связано с небесным сводом: «Я пил накануне один до собаки и волка, // А после до мрака с матерым я пил вожаком. // И плакал о чем-то, шагая тернистой и колкой // тропою в деревне, я слыл пропалым мужиком. // Мне снилось – я умер. И сверху начальственный кто-то, // Чьего я не мог рассмотреть, хоть старался лица, // Направил: Запойный, вставай и ступай на работу: // Подымешься в небо, послужишь созвездьем Стрельца» [Соколов 2014, С.415]. Это стихотворение «Стрелецкая» загульного охотника Якова Ильича Паламахтерова, промышляющего в лесах Заитильщины, в верховьях матушки-Волги. Но это не пьяный бред человека, махнувшего на себя рукой. Это рифмованные записки творческой личности, которая ищет и находит свое истинное предназначение, свою дорогу: «Нашел я начало дороги отсюда – туда. // Она была млечной. Не рос подорожник зеленый, // Не слышался в клевере сладкий умеренный гуд, // Не сыпались, как им положено, желуди с клена, // И времени мельник не кушал первач у запруд. // Мне было назначено следовать за Скорпионом, // Пернатые мальчики выдали лук и колчан, // Ягдташ золотой и коробку цветных лампионов, // Стрелецкой отборной вручили полведерный жбан» [Там же, С.415].

Во фразах «первач у запруд» и «стрелецкой жбан» видна не только писательская характеристика образа жизни загульного «стихоплета», но создаваемый ими своеобразный контраст между первой, ироничной частью стихотворения и его философской концовкой, наполненной светлой грустью и надеждой: «Не жив я, но умер. Чисты мои, как Брахмапутра, // Лохмотья и помыслы – убыло с ними забот. // Скажите, а что, неужели, как прежде, поутру // На тыквах блестит, как на лбах у загонщиков, пот?» [Там же, С.416]. И тогда становится немного понятно, почему писатель зашифровал в тексте произведения другое – библейское имя охотника Якова Паламахтерова – Иаков Алфеев (так звали одного из двенадцати апостолов, который проповедовал идеи Христа в Иудее, Газе, Елевферополе и в 60-м году н.э. был распят на кресте в египетском городе Острацине).

В романе «Между собакой и волком», где решительно соединяется предельный авангардизм с русским сказом и фольклорными преданиями, сюжет практически отсутствует. Поэтому сведения о попытках охотника Паламахтерова покорить высоты невозможного найти нелегко. Но попробуем. И обратимся прямо к его поэтическим запискам. В одной из них («Заговор») он пишет о, видимо, неслучайном видении: «У Сороки – боли, у Вороны – боли, // У Собаки – быстрей заживи. // Шел по синему свету Человек-инвалид, // Костыли его были в крови. // Шли по синему снегу его костыли, // И мерещился Бог в облаках, // И в то время, как Ливия гибла в пыли, // Нидерланды неслись на коньках» [Там же, С.183]. В другой («Философская») говорит о пути от суеты к просветлению: «Неразбериха – неизбывный грех // Эпох, страстей, философов досужих. // Какой меня преследовал успех, // Что я не разбирался в них во всех, // Вернее разбирался, но все хуже. // Когда ж мне путь познанья опостыл // И опостынул город неспокойный, // Я сделался охотником простым, // А уж потом заделался запойным, // Со взором просветленным и пустым» [Там же, С.186]. В третьей («Портрет знакомого егеря») – о надежде: «Ты бродяга, ты – странник, // Лохматник хромой. // Странен край твой на грани // Меж светом и тьмой //… Ты – заядлый волшебник, // Ты кудесник хоть плачь, // Но не плачь, есть решебник // Всех на свете задач» [Там же, С.286]…

Небольшой комментарий: вы, конечно, заметили постоянный рефрен стихотворных записок, который звучит как «между собакой и волком». Волк и собака в мифологии – посредники между небесным и подземным миром, между светом и тьмой. А выражение «inter camen et lupum» (с его калькой на французском языке «entre chien et loup») означает сумерки. Об этом напоминает и эпиграф к роману, взятый Соколовым из «Евгения Онегина»: «Люблю я дружеские враки // И дружеский бокал вина // Порою той, что названа // Пора меж волка и собаки» [Там же, С.11]. Во время выступления в Южнокалифорнийском университете на симпозиуме, посвященном творчеству Иосифа Бродского и Саши Соколова («Palissandr – c`est moi»), автор романа «Между собакой и волком» произнес фразу: «Ты – говоришь. Я – кричу. Ибо чем, кроме крика, рассеять нам тут окрестную мглу» [Соколов 1992, С.264]. Думается, именно этим во многом можно объяснить такое трепетное отношение егерей Заитильщины к Свету («Меж собакою»): «Меж собакою и волком // У плакучих ив // Егерь выронил иголку, // Дырку не зашив. // Он в траве руками шарил, // В молодой траве // И нашел какой-то шарик // В этой мураве. //… Неожиданно от шара // Свет пошел – да-да, // Пригляделись – то Стожаров // Главная звезда. // И на той звезде туманной, // Взорами горя, // Много правды необманной // Знают егеря» [Соколов 2014, С.298, 299].

2.2. Постижение тайны смыслов. Столкновение с Ничто.

Стремление человека к достижению невероятного, невозможного нередко тесно связано с постижением им сущности вещей и явлений, столкновением с Ничто. Об этом – слова математика и философа Василия Налимова: «Тот поиск смыслов, который ведет личность, приводит ее к соприкосновению с предельной реальностью Мира. И, соприкоснувшись с границей, отделяющей нашу реальность от того, что нам представляется нереальным, человек может иногда воспользоваться тем, что физики называют „туннельным эффектом“ и оказаться по ту сторону непосредственно непреодолимого барьера» [Налимов 1989].

Размышляет о нелегкой задаче постижения тайны смыслов один из главных персонажей рассказа Эдгара По «Падение дома Эшеров» – друг владельца усадьбы: «Что же именно, подумал я, – что именно так удручает меня, когда я смотрю на дом Эшера?» Я не мог разрешить этой тайны; не мог разобраться в тумане нахлынувших на меня смутных впечатлений. Пришлось удовольствоваться ничего не объясняющим выводом, что известные сочетания весьма естественных предметов могут влиять на нас особым образом, но исследовать это влияние – задача непосильная для нашего ума» [По 2015, С.120]. Но герой рассказа себя несколько недооценивает. Мысль о каком-то суеверном страхе людей перед этой усадьбой и неоднозначное впечатление от отражения дома в приусадебном пруду, приводят его к неожиданному выводу: «Быть может, только этим и объясняется странная фантазия, появившаяся у меня, когда я перевел взгляд с отражения на усадьбу, – фантазия настолько смешная, так что и упоминать бы о ней не стоило, если бы она не свидетельствовала об осаждавших меня ощущениях. Мне почудилось, будто и дом и вся усадьба окружены совершенно особенной, только им присущей тяжелой атмосферой, нисколько не похожей на окружающий вольный воздух, словно над гниющими деревьями, ветхой стеной, молчаливым прудом стояли какие-то загадочные испарения, смутные, едва уловимые, но удушливые» [Там же, С.122, 123]. Дотошный исследователь, герой рассказа пророчески называет и возможную причину будущего обрушения фамильного дома Эшеров: «Впрочем, кроме этих признаков ветхости, ничто не говорило о грозящем разрушении. И только очень внимательный наблюдатель заметил бы легкую, чуть видную трещину, которая, начинаясь под крышей на фасаде здания, шла по стене зигзагами, исчезая потом в мутных водах пруда» [Там же, С.123].

Впрочем, это причина, так сказать, технологическая, была и более глубокая, связанная с мистическими воззрениями владельца усадьбы – Родерика Эшера. Эта вера в сверхъестественное усилилась после смерти его единственного родного существа – сестры Магдалины. Потеря любимой сестры ввергло его в тяжелейшую депрессию еще и вследствие его неизъяснимой уверенности в том, что ее похоронили живой. Скорбный дух Родерика осязаемо отражался в его живописных опытах: «На меня по крайней мере при обстоятельствах, в которых я находился, чисто абстрактные концепции, которые этот ипохондрик набрасывал на полотно, производили впечатление невыносимо зловещее, какого я никогда не испытывал, рассматривая яркие, но слишком определенные фантазии Фюзели. Одно из фантасмагорических созданий моего друга, но столь отвлеченное, как остальные, я попытаюсь описать, хотя слова дадут о нем лишь слабое представление. Небольшая картина изображала внутренность бесконечно длинного сводчатого коридора, или туннеля с низкими стенами, гладкими и белыми, без всяких впадин и выступов. Некоторые детали рисунка ясно показывали, что туннель лежал на огромной глубине под землею. Он не сообщался с поверхностью посредством какого-либо выхода, и не было заметно ни факела, ни другого источника искусственного света, – а между тем поток ярких лучей струился в него, все заполняя зловещим и неестественно ярким светом» [Там же, С.128, 129].

Туннель, сотворенный воображением Родерика, видимо, и явился тем коридором, по которому подземные силы вынесли из иного мира в мир реальный любимую сестру владельца дома Эшеров: «… высокая старинная дверь медленно разомкнула свои тяжелые черные челюсти. Ее мог распахнуть порыв ветра, – но в дверях стояла высокая, одетая в саван фигура леди Магдалины Эшер. Белая одежда ее была запятнана кровью, на всем ее изможденном теле видны были следы отчаянной борьбы. С минуту она стояла на пороге, дрожа и шатаясь, потом с глухим жалобным криком шагнула в комнату, тяжко рухнула на грудь брата и в судорожной, уже последней агонии увлекла за собой на пол бездыханное тело этой жертвы ужаса, предугаданной заранее» [Там же, С.139]. Невозможное случилось, но случилось зловещим образом и это привело к катастрофе: «Вдруг на тропинке мелькнул какой-то странный свет; я обернулся лицом к дому, желая понять, откуда свет мог появиться, так как знал, что дом погружен во мрак. Оказалось, что свет исходил от кроваво-красной луны, светившей сквозь трещину, о которой я упоминал, – она шла зигзагом от кровли до основания. На моих глазах трещина быстро расширялась, налетел сильный порыв урагана, полный лунный круг внезапно засверкал мне в глаза, мощные стены распались и рухнули. Раздался протяжный гул, словно от тысячи водопадов, и глубокий черный пруд безмолвно и угрюмо сомкнулся над развалинами Дома Эшеров» [Там же, С.139, 140].

Поиски смыслов, пожалуй, невозможны без взаимодействия науки и религии, точного анализа и духовных поисков. «Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы нашего времени, вернула религию к ее первобытному состоянию – уделу простых душ; безверие стало столь плоским, общим, обиходным явлением, что утратило всякий оттенок мысли, ранее придававшей ему по крайней мере характер восстания; короче говоря, безверие – это жизнь. Но, взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они – в корне, в своей сущности – ничто, давшее Все» [Грин 2014, С.125]. Это слова министра – персонажа романа А. Грина «Блистающий мир». Суровый администратор, хитрый политик, и, одновременно, вполне философ, он ясно отдает себе отчет, что одной строгой математикой, или физикой не заменить песен ангелов: «Предоставим простецам называть их „энергией“ или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу. Глубоко важно то, что религия и наука сошлись вновь в том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» [Там же, С.125].

Наука пытается исследовать мир нереального, загадочное «ничто», далеко не всегда, правда, имея для этого соответствующий инструментарий. Религия стремится обратить истины мира «горнего» на цели формирования нравственных ценностей. Что касается простых обывателей, нередко встреча с невозможным, сверхъестественным вызывает у неподготовленных к такому «свиданию» сначала недоверие, а затем непреодолимый страх. Так было и во время невероятного полета под куполом цирка Друда – главного героя романа «Блистающий мир»: «Тогда, внезапно, за некоей неуловимой чертой, через которую, перескакнув и струсив, заметалось подкошенное внимание, – зрелище вышло из пределов фокуса, став чудом, то есть тем, чего втайне ожидаем мы всю жизнь, но когда оно наконец блеснет, готовы закричать или спрятаться. Покинув арену, Друд всплыл в воздухе к люстрам, обернув руками затылок. Мгновенно вся воображаемая тяжесть его тела передалась внутреннему усилию зрителей, но так же быстро исчезла, и все увидели, что выше галерей, под трапециями, мчится, закинув голову, человек, пересекая время от времени круглое верхнее пространство с плавной быстротой птицы, – теперь он был страшен… Вопли „Пожар!“ не сделали бы того, что поднялось в цирке. Галерея завыла; крики: „Сатана! Дьявол!“ подхлестывали волну паники; повальное безумие овладело людьми; не стало публики: она, потеряв связь, превратилась в дикое скопище, по головам которого, сорвавшись с мощных цепей рассудка, бешено гудя и скаля зубы, скакал Страх» [Там же, С.100].

Парадоксально, но непостижимое для разума слабых порождает ужас, для разума сильных – дарит перспективу движения вперед: «Там, где есть непознаваемое, есть надежда» [Уайлдер 1983, С.284] (это фраза Цезаря – главного героя романа Торнтона Уайлдера «Мартовские иды»). Об и слова Крукса (Друда), создавшего невероятный летательный аппарат, который поднимается в воздух силой четырех тысяч мельчайших серебряных колокольчиков: «Завидовать стрекозе, в математической точности движений которой светится ясность перебегающего луча; смотреть на вырезной узор ласточки, живописуемой ею над отражением своим в блестящей воде, – восхитительным ничтожеством совершенных усилий; вздыхать об орле, залегшем среди туманов с спокойствием самого облака, – не это ли удел наш? И не это ли тщета наша – вечный разрыв, залитый сиянием снов?.. Наилучший аппарат должен быть послушен, как легка одежда при беге; в любой момент в любом направлении и с любой скоростью – вот чего следует вам добиться» [Грин 2014, С.187, 188].

Пытаясь понять недоступное, разум порой перемещается в иррациональные сферы, из которых не находит выхода. И тогда в поисках заветного «туннеля» из зоны непостижимого приходится надеяться только на чудо. Как отмечает филолог М. Бэри: «Фантастическое означает проникновение в пространство, из которого человеческое сознание не находит выхода» [см. Золотарев 2013, С.178]. Понтий Пилат, стремясь разгадать силу странных, полных жизнелюбия и всепрощения проповедей Иешуа, обращается к записям его бесед: «Левий порылся за пазухой и вынул свиток пергамента. Пилат взял его, развернул, расстелил между огнями и, щурясь, стал изучать малоразборчивые чернильные знаки. Трудно было понять эти корявые строки, и Пилат морщился и склонялся к самому пергаменту, водил пальцем по строчкам. Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собой несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет. Вчера мы ели сладкие весенние баккураты…» Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…». Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках он разобрал слова: «… большего порока… трусость» [Булгаков 2015, С.410].

Чувствуя свою вину за вынесенный Га-Ноцри приговор, Пилат еще больше мучается из-за того, что не успел выяснить у проповедника что-то важное, изумительно прекрасное, непостижимое для его разума. Воланд так рассказывает о терзаниях Пилата мастеру и Маргарите: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница… Он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же – лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» [Там же, С.464]. Мучения прокуратора могли прекратиться только невероятным образом. И чудо произошло: за Пилата попросил тот, с кем он так стремился разговаривать, а мастер закончил свой роман одной фразой: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя! – Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые горы упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долго жданная прокуратором лунная дорога. И первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом…» [Там же, С.465].

«Волхв» Морис Кончис подводит Николаса Эрфе к постижению невероятного постепенно, через последовательность загадок и испытаний. На этом пути расставляет многозначительные метки. Как, к примеру, эта – отчеркнутые в книге строки из Эзры Паунда: «Познание – лишь тень иных теней, // Но твой удел – охотиться за знаньем // На ощупь, как бессмысленная тварь» [Фаулз 1977, С.74]. «Испытуемая тварь» поначалу не только удивляется необычностью «театральных» методов хозяина «Бурани», но и чувствует определенную тревогу перед открывающимся перед ним ирреальным миром: «Меня угораздило попасть в гущу старческих прихотливых фантазий. Это понятно. Почему они одолевают его, почему он воплощает их такими странными способами и, главное, почему выбрал меня в качестве единственного зрителя, оставалось загадкой… Я вновь форсировал овраг, подобрал „Тайм“ и брошюру. И тут, глядя на темное, таинственное рожковое дерево, почувствовал слабый укол страха. Но то был страх перед необъяснимым, неизвестным, а не сверхъестественным» [Там же, С.155].